| ||
|
Ну вот, и она умерла — она, которая для нашего поколения московских "восьмидесятников" была "всех больше". Великая трагическая муза нашего века, лучший друг нашей молодости. Не из светлых и дельных была эта молодость. Стояли сумерки, полз туман, и в тумане копошились угрюмые призраки, первенцы разочарования интеллигенции в самой себе, миазматические микробы начавшегося общественного разложения. Надвигалась воистину та ночь, "когда все доброе ложится и все недоброе встает". Все благодушное и слабое вяло бесплодно или, махнув на себя рукою, падало в грех — "с волками жить — по-волчьи выть": эпоха Гамлетиков, беспомощно словесничавших в фразистом покаянии без дел. Все сильное и злое росло и забирало власть над обесцвеченною жизнью. Антон Чехов уже напитывался разлитыми в воздухе атомами гомункулов, которые несколько позже были обобщены им в расу и кличку "хмурых людей". Но — "чем чернее сумрак ночи, тем ярче факел в нем горит". Самым ярким факелом во тьме нашей московской восьмидесятной ночи светила Ермолова. Строгим, величавым, укоризненным пламенником сияла она на нашем унылом горизонте, целомудренно замкнутая в себе жрица доброго и мудрого искусства. В ее таланте — природно и инстинктивно — господствовало мощное начало душевной отзывчивости на жизнь: начало трагическое, ибо "жизнь есть комедия для того, кто мыслит, и трагедия для того, кто чувствует". А Ермолова была вся — чувство. И чувствовать житейский образ значило для нее — самой пережить его. В 70-х годах как скоро Ермолова начала пробиваться вверх из "черного тела", в котором долго держала ее режиссура Малого театра, враждебные молодой героине театральные силы (с знаменитым И.В. Самариным во главе) презрительно утверждали, что Ермолова выезжает на студенческом райке, т.е. на симпатиях к ней учащейся молодежи. Это было верно, только однобоко. Симпатиями учащейся молодежи и раньше Ермоловой, и в ее время, и после нее стремились обзавестись десятки умных и способных артисток. Однако ни одной из них не дались они в той мере, как Ермоловой, — за исключением В.Ф. Коммиссаржевской, — потому что ни одной, за тем же исключением, не удалось достигать ермоловской высоты и искренности в созвучных тоске своего века чувствованиях. Некрасов был любимым поэтом молодежи 70-х годов, и, в угоду молодежи, его много читали в концертах, в литературных собраниях, — эстрада, можно сказать, жила Некрасовым. Были чтецы и чтицы превосходные (например, Павел Никитин, М.И. Писарев, Богданова), гораздо более искусные, чем тогдашняя Ермолова с ее еще не выработанным голосом, коротким и грубоватым. Однако никто из них не производил и тени того впечатления, которым в Некрасове захватывала Ермолова зрительный зал. Истинно потрясала, потому что не читала она Некрасова, а переживала его — глубоко, трагически переживала, вкладывая в его стоны всю свою, из русских русскую, душу. Пятьдесят лет прошло, а я помню, как она впервые читала стихи на смерть только что скончавшегося Некрасова: Смолкли поэта уста благородные.
Да дальше и не пошла: рыданием горло перехватило — и ушла с эстрады. А что в зале делалось — неописуемо! Ни у одной русской артистки не было такой способности ударить с неведомою силой по сердцам выстраданным стихом... Разве еще лишь у П.А. Стрепетовой, но ее бездонное по глубине дарование было тесно ограничено вширь народническим бытовым реализмом, даже, вернее будет сказать, натурализмом. Гениальною в "Грозе" Катериною, в "Горькой судьбине" Лизаветою, в "Около денег" Потехина Евгенией, в "Каширской старине" Аверкиева Марьицей, Стрепетова была просто ужасна в ролях европейского, классического, романтического и салонного репертуара. А между тем очень любила их играть: отсюда выросла ее пресловутая взаимоненависть с М.Г. Савиной, величайшей мастерицей именно салонного репертуара. Но, в отличие от Стрепетовой, которая всю свою сценическую жизнь прожила на капитал "нутра", правда, необычайно богатый, но мало-помалу истощавшийся с годами и наконец вовсе ей изменивший, Мария Николаевна очень рано поняла, что, как ни борз этот конь, на нем одном всю жизнь не проедешь. Это очень замечательная черта артистической самоотчетности, потому что смолоду Ермоловой давало успех только "нутро". И такой успех, что на нем очень легко было бы для юной актрисы успокоиться и застыть, как то бывало с десятками нутряных актеров и актрис, не исключая только что помянутой Стрепетовой. Превосходная автобиография М.Г. Савиной (положительно лучшее произведение русской театрально-мемуарной литературы) может дать понятие об убийственной пошлости драматического репертуара в десятилетие 1870 — 1880 годов, когда Савина завоевывала мало-помалу первенствующее положение в московском Малом театре. Репертуар этот, построенный на Николае Потехине, Викторе Крылове и т.п., был не только не в средствах Ермоловой, но стоял в полном контрасте с характером ее дарования. Если она даже и его несла с честью и заставляла и в нем говорить о себе, это зависело опять-таки от ее чуткого умения найти инстинктом, хотя бы и в самой нелепой и фальшивой драмище, какое-нибудь все-таки живое место, тоже в своем роде "выстраданный стих". Бывало, вот Ермолова на сцене. Не в духе. Роль в пьесе не по ней и ей не нравится. Она бормочет, а не говорит. Двигается с теми неловкими, угловатыми движениями, с теми угрюмыми взглядами исподлобья, за которые ее в школе звали "волчонком"; вполне отделаться от них ей удалось лишь на седьмом — десятом годах карьеры. В зале уныние и зевки, кашель. В антрактах — сконфуженные "ермоловцы" с старым энтузиастом еще мочаловского театра С.А. Юрьевым во главе терпят поругание от поклонников "тонкой французской игры" вообще, Г.Н. Федотовой в особенности. — Ваша Ермолова — "хрипун, удавленник, фагот"! — язвит критик "Московских ведомостей" К.Н. Цветков. Юрьев по чувству справедливости сокрушенно безмолвствует или сердито огрызается, что Мочалов иногда тоже играл прескверно, а "Марья" — конечно, Мочалов в юбке. Дирекция-дура виновата. Разве можно тратить "Марью" на подобные дуры-пьесы? Но вдруг в "дуре-пьесе" момент — "Марье" по душе, ситуация зацепила ее собственные сердечные струны... Боже мой! Какое изумительное, с быстротою молнии, преображение! Какое захватывающее сверкание таланта! Откуда явился голос — благородный и трепетный голос раненой львицы, одиноко страдающей в пустыне, — откуда взялась смелость, изящная и величавая простота жеста!.. Что за глубокая правда в интонациях!.. У зрителя, если он не забронирован крокодиловой чешуей, холод благоговейного и жуткого восторга бежит по коже, волосы шевелятся, сердце замерло... Вот он, истинно счастливый-то момент художественного творчества, мучительное наслаждение неведомою силою пронзительно унылого, выстраданного стиха!.. Была невыносимо глупая и скучная пьеса старого драматурга Ге: "Второй брак". Так ее смотреть публика съезжалась только к третьему действию — единственно для того, чтобы слышать, как Ермолова скажет своему супругу-изменнику: — Подлец! И на этом одном-единственном "подлеце" пьеса благополучно ехала целый сезон и делала блестящие сборы. Знаменитый спектакль, сделавшийся в своем роде историческою эрою в летописях Малого театра, первое представление "Овечьего источника", окончательно определил трагическое дарование и назначение Марии Николаевны. Настолько, что даже равнодушную и толстокожую тогдашнюю дирекцию пробрало и заставило призадуматься над богатством развернувшейся новой силы. "Овечий источник" явил, собственно говоря, первое цельное создание Ермоловой. А вылилось оно в цельность потому, что Лауренция — вся — "выстраданный стих". Искусство тут было еще ни при чем: все — "нутро", все — натура! Но — какая же натура! Более захватывающего впечатления, более высокого духовного подъема я уже не переживал в русском театре. Да и в западноевропейском дарили их мне лишь немногие предельные гиганты: Элеонора Дузе в драматическом (но не в трагическом) репертуаре, Эрнесто Росси в Макбете, Скупом рыцаре (последнее изумительное его создание), Томазо Сальвини в Отелло, Эрнст Поссарт в Мефистофеле и Манфреде. Да и то во всех них чувствовалась, сквозь великое и искреннее искусство, также и заматерелая опытность, игра наверняка без ошибки, лоск давности, а Лауренция Ермоловой дышала молодою свежестью 23 — 25 лет. В моих "Восьмидесятниках" рассказом техника Бурста передано глубокое — потрясающее и трогательное впечатление, каким откликнулась Лауренция Ермоловой среди тогдашней революционно настроенной молодежи. "Овечий источник" скоро был снят со сцены, но успел выяснить артистку. Он вдруг уничтожил, сделал позорными, смешными и нелепыми все козни и интриги, которыми придавлена была "в черном теле" юная "Марья". Накануне "Овечьего источника" еще можно было сомневаться в ее силах; назавтра она, как лорд Байрон, проснулась знаменитостью, и вся Москва твердила в один голос, что теперь можно скорее Малый театр отставить от Ермоловой, чем Ермолову от Малого театра. Успех чрезвычайно опасный: на такой внезапной высоте долго ли закружиться голове? Если Мария Николаевна не подверглась этой участи чересчур счастливых новичков, тем обязана она прежде всего своей удивительной артистической скромности. Она всегда как будто недоумевала несколько перед собственным своим успехом, ее достижения всегда казались ей в чем-то недоделанными, ждущими еще каких-то новых штрихов. Она все доходила в роли до чего-то, что только сама она инстинктом чувствовала, а объяснить не умела, и в стараниях понять тем больше работала и искала и волновалась. В 1896 году ставил я в Москве историческую пьесу "Полоцкое разорение". Роль Рогнеды в ней Мария Николаевна (пьеса ей и посвящена) играла изумительно. На репетициях она все просила замечаний, поправок, а — откуда же было мне взять их, если все шло великолепно и превосходило мои ожидания? — Ну вот и скверно! и очень скверно! — возражала Мария Николаевна, даже как бы с отчаянием. — Вы видите только хорошее да хвалите нас, мы зазнаемся, успокоимся на лаврах, и... пьеса провалится!.. Нет, вы спорьте, останавливайте, ругайте, тогда все черные пятна выступят наружу и мы их исправим, чтобы пьеса имела успех. Рассказал я о своем недоумении Южину (он ставил пьесу и играл главную мужскую роль варяга Ингульфа). А он — с усмешкой: — Да уж потешьте ее: замечайте... что-нибудь! Иначе она будет неспокойна духом. На репетициях она будет исполнять все ваши замечания, как самая добросовестная ученица. А на спектакле... разве Мария Николаевна сама знает, что и как она сделает на спектакле? Г.Н. Федотова под конец своего служения Малому театру, когда затихло ее давнее соперничество с Ермоловой и окончательно улеглась в ней горечь ранней ермоловской победы, говорила мне однажды с возмущением: — Мария Николаевна великая актриса, может быть, самая великая в нашей современности, но беда ее в том, что она сама своей гениальности не понимает, самой себя робеет и... вечная школьница! Кто только не суется ее учить, а она верит. Теперь к ней перешли многие мои роли. Ну, и — на репетициях — она как в кандалах. Ходят за нею по сцене стражи традиций: "Мария Николаевна, Гликерия Николаевна здесь два шага вперед делала..." Мария Николаевна, Гликерия Николаевна здесь садилась... здесь вставала... И она все покорно исполняет, чисто ученица в драматическом классе. Хорошо еще, что на спектакле она все эти внушения — сидения-вставания — забудет, словно их и не было, а сыграет свое — такое свое, что и сама не ожидала, — и всех ослепит. Однажды, сидя у Н.П. Шубинского (супруга М.Н. Ермоловой) в деловом его кабинете, слышу далекий, сердце раздирающий крик. Николай Петрович, с иронической усмешкой в странных своих лиловых глазах, поясняет: — Мария Николаевна роль учит... за кого-то умирать изволит... И чего старается? Ведь сто криков перепробует, а на сцене-то все-таки ни одним из них не закричит, а крикнет, как тогда почувствует, и выйдет — как надо... Время, опытность, отчасти и "школьничество" выровняли талант Ермоловой. Уже в 80-х годах в ее исполнении не стало тех вялых и скучных интервалов, какими прежде платились мы за ее гениальные вспышки. Искусство сделало роли ее цельными, стройными. Но старинные вихри вдохновения не изменили художнице, напротив, налеты их стали еще чаще, еще ярче и мощнее. И нельзя не признаться: покуда М.Н. Ермолову мчал этот вдохновенный вихрь, очень мало думалось о благоприобретенных ею сценическом навыке и техническом мастерстве: не до того становилось! Слишком уж могуче сверкала в ней тогда естественная сила дарования, слишком страстно отвечало на чужое страдание ее чуткое, трагическое сердце... Содействовал тому, конечно, и новый ее репертуар. С 80-х годов она работала преимущественно над классиками: Шекспир (Имогена, Офелия, леди Анна, королева Екатерина, позже Макбет), Грилльпарцер ("Сафо"), Расин ("Федра"), Шиллер — наиболее из всех поэт для зрелой Ермоловой, как Некрасов был поэтом ее молодости. Кто не видал "Марии Стюарт" в исполнении Марии — Ермоловой и Елизаветы — Федотовой, тот вообще ее не видал. В особенности знаменитой сцены между ними в замке Фодрингэй; здесь обе артистки поднимались на предельные высоты их разнородных дарований. Прямо-таки подавляли! Ходишь, бывало, в антракте весь под впечатлением, и смерть не хочется, чтобы кто-нибудь с тобой заговорил. Верхом достижений Ермоловой справедливо считалась "Орлеанская дева" — создание стихийной, грозовой силы. В последней сцене, когда Жанна разбивает свои цепи и бросается в битву, я готов был поверить, вместе с королевой Изабеллой, что она в самом деле полетела по воздуху на внезапно выросших крыльях: до того стремительным порывом исчезла она из глаз, до того подъемно взвивал душу ее вопль — "Нет! с нами Бог!" — вопль разгневанного ангела-хранителя... Этим своим даром дать момент трагического подъема до почти сверхъестественного перевоплощения Мария Николаевна однажды так изумила, что даже испугала А.С. Суворина. Он в качестве закоснелого театрала-петербуржца не очень-то долюбливал Ермолову, а она, в свою очередь, не очень-то долюбливала его в качестве знаменитого журналиста. Увы! к "газетчикам" она питала почти что отвращение. Даже мне, при всем ее добром ко мне расположении, случалось слыхать от нее строгие сожаления, зачем я "трачу себя на газетные глупости", вместо того-де, чтобы отдаться вполне литературе и историческим работам. На генеральной репетиции "Татьяны Репиной" Суворин нашел, что Ермолова слабо ведет сцену смерти от отравления. Сделал замечание в обычном ему с актерами резком тоне, к которому петербургские-то лицедеи привыкли, а московские — не очень. Мария Николаевна слегка закусила справа нижнюю губку, нахмурила левую бровь и с иронической покорностью обещала: — Попробую сыграть сильнее. Из этой "пробы" вышла та, опять-таки единственная в летописях Малого театра, премьера "Татьяны Репиной", когда пьеса была почти что не доиграна, потому что занавес опустили под вопли и стоны истерики, повально охватившей зал... и чуть не первым поразившей автора! — Собственно говоря, черт ее знает, собственно говоря, — рассказывал мне много лет спустя А.С. Суворин, — смотрю и чувствую, нервы все больше дрожат, дрожат... Сомнение берет, уж не отравилась ли она в самом деле, как Кадмина (актриса 70-х годов; ее житейская драма и дала Суворину канву для "Татьяны Репиной")... И вдруг как ударится она об стену, как крикнет... Я задрожал, глаза зажмурил и — вон из ложи в коридор, собственно говоря... Потому что почудилось мне, что она в ужасных своих страданиях оторвалась от земли и где-то уже высоко над сценою, вцепилась в стену... Удивительная способность трагически освещать роль не покидала Ермолову и в современном драматическом репертуаре, являясь в нем и ее достоинством, и ее недостатком. В самом пустом женском характере она умела докопаться где-то в скрытой глубине до приглушенной трагической нотки, которую затем и выводила наружу всем строительством роли. Беззаботную молодую актрису Менестрель (не помню названия, в какой пьесе Сумбатова) Ермолова играла так, что в ней чувствовалась будущая пожилая героиня "Цепей" (художественно воплощенная Г.Н. Федотовой). В "Симфонии" Чайковского Ермолова умудрилась найти трагический подход к типу певицы, легко увлекшейся талантом молодого композитора и с тою же легкостью отставившей юношу от себя, как скоро разочаровалась в его таланте. Блестящая роль эта была торжеством М.Г. Савиной. По правдивости и блеску она была в "Симфонии" гораздо более на месте, чем Ермолова, и вообще петербургскую "Симфонию" я решительно предпочитал московской. Но Ермолова была чрезвычайно интересна как пример психологической борьбы исполнительницы, привыкшей к углублению характеров, с весьма мелкоплававшим, хотя умным, автором. Такою же углубленностью спасли Ермолова и Ленский весьма слабую литературно "Цену жизни" Владимира Немировича-Данченко, которую их диалог (при чтении письма самоубийцы) возвысил на высоту настоящей трагедии. "Цена жизни" отлично шла и в петербургской Александринке (замечательно хорош был Дальский в роли неврастеника, брата самоубийцы), но без Ермоловой и Ленского она выцвела просто в занимательную обывательскую пьесу с маленькой уголовщиной и дешевенькой психологией. Кн. А.И. Сумбатов, старый товарищ Ермоловой по Малому театру, глубокий знаток ермоловского таланта, мастер сцены, сам превосходный артист, создал для Ермоловой "Измену", драму тоже невысокого литературного достоинства, но отличную канву, настолько приспособленную к средствам артистки, что она невольно должна была развернуть в ней все стороны и возможности своей природной одаренности. Трудно написать роль в большем согласии с индивидуальностью артистки. Расчет на Ермолову звучит в каждой фразе Зейнаб. Недаром она не очень-то удается другим звездам русской драмы. И недаром как некогда Москва съезжалась слушать из уст молодой Ермоловой "подлеца" во "Втором браке" Ге, так пожилая Ермолова собирала Москву слышать, как она скажет — "Раб!" — низверженному национальным восстанием персидскому паше-тирану... Ну... когда москвич-восьмидесятник начинает говорить о М.Н. Ермоловой, трудно ему остановиться. Ею любуясь, мы любуемся самыми светлыми, умными и задушевными минутами нашей невозвратной молодости. Ермолова для нас — как Покорский в "Рудине" для Лежнева. Помните? Случалось мне, говорит Лежнев, встречать старых товарищей: опустился человек, одичал, освинел, шерстью порос... А назовешь ему Покорского, и чудо совершается: и разумная искра в глазах, и голос другой, и мысль нежною радостью засветится в лице — "точно в грязной, душной, вонючей комнате откупорили вдруг склянку с драгоценными духами"... Так-то свято мы, московские восьмидесятники, привыкли помнить, а теперь вот и поминать будем Марию Николаевну Ермолову. Большую "нравственную дезинфекцию" вносил ее гений в нашу жизнь, и не избыть нам благодарности ей, родной, — вечная ей память! Впервые опубликовано: Возрождение. 1928. № 1042. 9 апреля. | ||
|