| ||
|
У Леонардо да Винчи среди его рассуждений о живописи есть замечательное место, где он критикует мнение Боттичелли: «Этот последний утверждает, что изучать пейзаж совершенно лишнее, так как достаточно бросить в стену губку, напитанную различными красками, и получится пятно, в котором можно увидеть прекрасный пейзаж. Действительно, в таком пятне можно усмотреть материал для каких угодно фантазий, например, головы людей, различных животных, битвы, скалы, моря, облака, леса и тому под. Но хотя такие пятна и дают материал для художественных замыслов, они не позволяют представить себе что-либо в законченной частности. Такой художник должен писать весьма скверные пейзажи». Здесь классически выражено различие между истинным изобразительным искусством и поддельным и классически формулирован метод этого искусства. Казалось бы — Боттичелли прав. Ведь искусство, всякое искусство, только и существует благодаря усмотрению «всего во всем». Да, но Леонардо верно понял, что главное дело в том, как «все во всем» усматривается. У Ю. Олеши, писателя-живописца уже прославленного (нередко, и справедливо, его называют вместе с В. Сириным — и действительно они очень похожи друг на друга), есть «переулочек», который «идет суставчиками». Вот герой романа и движется по этому переулочку «ревматизмом». Писатель отправляется от изучения возможных сочетаний слов. Иногда все строится на сопоставлениях слов, по происхождению и по смыслу ничего общего между собою не имеющих, но созвучных. Так пишут иногда даже очень талантливые, но безответственные писатели, например Андрей Белый, Цветаева, Пастернак. Таким способом открывать все во всем — дело самое простое. Стоит только как следует насобачиться. Я намеренно употребляю это нелитературное слово, так как оно как раз и выражает, что такое «прием» словесного живописания в его отличии от метода. Метод же существует только один: изучение не средства выражения, а самого материала, вещей и их форм — метод Леонардо. Только тогда художнику открываются индивидуальные свойства форм и степени сродства между последними. И тогда средства — у писателя — слова — сами собою приходят. Мне кажется, что в этом тайна исключительного совершенства словесной живописи Бунина, действительно разрешившего задачу, которую тот же Леонардо считал для художника слова непосильной. В этом отношении во всей мировой литературе с ним может быть сопоставлен только Тургенев. Пруст замечательно рассказывает, как он учил себя этому методу словесного живописания. Но писателем-живописцем по преимуществу он все же не стал. Принято считать такое искусство «беспредметным» и потому «недостаточным»: Тургенев ведь прославляется не за то, в чем он подлинно велик как художник, а за то, в чем он не может быть и сравниваем с великими писателями-повествователями, а не живописцами. Это потому, что в огромном большинстве случаев люди равнодушны к самому факту строгого и закаленного, самодовлеющего искусства как к полному высокого морального значения свидетельству художнического подвига. Грандиозность преодоленной художником трудности сама по себе их не интересует, и они не видят в самом этом преодолении живого нравственного примера. Может быть, тем лучше, — и чем менее заметен подвиг выполненного до конца призвания, тем он ценнее. Таков, думается, затаенный смысл волнующего своим сдержанным, строго-целомудренным тоном рассказ «Бернар», завершающий серию изумительных миниатюр «Божьего древа». Мне кажется, что сборник «Божье древо» — самое совершенное из всех творений Бунина и самое показательное. Ни в каком другом нет такого красноречивого лаконизма, такой четкости и тонкости письма, такой творческой свободы, такого поистине царственного господства над материей. Никакое другое не содержит поэтому столько данных для изучения его метода, для понимания того, что лежит в его основе и чем он, в сущности, исчерпывается. Это — то самое, казалось бы, простое, но и самое редкое и ценное качество, которое роднит Бунина с наиболее правдивыми русскими писателями, с Пушкиным, Толстым, Чеховым: честность, ненависть ко всякой фальши — как раз то, за что более всего достается Бунину. Замечательно сказалось это свойство в первом рассказе, где Бунин осмелился поправить самого Толстого и действительно поправил, повторив Платона Каратаева и сделав его серее, проще и убедительнее. Что «Божье древо» прямой pendant [соответствие (фр.)] к «Стихотворениям в прозе» Тургенева, бьет в глаза. Замечательно, что оба мастера всецело выразили себя именно в прозаической миниатюре и что обе серии совпадают по общей теме — Смерти. Конечно, это нельзя объяснять, со стороны Бунина, подражанием. Здесь — целая сложная проблема, которой я сейчас касаться не могу. Впервые опубликовано: «Числа». 1931. № 5. С. 222—223.
Пётр Михайлович Бицилли (1879 — 1953) — русский и болгарский историк, литературовед и философ, профессор Новороссийского и Софийского университетов. | ||
|