Н.А. Добролюбов
«Конспекты» Н.А. Татариновой (1857)

На главную

Произведения Н.А. Добролюбова



СОДЕРЖАНИЕ


ПРЕДАНИЯ

В наше время очень любят народные песни и обращают большое внимание не только на те предания, которые повсюду распространены между народом, но и на те, которые скрываются где-нибудь в глуши; или (так как песни одолжены своим происхождением преданиям), лучше сказать, что при большем и живейшем развитии исторических знаний, обращающихся к самой сущности исторической жизни, равно как при распространении более здравых понятий о поэзии, стали обращать внимание на то, что доселе считалось достойным презрения. В противоположность прежнему ныне доказано, что именно теперь пришла пора собирать источники истории, находящиеся в устах народа.

Как ни спорят и что ни толкуют некоторые, но у всех народов и во всех странах всегда останется различие между природной и искусственной поэзией (между поэзией эпической и драматической, между поэзией образованных и необразованных). Эпическая поэзия, передавая действия и события, подобно звуку, невольно пройдет в народе и сохранится верной, чистой, невинной, как дорогое сокровище, из которого каждый получает свою часть. Напротив, искусственная поэзия говорит только о том, что может быть дано человеку его внутренним миром, что он сообщает свету из своих мнений и опытов своей жизни, что не везде может быть понято и что он старается делать понятным для всякого места и времени. Будучи столь различны между собою, эти два отдела поэзии, естественно, принадлежат различным эпохам и не могут существовать в одно время. Ничего нет нелепее желания сочинить или переделать эпическое стихотворение. Случается, что поэзия и история в первые времена жизни народов влекутся одним потоком, и если греки правы, называя Гомера отцом истории, то мы не смеем долее сомневаться в том, что первый памятник германской истории слишком долго скрывался в «Нибелунгах».

Но когда явилось образование и начало распространять свое владычество, поэзия должна была отделиться от истории и искать убежища в народе, которого не посетило еще образование, среди которого она не произошла самобытно, но только распространялась, увеличиваясь в своих размерах и все более стесняемая влиянием образованности, распространения которого она не в силах была остановить...

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ

Во всех русских песнях находишь одно неизбежное чувство — грусть. Грустит добрый молодец на «чужой стороне», грустит красная девушка «в золотом терему», грустит молодушка «в чужой семье». Чтобы избежать этой грусти, русский простолюдин или предается вину, или, забыв все свои обязанности, делается разбойником. Тогда раздаются так называемые разгульные песни, но и тут видно, что он поет их не с веселья, а только для того, чтобы как-нибудь заглушить свою тоску. Иногда эта тоска превращается в страшное ожесточение; тогда он забывает жену и детей, не слушает увещаний родных и смеется над всем, что до сих пор считал святым, как, например, в песне «Голова ль ты моя, головушка...». Причину этого характера русской песни надо искать в притеснениях, которые всегда терпел народ, и вообще в его печальной участи.

Будучи склонен к семейной жизни, русский человек особенно несчастлив, расставаясь с ней, и потому-то он представляет чужую сторону каким-то адом. Дома его одолевает бедность, хотя прямо и не выражаются в песнях заботы о материальных средствах жизни, но часто заметно в них тяжелое чувство, происходящее именно от сознания бедности; если же он ищет утешения в вине, то жена и дети его окончательно впадают в нищету; а когда он прибегает к воровству и разбою — он погибает на виселице.

Жизнь женщины не лучше жизни мужчин. В девушках она сидит взаперти, а выходя замуж, большей частью поневоле, она боится злобы мужниной родни, и почти всегда опасения ее оправдываются. Потому-то даже свадебные песни походят на похоронные по своему грустному тону. Презрение к женщинам очень ясно выражается в семейных песнях, Единственная ласка мужа — это «шелковая плетка», и, забитая мужем, запуганная свекровью, бедная молодушка плачет о своей «русой косе», о девичьей жизни и о любви своей матери, которая все еще заботится о ней, старается угодить зятю, дарит его, льстит ему, и все это для того, чтобы он любил ее дочку. Молодица может получить некоторую свободу только в старости, когда она уже не нуждается в этой свободе, и тогда в свою очередь она притесняет свою молодую невестку. При таких обстоятельствах может вырваться из сердца только самый жалобный напев, самая печальная песня, и потому нельзя удивляться тоскливому характеру народной русской поэзии.

РЕЛИГИЯ В НАРОДЕ РУССКОМ ПО ЛИТЕРАТУРНЫМ ПАМЯТНИКАМ

По народной русской поэзии видно, что наши предки следовали только внешним правилам христианства, но что религия почти ни в чем не переменила их грубых нравов. По их понятиям, тот был благочестив, кто ходил в церковь, постился, делал земные поклоны, а не тот, кто помогал ближнему и всеми силами старался избежать злых дел. Грешно было пропускать обедню, а не грешно дурно обращаться с подчиненными. Исполняя самые мелочные обряды, они поступали с женами, как с рабами, били их и, если в гневе не изувечивали...

Убийство раба даже не считалось преступлением, и если кто умерщвлял чужого слугу, то наказание ему было точно такое же, как и за простой ущерб, нанесенный чужому имуществу, он платил за это хозяину деньги, чтобы вознаградить его за убыток: жизнь человека при этом не ценилась ни во что.

Идеалы русской поэзии — богатыри отличаются жестокостью и, наказывая какого-нибудь врага или даже провинившуюся жену, терзают свою жертву прежде, чем умертвят ее.

В несчастье человек не прибегает к молитве, а впадает в отчаяние, забывает все свои обязанности и предается самой порочной жизни; а когда в старости он решается загладить свои грехи, он достигает этого не раскаянием, не исправлением, но путешествием к святым местам. Все это доказывает, что, будучи слишком необразованны, чтобы понять христианство, наши предки переняли только обряды новой религии, оставаясь, однако, верными своим предрассудкам.

ВЕЛИКИЙ КНЯЗЬ ВЛАДИМИР

Читая древние народные песни, видим, что в них везде упоминается о Владимире и что он называется ласковым, красным солнышком um. п., но нельзя не заметить, несмотря на эти фразы, что народ не питал особенного уважения к этому князю, в котором представляется вообще олицетворение княжеской власти. В большей части случаев, где он появляется, слышится в песнях тайная насмешка над ним; а появляется он только на пирах и всегда играет роль тирана, жестокого, корыстолюбивого и даже не могучего, потому что он дрожит при одном имени хана и его послов (Орда и Владимир почти всегда встречаются вместе в этих песнях).

Вообще, песни представляют, что Владимир не занимается своим государством, в одной из былин мы видим, что когда подданные пришли к нему с жалобами на разбои Чурилы Пленковича и его дружины, то он их не стал и слушать и обратил внимание на их речи только тогда, когда узнал, что Чурила разграбил его охоту. Тогда он расспрашивает своих бояр, и, услыхав про богатство Чурилы, отправляется к нему в гости, принимает от него подарки, привозит его в Киев, к себе на службу и заставляет своих же бояр платить ему по «десяти рублев». Надо также заметить, что многие бояре являются в песнях гораздо богаче самого князя, что от князя можно всего добиться «золотой казной» и что он даже и не богатырь, как все остальные герои песен.

Когда на Киев нападают враги, он всегда пугается, сам не идет на войну, а посылает своих богатырей и потом часто отплачивает им неблагодарностью, как, например, видим это в песне о Добрыне Никитиче, где в то время, как Добрыня сражался со врагами в(еликого) князя, Владимир выдает жену его за другого.

Почти каждая из этих песен начинается таким образом: «Во стольном граде, во Киеве, что у ласкова сударь князя Владимира, было пирование» и т.д., и среди этого пирования великий князь вдруг предложит подобный заклад: проскакать несколько верст в определенный срок, настрелять огромное число гусей, лебедей и перелетных уток и т.д., обещая казнить смертью, если не исполнят его требования.

Он ведет жизнь, праздную, пьет, ест, расчесывает свои «черны кудри», а богатыри погибают за него. Впрочем, часто эти самые богатыри совсем не уважают его, своими насмешками выказывают ему свое презрение; но он их не слушает и наливает себе «чару зелена вина».

Вообще, по всему этому видно, что народ не считал своего князя достой ным уважения за какие-нибудь доблести, а слепо повиновался ему, как предназначенному судьбою, и, обличая его в трусости, ничтожности, корыстолюбии и пр., не думал однако же освободиться от его ига.

СТИХ О ГОЛУБИНОЙ КНИГЕ

Стих о голубиной книге, который мы еще до сих пор слышим в народе, представляет странное смешение языческих понятий с христианскими. Во-первых, уже и самое название напоминает предание славян карпатских, в котором говорится, будто два голубя сотворили мир. Появление же царя Давида в этой песне уже обнаруживает влияние христианской веры на понятие народа. Но и этот святой принимает здесь какой-то языческий характер и на вопросы Владимира отвечает так, как бы отвечал поклонник Перуна, примешавший к своей вере некоторые понятия христианские. Например, сказав, что Бог создал мир, он дает Богу человеческое тело, из которого и составляется свет. Он утверждает, что звезды созданы из его грудей, солнце из его лица, заря из его очей и так далее. Потом за несколькими христианскими преданиями следует рассказ о плакун-траве, чисто языческий, только примененный к христианству. Далее он уверяет, что земля держится на двух китах, что бури происходят от полета Стратим-птицы, течение рек зависит от зверя Индрика и т.д., и ко всему этому беспрестанно прибавляется Богородица, Святой Дух, Царь Небесный. Это странное смешение можно объяснить невежеством первых русских христиан (потому что, вероятно, голубиная книга была сложена в первые времена христианства). Не понимая ученья греческих священников, они истолковывали по-своему все, что было недоступно их разуму; действия старых богов они приписывали Богу христианскому, и вообще, переменив веру, они не переменили ни понятий, ни обычаев своих. То же самое доказывают и все другие народные песни того времени.

О ЗНАЧЕНИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Так называемая изящная литература служит не только одному удовольствию, как это может показаться с первого взгляда: она еще имеет большое влияние на нравственность людей, занимающихся ею. Изображая яркими красками хорошее и дурное, она невольно привлекает нас к добру и отталкивает от зла. Всякий человек, даже и дурной, разумеется, очень хорошо знает, что лучше быть честным и добрым, чем злым и обманщиком, но он иногда делает бесчестные и злые поступки, или не понимая их дурную сторону, или извиняя их под разными предлогами. Если же ему представят подобный же поступок, ясно выказывая все, что в нем есть вредного и низкого, он невольно постыдится совершенного дела и постарается не возобновлять его; таким образом, автор может исправить много недостатков своих читателей. Литература имеет еще другую большую заслугу: она приучает верно и правильно рассуждать. Человек, много читающий, встречает в книгах разные мысли и понятия, он сравнивает их со своими мыслями и понятиями, соглашается с ними или отвергает их; рассуждая таким образом, он приобретает новые идеи, некоторую опытность и верный взгляд на вещи.

МОДНЫЕ ПИСАТЕЛИ

Писатель, не имеющий довольно таланта, чтобы открыть литературе новую дорогу, старается подметить направление умов своего времени и, согласуясь с этим направлением, толкует в своих произведениях о вопросах, особенно занимающих общество. Его сочинения читаются с жадностью, потому что каждый находит в них выражение своих собственных идей. Он имеет огромный успех, восхваляется во всех журналах, читается во всех гостиных, но пользы приносит немного, потому что он говорит о том, с чем уже давно все согласны и таким образом только излагает на бумаге то, что уже известно. Так, например, если он появляется в такое время, когда высокопарные оды уже наскучили и когда с нетерпением ожидают писателя легкого, забавного и чувствительного, он издает басни, эпиграммы, сказки в полушуточном, полусентиментальном тоне, если же, напротив, он застает общество занятым каким-нибудь гражданским вопросом, то он делается гражданином и толкует об управлении и его злоупотреблениях. Такие писатели обыкновенно появляются после какого-нибудь сильного таланта, который, выразив дотоле неизвестную мысль, взволновал все умы, — они пользуются этим энтузиазмом, поспешно схватывают новую мысль и тем приобретают себе множество поклон ников и подражателей. Их можно назвать модными писателями, потому что они нравятся только как новость и исчезают так же скоро, как всё, что своим успехом обязано только моде. Через несколько времени, благодаря множеству их последователей, их идеи становятся избитыми; тогда исчезает их единственное достоинство — новость, и они забываются.

Такого писателя видим мы в Германии в лице Коцебу, во Франции в лице Кребильёна, Мармонтеля, г-жи Жанлис, г-жи Скудери, и, наконец, в России находим мы в разные эпохи нашей литературы следующих модных писателей: Петров и Херасков, подражатели Ломоносова в своих высокопарных одах и эпопеях; Дмитриев, последователь Карамзина; не имея карамзинского таланта, он не вполне сохранил в своих произведениях даже и те мысли, которые всегда выражаются у Карамзина, а перенял только его сентиментальный тон;

Батюшков, также подражавший Карамзину, отличается мечтательностью и легкостью слога; Булгарин, восхваляемый за новизну своих нравоописательных повестей;

Марлинский, знаменитый в свое время очерками Кавказа и фантастическими рассказами, теперь совершенно забытый; Загоскин, успех которого был следствием тогдашнего настроения умов, приготовленного чтением романов Вальтер Скотта.

Наконец, Лажечников, писавший исторические романы вроде Вальтер Скотта, которого тогда очень много читали у нас.

(О КОМИЧЕСКОМ)

Шутка, доведенная до высшей степени, составляет комедию, точно так же, как серьезное — трагедию. Шуточное настроение — это забвение всех печальных мыслей в приятном чувстве настоящего удовольствия.

Тогда только мы бываем расположены на все смотреть, как на игрушку, и тогда только все чувства едва приметно мелькают в нашей душе.

Несовершенства людей и их ссоры между собой уже не возбуждают сожаления, напротив, эти удивительные противоречия занимают ум и веселят воображение. Потом в комическом представлении писатель должен удалять нравственное негодование при виде дурных поступков и искреннее участие, которое может возбуждаться в нем положением людей; иначе мы непременно впадаем в серьезное.

Комик должен представлять дурные действия людей независящими от высшего нравственного управления и то, что с ними случается — только смешной необходимостью, которая не имеет пагубных последствий.

То же самое можно заметить и в том высшем роде произведений, который мы называем   к о м е д и е й ; но здесь уже примешивается и серьезное.

Впрочем, старинная комедия греков состояла преимущественно из шуток и потому представляла совершенную противоположность с трагедией.

Не только характер и положения людей представлялись истинным комическим образом, но и весь состав и отделка комедии, природа и быт представлялись шуточно и фантастически.

ПОШЛОЕ И НИЗКОЕ* В ИСКУССТВЕ

В искусстве пошло не дурное, но обыкновенное. Так, например, убийство по правилам нравственности гораздо большее преступление, нежели воровство, между тем в искусстве убийца может часто возбуждать сочувствие зрителей, между тем как вор всегда останется низким предметом.

Мало того, отъявленный злодей гораздо более годится в главное лицо трагедии или картины, нежели человек, невинно обвиненный в воровстве, потому что в первом случае вся низкая сторона злодеяния поглощается сильным впечатлением, которое оно на нас производит. Во втором все кажется, что обвиненный в низком поступке когда-либо подал повод к такому подозрению и он может восстановить себя в нашем мнении, или убив своего обвинителя, или лишив себя жизни, хотя это большое преступление по правилам религии. Вот почему живописец и писатель почти всегда выбирают предметом представления или великие добродетели или ужасные пороки, и по той же самой причине искусный художник, представляя разбойника, показывает его не во время воровства, а во время убийства. Надо отличать однако низость положения от низости поступков. Раб, например, находится в низком положении, но автор, придавая ему возвышенные мысли, сделает из него интересное лицо, между тем как свободный человек с низкими мыслями будет низким лицом во вся ком сочинении. Впрочем, в этом отношении то, что возможно для писателя, невозможно для живописца: он должен живо представлять внешность предмета. Так что человек великий в низком положении на картине всегда покажется низким, а Улис в лохмотьях нищего останется нищим, а не великим государем.

ЗАМЕЧАНИЯ

1. Предполагается говорить о пошлом в искусстве, а говорится о низком.

2. Для определения понятия о пошлом недостаточно слова «обыкновенное», следует дополнить и объяснить его. Так как, по понятию Шиллера, в искусстве можно говорить о пошлости только формы, а не содержания, то пошлым в искусстве он называет не самый предмет, а та кое изложение (или представление) предмета, которое выставляет самые обыкновенные его стороны, говорящие только внешним чувствам зрителя, которое не указывает на внутренние, духовные черты предмета и, тем самым, показывает отсутствие стремления к идеалу и в самом художнике.

3. От понятия о пошлом следует перейти к понятию о низком и определить его, указав (в отличие от пошлого, которое показывает только недостаток, отсутствие известных качеств) на те положительные стороны, которые заключаются в понятии о низком, именно: грубые чувства, дурные нравы и неблагородные намерения.

4. Затем следует указать случаи, когда низкое может иметь место в искусстве, а именно — когда оно соединяется с ужасным (трагическим).

При этом должно обратить особенное внимание на следующие мысли:

а) Худшее в нравственном отношении может быть более годным для искусства (убийство и воровство).

б) Главная причина этому та, что сильное впечатление, производимое на нас ужасным поступком, заглушает в нас впечатление низких сторон его, особенно если притом пагубные последствия угрожают герою и заставляют нас принимать участие в судьбе его — здесь сильнейшим душевным движением подавляется слабейшее.

в) При нравственном же суждении поступка, мы смотрим только на сообразность его с нравственными законами, не обращая внимания на все последствия поступка и на степень участия, принимаемого нами в преступнике,— от этого-то и зависит достоинство (т.е. беспристрастие) всякого нравственного приговора.

5. Наконец, следует привести один или два примера в подтверждение высказанных мыслей и тогда уже можно перейти к различию низкого в положении и поступках.

6. В заключении следует яснее высказать ту мысль, что живописец представляет осязательным образом исключительно внешние стороны предмета, а потому, если предмет его картины находится сам по себе в низком положении, то живописцу чрезвычайно трудно придать ему такое внутреннее значение (возвышенные мысли, чувства и т.п.), которое бы в глазах зрителя возвысило его над низким его положением и тем придало ему особый интерес и. значение (высокого предмета).

РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ В 18-м ВЕКЕ

Все наши литераторы 18-го века писали слогом напыщенным, примешивая к русской речи славянские слова, к русским явлениям — древнюю мифологию и даже простые предметы описывая так, что их стихов невозможно понять. Однако, кроме Ломоносова, который сильно защищает риторику, многие из тогдашних стихотворцев сами чувствуют этот недостаток и высказывают свое негодование на него, но по привычке все-таки продолжают отыскивать самые вычурные выражения и самые нелепые фразы, между тем как из некоторых мест их же сочинений видно, что язык русского общества и в то время был уже не таков, каким представляется он у этих писателей. Тредьяковский уверяет, что слог возвышенный есть лучший, но иногда, если не придумывает насильственных , то и он может выражаться довольно просто, как, например, в своем донесении в академию; Сумароков, гордившийся своими трагедиями, сильно нападает на плохих стихотворцев, которые коверкают русский язык; Петров прямо бранит так называемый возвышенный слог, хотя сам и пишет оды самые непонятные и выспренние; Херасков, творец «Россиады» и «Владимира», написал также и «Ненавистника»; Княжнин издает «Титово милосердие» и в то же время пишет комедии, и, наконец, после «Мельника» Аблесимова, «Душеньки» Богдановича, басен Хемницера, написанных уже довольно простым слогом, еще Державин говорит:

Как страшна нощь, надулась чревом,
Дохнула с свистом, воем, ревом,
Помчала воздух, прах и лжет... и пр.

До такой степени сильно было понятие о необходимости возвышенного слога в некоторых родах поэтических произведений. Но не нужно думать, чтобы в этом слоге отражался язык, каким говорило общество, напротив — и тогда с восторгом принимали всякое сочинение сколько-нибудь естественное, и, следовательно, нечего было бояться, что общество дурно примет произведения, написанные без претензий на возвышенность; простой, ясный слог и тогда был бы принят большинством с удовольствием.

Отчего же писатели, понимающие недостаток современного литературно го направления и заранее уверенные в общем сочувствии, если бы они захотели противодействовать ему,— продолжали подражать тому, что сами осуждали?

Оттого, что они не могли освободиться от давно приобретенной привычки, хотя они и понимали ее нелепость, когда замечали проявление той же привычки в других. Им было неловко сказать «м е н я» в стихах, когда они еще в школе приучились писать «мя». Притом же напыщенность выражения происходила часто и от недостатка поэтического чувства и внутреннего содержания»

Мог ли, например, Петров написать просто и естественно свою «Оду на карусель»: он скрывал пустоту своего сюжета и недостаток поэтического дарования под напыщенностью своего языка и сравнений, напиши он просто — современные писатели напали бы на него, как напал Сумароков на Аблесимова, а читатели, увидав его, наконец, без прежних украшений, бросили бы его сочинения. Трудно вдруг переменить направление целой литературы, и сам Карамзин, которого считают преобразователе языка у нас, имел многих предшественников, постепенно подготовлявших это дело. Правда, в наше время Пушкин и особенно Гоголь более решительно могли восстать против господствующего в литературе направления, но их таланты нельзя сравнивать с дарованиями Петрова, Сумарокова и т.п.; да и самое общество более уже было приготовлено к подобному перевороту в литературе, а в прошедшем не мог же Сумароков заставить говорить Мстислава по-человечески. Не мог же Дмитрий «идти в   ц е р к о в ь», как   Ч у ж е х в а т   в «Опекуне» —он непременно должен был «шествовать во храм».

Чтобы представить героя, у которого «глаза» и «руки», а не «очи» и « д е с н и ц ы», надо ему дать истинно героический характер, а то, пожалуй, и в самом деле его примут за обыкновенного человека...

Если уже в наши времена мы находим подобные стихи:

Это он!..
На море стал могучею пятой.
Из-под пяты ряды ширококрылых,
Огромных кораблей несутся в море,

можно ли удивляться тому, что Петров подражал недостаткам Ломоносова, очень хорошо понимая их, и не подал примера естественного слога, вполне оценивая его.

РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ 18-го ВЕКА

Первыми представителями русской литературы 18-го века являются К а н т е м и р   и   Т р е д ь я к о в с к и й .

К а н т е м и р , человек образованный, аристократ по происхождению, по службе полномочный министр, вполне сочувствовал реформам Петра, видел все недостатки своего времени и беспощадно клеймил их в своих сатирах, которые именно по этой причине представляют верную картину эпохи, в которую жил их автор.

Т р е д ь я к о в с к и й — незнатного рода, профессор элоквенции петербургской академии наук, сорок лет неутомимо трудился на поприще литературном и оставил нам оды, идиллии, басни, трагедию «Деидамия», эпопею «Тилемахида» и разные ученые сочинения, обнаруживающие в нем очень разнообразные сведения. Чтобы дать понятие о его произведениях, всего лучше повторить то, что сказал про него Петр Великий, когда этот труженик был еще в школе: «Будешь труженик вечно, мастер никогда!»

За ним следует Л о м о н о с о в , сын холмогорского рыбака, впоследствии профессор академии наук, человек необыкновенно ученый для своего времени. Он страстно любил науку и предавался ей всей душой.

В одно время физик, историк, химик, филолог, он, кроме всего этого, занимался также и изящной словесностью. В своих одах и многих прозаических сочинениях он всегда умеет обратиться к своему любимому пред мету — науке, и тогда риторический, холодный слог оды и похвальной речи делается у него живым и одушевленным.

С у м а р о к о в , соперник Ломоносова, первый директор русского театра, писал во всех родах словесности. Не имея поэтического дарования, употребляя самый тяжелый слог, он возбуждал однако восторг своих современников, как первый драматический писатель. Он имеет в своих комедиях и сатирах качество, которого мы не находим в других писателях того времени: у него по местам является естественность и даже до некоторой степени национальность, несмотря на рабское подражание французской школе, во всем, что относится к самой постройке пьесы.

П е т р о в , исключительно лирический писатель, не имеет даже никаких проблесков жизни в своих одах. В посланиях его встречаются иногда верные и остроумные замечания, но они совершенно теряются в его водянистом многословии.

Х е р а с к о в , куратор московского университета, писавший во всех родах словесности, и особенно знаменитый своими эпическими поэмами «Россияда» и «Владимир», отличается риторизмом и напыщенностью слога и совершенной бесцветностью и бесхарактерностью содержания.

К н я ж н и н , драматург, в своих трагедиях почти так же напыщен, как и его предшественники, но в комедиях его язык уже довольно легок, в них живее, чем прежде, представляются недостатки того времени и довольно верно обрисовываются характеры.

А б л е с и м о в первый представляет в своих комических операх мужика, говорящего как настоящий крестьянин.

Наконец, Б о г д а н о в и ч , сочинитель «Душеньки», отличается шуточным, веселым тоном и уже совершенно легким разговорным языком. Кроме «Душеньки», он оставил также несколько переводов и мелких сочинений, но они гораздо менее известны.

РУССКИЕ САТИРИЧЕСКИЕ ПИСАТЕЛИ XVIII <ВЕКА>

С Кантемира до Пушкина наша литература представляет постоянное подражание французам, и только комические произведения несколько выражают русские нравы. В сатирах и комедиях мы видим французские сюжеты и имена, но уже здесь являются чисто русские характеры и недостатки. Возьмем, например, сатиры Кантемира и Сумарокова, комедии Сумарокова, Капниста, Княжнина, Аблесимова, Фонвизина и сравним их с сатирами Буало, с комедиями Мольера и других сатирических писателей во Франции: мы увидим, что наши сочинители, рабски подражая чужеземцам в форме, отклоняются от них в содержании. Так, Критон у Кантемира не рассуждает по-латыни и не морочит людей истолкованием религиозных правил в свою пользу, а жалуется, что, с тех пор как стали учиться, считают неприличной мирскую власть для духовенства; Сумароков и Княжнин не преследуют чрезмерной учености судей, как в «Plaideurs» [«Сутяги» (фр.)] Расина, а бранят их за взятки; Фонвизин осмеивает барство и подражание французам — недостатки совершенно русские.

Это стремление наших комических писателей представлять людей своей родины происходит, вероятно, от следующей причины: не имея возможности украшать сатиры и комедии напыщенностью тогдашних трагедий и эпопей и стараясь интересовать читателей, они естественно обратились к описанию наших нравов и обычаев.

САТИРИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В РОССИИ

В самом начале нового, послепетровского периода нашей словесности мы находим произведения, отличающиеся сатирическим направлением, и у всех почти писателей наших они выходят как-то естественнее и национальное лирических стихотворений и трагедий. Сатиры Кантемира, комедии Сумарокова, Княжнина, Хераскова, Аблесимова несравненно проще и лучше современных им од и трагедий. Это происходило от следующих причин. Во-первых, в сатирических произведениях писатели наши, хотя и подражали французским писателям, но видели, что тут не годится представлять какую-нибудь отвлеченную личность, невозможную на деле не только в той стране, где они пишут, ной вообще нигде невозможную; они видели, что и в Мольере (у Мольера?) представляются люди живые, что в комедиях напыщенный слог, каким писались трагедии и оды, уже не годится; понимая это, они и начинали писать разговорным языком и старались представить то, что могло бы интересовать читателей, и потому выбирали для изображения и осмеяния недостатки. какие находили в своих соотечественниках. Другою причиною рассматриваемого явления был, может быть, и самый славянский характер, склонный отыскивать недостатки скорее, чем достоинства, и выражать свое осуждение в насмешливой форме, некоторым образом сроднял их с сатирой. Наконец, будучи окружены предметами, более заслуживавшими осуждение, нежели возбуждавшими восторг,— они были принуждены прибегать к общим местам и к высокопарным возгласам, когда им надо было выражать восторг в своих одах,— между тем как для какого-нибудь сатирического сочинения им стоило только посмотреть вокруг себя, и они находили тысячу живых предметов для сатиры. Легко было Княжнину найти героев для своей комедии «Чудаки», для «Хвастуна», или Сумарокову — для «Опекуна», «Лихоимца» и т.п., но трудно было лирическому писателю восхвалять победу, часто вовсе и не существовавшую, или возвышать до степени героя человека, который ему не мог казаться героем. Чтобы выйти из-такого затруднительного положения, он начинал сравнивать своего героя со всеми героями древности, со стихиями, набирал бесчисленное множество восклицаний и составлял таким образом самую напыщенную оду. Между тем комику стоило только представить действия и слова, которые он видел и слышал вокруг себя, чтобы написать веселую и верную комедию или сатиру. Вот почему наши прежние писатели, плохие лирики и трагики, в своих сатирических произведениях превосходят самих себя.

ДОСТОИНСТВО РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ 18-го ВЕКА

Читая Ломоносова, Тредьяковского, Сумарокова и др., мы находим их мысли избитыми, их язык устарелым, их слог несносным; однако современники этих писателей восхищались тем, что нам кажется смешным и скучным, и были уверены, что «Владимир» и «Иоанн» приведут Хераскова во храм бессмертия, что Петров неподражаем по высоте своих лирических порывов, что Княжнин своим «Рославом» и «Дидоной» перенес Парнас из Греции в Россию. И так думали люди самые образованные, не исключая, конечно, и самих прославляемых писателей. А между тем самые плохие стихи нашего времени легче и даже менее скучно читать, чем оду «Бог» Державина, переведенную тогда чуть ли не на китайский язык.

Однако не скажем же мы, что Державин не имел дарования, если вспомним, что прежде Державина писал не Пушкин, а Петров, и что после оды «На победу российского флота над турецким» «Фелица» — уже великий шаг вперед. Невозможно было перешагнуть <вдруг> от слога Ломоносова к слогу Пушкина, литература наша совершенствовалась медленно, но, тем не менее, она постоянно шла вперед, и это обстоятельство заставляет нас ценить относительные заслуги писателей. Конечно, если бы теперь появилась какая-нибудь «Дидона», ее бы осмеяли, но после «Хорева» и «Дидона» могла приводить в восторг, равно как и трагедии Сумарокова могли нравиться после трагедий Тредьяковского. Изучая литературу какого бы то ни было народа, нельзя выбирать только лучших писателей, потому что для правильной и полной оценки какого-нибудь таланта надо знать, в какое время и при каких обстоятельствах он жил.

Поэтому называть Державина плохим стихотворцем за тяжелый слог —все равно, что называть Платона невеждой за то, что он знал гораздо меньше, чем теперь знает любой школьник. Итак, читая какого-нибудь автора, надо перенестись мысленно в то время, когда он жил, и тогда уже не скажешь: Ломоносов плохой стихотворец — он писал даже хуже Фета; но скажешь: Ломоносов имел большой талант — он писал в двадцать раз лучше Тредьяковского.

ОТСУТСТВИЕ ЛИЧНОГО ХАРАКТЕРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ XVIII ВЕКА

Перечитывая произведения наших писателей XVIII века, мы замечаем, что они сами мало, кажется, интересовались тем, о чем говорили в своих сочинениях: им было все равно — писать оду, эпическую поэму, трагедию, комедию, сатиру, только бы исполнить свою обязанность, свое официальное служение Аполлону. Тогда не было комиков, трагиков, сатириков и пр., тогда были только вообще писатели, которые занимались всеми родами словесности, не оставляя на своих произведениях никакого отпечатка своего личного характера и своих задушевных убеждений.

Сумароков издавал почти в одно время свои трагедии и комедии; Херасков после «Россияды» и «Владимира» писал «Ненавистника» и «Кадма и Гармонию»; у Княжнина мы находим подле «Рослава» — «Чудаков», «Сбитенщика», и, наконец, Богданович переводит почти в одно время псалмы и поэму Вольтера «На землетрясение в Лиссабоне». Это происходит оттого, что они писали обыкновенно — или для угождения государю и другим знатным лицам, или так, чтобы только написать что-нибудь.

Богданович переводил поэму Вольтера не оттого, что она ему особенно нравилась, а, вероятно, оттого, что Вольтер знаменитый писатель,— так отчего же и не перевести его поэмы? Вслед за этим ему попадались псалмы: и это вещь замечательная,— он перевел и их. Екатерина про сила Княжнина написать трагедию на «Титово милосердие», и он не задумываясь принялся за работу — а после этого с одинаковой охотой сочинил «Вадима», сожженного по повелению той же императрицы.

Вообще, тогда смотрели на авторство, как на ремесло или как на способ искать милость государя; тогда автора побуждало писать не духовное стремление сообщить читателю свою мысль, свое чувство, но желание получить награду. Можно ли же удивляться, что при таких обстоятельствах он не только никогда не выражал какого-нибудь убеждения, но даже часто противоречил себе?

ДЕРЖАВИН

Державин, прославленный поэт Екатерины, творец «Фелицы», многих од, трагедий и мелких сочинений, обнаруживает большой поэтический талант в своих произведениях, особенно там, где он обращается к государыне, потому что тогда чувство, выражаемое им, бывает искренне и истинно.

Но и в этих произведениях у него беспрестанно подле прекрасной, поэтической строфы нас неприятно поражают чисто риторические напыщенные места и страшно преувеличенные картины, как например,— когда он изображает Суворова:

Ступит на горы — горы трещат,
Ляжет на воды — воды кипят,
Граду коснется — град упадает,
Башни рукою за облак кидает.

И странно видеть, что сам он не только не чувствовал этого недостатка, но еще огорчался тем, что не мог достигнуть до изысканности слога Ломоносова, которому он подражал в первых своих одах. Именно это стремление к изысканности вредит его таланту, который высказывается вполне только там, где он освобождается от риторизма, то есть в тех его произведениях, в которых является оттенок сатирический, а особенно в «Фелице».

Здесь, вдохновленный своей любовью к Екатерине, он не отыскивает диких сравнений и напыщенных восклицаний, а с глубоким чувством уважения и удивления описывает свою государыню так, как он видел, или, по крайней мере, воображал ее.

Другая черта Державина это — странное противоречие взглядов и убеждений, какое находим <в> стихотворениях. Его ода «Бог» — реторическое, сухое, напыщенное произведение, все же доказывает религиозное настроение души, между тем как в знаменитой его оде «На смерть <князя> Мещерского» он выражает не только сомнение в будущей жизни, но даже мрачное отчаяние. Как согласить, например, следующие строки:

Здесь персть твоя, а духа нет.
Где он?— он там.— Где там?— не знаем.

Мы только плачем и взываем:

О горе нам, рожденным в свет!

с этими   с л о в а м и :

Бессмертие — стихия наша,
Покой и верх желаний — Бог.

Все анакреонтические его стихотворения служат варьяцией на одну тему:

Вкушать спешите благи света,
Теченье кратко наших дней.

Драматические его произведения не имеют ровно никакого достоинства.

РЕЧИ В «КАДМЕ И ГАРМОНИИ»

Роман Хераскова «Кадм и Гармония» наполнен назидательными речами. Беспрестанно является какая-нибудь «дрожащая престарелая жена», или «златокудрый юноша», или «мудрый муж», или «беловласая дева», и все они ораторствуют немилосердно; особенно же отличается страстью к красноречию сам герой: он не пропускает ни малейшего случая, чтобы не употребить свой язык в дело, и с одинаковой охотой «глаголет» о суетности благ земных, о бессмертии великих государей, о не обходимости монархического правления и пр. ... и глаголет так красноречиво, что, хотя в своих речах он приводит подобные доказательства: «дважды два четыре, потому что четыре», но слушатели приходят в восторг и соглашаются с ним. Когда, например, он обращает фессалийцев на путь истинный и выбивается из сил, чтобы уверить их в необходимости монархического правления, в какое изумление приходит читатель, когда фессалийцы, эти, по-видимому, неисправимые республиканцы, восклицают: «Буди, ты буди царем нашим!» И чем же побеждается их привязанность к свободе, их необузданность, их ненависть к царям? Следующими доказательствами: «Царская власть приятна богам, для управления царь необходим, вы сами не можете быть в одно время и начальниками и под данными, на небе одно только солнце, Зевес управляет богами, следовательно ясно, что монарх необходим».

Столь же красноречиво уверяет он Токсилу в тленности злата и убеждает царя Феогена попросить советов у какого-то старца; и Токсила, и Феоген отвечают ему тоже речами,— такими длинными, что в конце забываешь, о чем шло дело сначала.

Этот недостаток «Кадма и Гармонии» происходит оттого, что Херасков захотел сделать из романа то, что обыкновенно делается в дидактических сочинениях: горькое лекарство, смешанное с сахаром; он хотел, чтобы чтение его романа было приятно и вместе полезно. Виноват ли он, что желание его не исполнилось? Сверх того, не он первый придумал этот способ учить читателей. В его время появлялось множество чисто нравоучительных романов, и если более даровитые писатели придумывали действие своих рассказов только для доказательства своей нравоучительной идеи, то надо ли обвинять Хераскова, если он умел доказывать давно избитые истины только напыщенным ораторством? Он подражал современным замечательным писателям, точно так же, как теперь какой-нибудь Греков подражает Гейне.

ПИСЬМА КАРАМЗИНА И ФОНВИЗИНА

Фонвизин описывает свои путешествия по Европе в письмах к Панину и к сестре своей, Карамзин делает то же самое в письмах к друзьям.

По этим путевым заметкам можно видеть всю противоположность этих двух характеров. Фонвизин, человек пожилой, желчный, разочарованный, отзывается обо всем с едкой насмешкой и даже злобой. Карамзин, юноша двадцати двух лет, до крайности чувствительный, сентиментально описывает природу, женщин и вообще все, что его окружает. Ему все представляется в розовом свете, он восхищается видами Германии, шумною жизнью Парижа, веселостью и любезностью французов; Фонвизин бранит грязные улицы и скуку Парижа, легкомыслие и дурные нравы французов. Карамзин больше говорит о себе и о своих впечатлениях.

Вообще, его письма можно считать не более как легкой и живой болтов ней молодого человека, где, вместе с рассказами о своих приключениях и преувеличенных чувствованиях, он представляет и некоторые описания стран, по которым проезжал. Напротив, Фонвизин наблюдает нравы и обычаи государств, где он путешествует, но наблюдает и сообщает только дурное, как бы с намереньем пропуская без внимания все хорошее.

Слог Карамзина плавен, гладок, монотонен, водянист и совершенно соответствует пристрастию автора к ручейкам и лесочкам. Слог Фонвизина прост и резок.

ЗАСЛУГИ И ВЛИЯНИЕ КАРАМЗИНА

Карамзин принес пользу нашей литературе во многих отношениях.

Он нанес сильный удар ложному классицизму, заменив его сентиментальным направлением, которое все-таки более приближается к настоящей жизни. Как ни ложны его повести, но все же они возбуждают более со чувствия, нежели ложноклассические сочинения, вроде поэм Хераскова, трагедий Сумарокова,— потому что они выражают хоть какое-нибудь чувство, хотя и очень преувеличенное. До него мы видим в одах напыщенные сравнения, возгласы и скучные, бесконечные описания. У него находим более сочувствия с природой, <он> высказывает везде полное со чувствие ей и выражается простым разговорным языком. Главная его заслуга есть его «Российская история». Он первый начал обрабатывать русскую историю на основании старых русских хроник и преданий, передал их слогом живым и увлекательным и умел представить все события занимательно в одной общей картине.

Влияние его на нашу литературу было очень велико. От него считается тот переворот в нашей словесности, когда, перестав подражать латинской и ложно-классической французской школе, мы стали более обращать внимания на народные начала*. Долго наши писатели подражали чувствительному духу повестей Карамзина, его. плавной, цветистой речи, и после него ложный классицизм совершенно исчез в нашей литературе.

Также благодаря его стараниям разговорный язык стал и языком литературным.

______________________

* Первоначально: мы начали следовать школе немецкой.

______________________

ТРАГЕДИЯ ОЗЕРОВА «ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ»

В этой трагедии автор хотел представить борьбу в великом князе двух чувств — любви к новгородской княжне Ксенье и преданности к отечеству. Дело в том, что Дмитрий находит соперника в князе Тверском, который помолвлен с Ксеньей. Княжна же любит Дмитрия и не хочет быть женой другого. Князь Тверской, узнав об этом, объявляет, что он согласится помогать Дмитрию в войне с монголами только в таком случае, если получит Ксенью, а в противном случае грозит местью и раздором.

Дмитрий не уступает; все князья восстают против него и хотят заключить мир с Мамаем. Тогда Ксения, жертвуя собой, обещает свою руку князю Тверскому, и войска русские под предводительством Дмитрия разбивают монголов. Князь Тверской после блистательной победы уступает Дмитрию свою невесту в награду за необыкновенную храбрость великого князя.

В этой трагедии даже с первого взгляда поражает двойственность действия: мы видим два почти одинаковые положения и следовательно двух героев. Князь Тверской должен переносить точно такую же борьбу, как и главный герой трагедии, Дмитрий; он также должен колебаться между любовью к Ксенье и любовью к отечеству. Характер его совершенно соответствует характеру Дмитрия: он так же храбр и так же вспыльчив, как великий князь, который па всяком шагу готов драться и говорить оскорбления окружающим его. Дмитрий то бранит ханского посла, который, в сущности, вовсе и не виноват в постыдных для России предложениях хана, то, не дав время Ксенье сказать, что она не изменила ему, он осыпает ее упреками и грозит идти на «люту» брань, то, наконец, хочет за колоть князя Тверского, когда Ксенья соглашается жертвовать собой.

Вообще, во всей трагедии даже слабая и плаксивая княжна показывает более самоотвержения, чем сам герой. Когда Дмитрий жертвует отечеством для своей любви, она решается выйти за ненавистного человека и защищает своего будущего мужа против безумной ярости своего возлюбленного. В продолжение всего действия все кажется, что Дмитрий борется не против своей страсти, а скорее за нее, и что он считает обязанность защищать отечество не долгом своим, а обременением. Он даже, по-видимому, предпочитает своему долгу страсть к княжне и делает это не только по увлечению, но и по убеждению внутреннему. Он все время утверждает, что брак Ксеньи он «допустить не должен из чести», потому что княжна вечно будет думать о нем, о Дмитрии. Геройство его выказывается с величайшим шумом и с бесчисленными восклицаниями и состоит в безумном желании очертя голову и без пользы подвергаться опасностям. «Я опасностей и смерти лишь желаю»,— говорит он. Он сам очень добродушно признается, что собственно родина для него уже вещь второстепенная, а что главный его двигатель — «красы» Ксеньи и что лишь она «произвела сей доблественный жар». Вообще, он преданный и верный любовник, но в великие князья не годится. Лучше бы было, если бы он в «неизвестной доле» мог «чувствами души располагать». Скорее бы мог назваться героем князь Тверской. Уступая Ксенью, он гораздо более доказывает свое великодушие, чем великий князь всеми своими раз глагольствованиями. И надо отдать честь Дмитрию: он сам это чувствует и с умилением восклицает: «Великодушный князь! Победой над собой ты превзошел меня».

ПАТРИОТИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ЖУКОВСКОГО

У Жуковского находим мы, между прочим, два патриотических сочинения: «Певец во стане русских воинов» и «Певец в Кремле». В обоих стихотворениях певец воспевает славу русского оружия и поражение наших врагов в отечественной войне. В первом он сидит на ратном поле, окруженный воинами, и провозглашает тосты в честь древних и новых русских героев, отчизны, царя, мщенья, любви и, наконец, в честь муз.

Во втором он поет перед народом о изгнании французов. Странно кажется, что, приготовляясь <к> битве, солдаты не находят другого дела, как слушать песни да пить; они могли бы употребить свое время на то, чтобы вычистили и аммуницию, потому что, что ни говори, а у них в 12 году были мундиры, ранцы, ружья, а не мечи, стрелы и панцыри. Впрочем, это поэтическая вольность: ведь Расин заставляет же израильских пансионерок петь хвалы Сиону, отчего же русским солдатам не подымать кубка «чадам древних лет»! Страшные метафоры позволяет себе этот певец в описании героев: у полудикого Святослава открывает он «полет орлиный», в хвале Петру представляет Карла XII каким-то Чингйс-ханом, которого «след — костей громады»; старичок Суворов, по его мнению, «вперяет» на врагов такие «страшны очи», что даже и во сне «бледнеет галл, дрожит сармат»; Платов «орлом шумит по облакам, по полю волком рыщет», приказывает деревьям сыпать стрелы, а врагам «бедой в уши свищет», точно Соловей-разбойник. Особенно же заметно преувеличение там, где говорится о врагах: Наполеон — не что иное, по его мнению, как злодей, супостат, хищник, которого привел в Россию «дух алчности», или, другими словами, желание грабить, и который вместо сокровищ нашел «стрелы, кольчуги, прах, серпы и плуги», перекованные в мечи. А воспевая Кремль, певец доходит до того, что даже уверяет, будто «древний дом царей» был осквернен присутствием «убийцы», т.е. Бонапарта. Вообще он хочет доказать, что Россия есть «Сион священный» и что, уже если кто ее враг, то он, наверное, какой-нибудь изверг, и что если бы не мы да не наши цари, так и хорошего бы на земле ничего не было. Такую роль могли брать на себя израильтяне: они хоть чванились своей верой перед идолопоклонниками, а ведь при Александре вся Европа исповедовала христианскую веру. Это высокое мнение о России и презрение к нашим неприятелям происходит, вероятно, от поэтической восторженности. Певец так любит отчизну, его «сердце так дрожит, благословляя родину святую», что он выражает свою любовь разными преувеличениями и «в умиленье лобзает прах Кремля».

(ВЕНЕВИТИНОВ И ПУШКИН)

Веневитинов в своем стихотворении «Поэт» видит в поэте сына богов, которому все чуждо на земле, который, всегда погруженный в свои думы, удаляется от людей. Среди своих молчаливых наблюдений

В душе заботливо хранит
Он неразгаданные чувства.

И он   и з ъ я в л я е т   эти   ч у в с т в а   т о л ь к о   к о г д а

Внезапно что-нибудь
Взволнует огненную грудь.

Пушкин же в своем представлении поэта утверждает, что «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», он ничем не выше других людей, что он теряется в толпе, а забывает заботы «суетного света» только в минуту вдохновения. Противоположность этих двух представлений происходит от разницы характеров и положения двух писателей. Пушкин, как человек более опытный и положительный, понимает, что поэт не всегда должен оставаться в состоянии вдохновенного восторга, а может иногда увлекаться ничтожными благами мира. Веневитинов же, восторженный юноша, не может допустить даже и этого, а составляет себе фантастический, идеально-возвышенный образ, придает «питомцу муз и вдохновенья» все качества, которыми сам привык восхищаться, и поклоняется ему, как божеству. Он показывает такую же экзальтацию в других своих стихотворениях. Он всегда предается первому впечатлению;—вот его собственные слова:

Пою то радость, то печали,
То пыл страстей, то жар любви,
И беглым мыслям простодушно
Вверяюсь в пламени стихов50.

Оттого-то почти везде у него заметно сильное и искреннее увлечение идеальным миром.

МЕЛКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА

Большая часть мелких стихотворений Лермонтова имеет лирический характер. В них-то и выражается вполне состояние души его, недовольство обществом, в котором он должен жить, и стремление к чему-то лучшему. Его постоянно мучит жажда деятельности при невозможности удовлетворить ей, ему противна пустая жизнь,— она томит его как «ровный путь без цели», «как пир на празднике чужом». Он с печалью смотрит на современного поэта, который или не понят толпой, как в «Пророке», или утратил свое назначенье, предавшись мирским суетам. Он восклицает с горьким сомнением:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь ты клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?

Часто постоянная грусть его переходит в отчаянье. Тогда он то представляет в мрачной сатире людей, между которыми «слезы не встретишь неприличной» и которые «к добру и злу постыдно равнодушны», то с едкой насмешкой благодарит судьбу за все, чем он «обманут в жизни был», то в безнадежной тоске говорит, что жизнь «такая пустая и глупая шутка».

Вообще, в каждом из лирических стихотворений Лермонтова мы можем видеть жалобу человека, который выше своего века и который страдает от этого.

Есть у Лермонтова немногие чисто художественные пиесы, как, например, «Три пальмы», «Тамара» и пр., и он не уступает в них нашим лучшим писателям в уменье представить поэтическую и яркую картину.

Замечательны также его подражания Байрону, Гёте и Гейне, в которых он в совершенстве передал дух оригиналов.

(«АММАЛАТ-БЕК» И «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»)

Повесть Марлинского «Аммалат-Бек» и роман Лермонтова «Герой нашего времени» можно сблизить между собой только потому, что действие происходит в одной и той же стране — на Кавказе. В других же отношениях между ними трудно найти какое-нибудь сходство. Марлинский подробно описывает схватки кавказских горцев с русскими и их «разбои».

Он показывает нам их воинственные игры, вводит нас в дом одного из их   х а н о в,   но со всем этим «Аммалат-Бек» вовсе не представляет нам картины Кавказа. Между тем как Лермонтов, передавая нам жизнь русского офицера Печорина и говоря о кавказских жителях только как о второстепенных лицах романа, которые имеют более или менее влияние на судьбу главного героя, вполне обрисовывает их нравы и характер. Он   в ы б и р а е т   для своего романа такие приключения, которые представляют кавказцев в разных положениях, и таким образом читатель может вполне понять их жизнь. Так в истории «Бэлы» мы видим кабардинского разбойника, ловкого, хитрого, совершенно преданного своему ремеслу, который имеет только одну привязанность, и эта привязан ность соответствует его положению и характеру. Он так любит свою лошадь, что, потеряв ее, приходит в страшное отчаянье и ярость.

[Потом] является перед нами Азамат, молодой и горячий татарский юноша, который сохнет из-за коня и, наконец, жертвует сестрой и покидает семейство для своего любезного скакуна. Тут же встречаем мы и   г р у з и н с к у ю   девушку в лице Бэлы. В ней вполне выражается страстный и преданный характер   г р у з и н к и.   В «Фаталисте» в не скольких строках рисуется перед нами образ матери казака-убийцы, которая в своем безумном отчаянье шепчет проклятия вместо молитвы.

У Марлинского же кавказцы не походят на русских только по страсти к кровопролитию да по беспрестанному употреблению татарских слов в разговоре. Когда же они говорят по-русски, то их речи вовсе не отличаются от речей капитана и полковника В...

В «Герое нашего времени» есть еще достоинство, которого совершенно лишен «Аммалат-Бек» — это естественность характеров. Печорин, Максим Максимыч, Грушницкий, княжна Мэри кажутся нам совершенно живыми людьми. Даже Вулич, несмотря на то, что он человек необыкновенный, все же остается естественным, потому что он искусно обрисован.

В повести Марлинского, напротив, равно ненатуральные сам Аммалат-Бек, который то в бешенстве убивает своего благодетеля, то пишет чувствительный дневник, и полковник В..., который так старательно и так успешно занимается воспитанием своего пленника, и Салтанета, которая так изысканно выражает свою любовь.

Надо еще прибавить ко всему этому, что и по способу изложения рассказ Лермонтова выходит гораздо живее, чем у Марлинского, потому что в «Герое нашего времени» говорят самые действующие лица, между тем как в «Аммалат-Беке» повествует автор.

(СТИХОТВОРЕНИЯ КОЛЬЦОВА)

Стихотворения Кольцова можно разделить на три разряда. К первому относятся его первые опыты, в них он подражает поэтам, более нравившимся ему («Сирота», «Маленькому брату», «Поэт и няня» и пр.). В них уже заметен тот талант, который вполне высказывается только во втором разряде его стихов — в русских песнях. Кольцов вырос и воспитывался среди простого народа. Потому-то он в своих песнях так хорошо и представляет крестьянский быт. Он не украшает жизни, он показывает ее в настоящем виде со всей ее бедной и даже грязной ее обстановкой, и, несмотря на это, песни его сохраняют чрезвычайно поэтический характер.

Он сочувствует всем потребностям крестьянина. Это сочувствие вполне высказывается в его лучших песнях, как, например, в «Урожае», «Что ты спишь, мужичок», в «Песне пахаря», в «Крестьянской пирушке». А с какой верностью представляет семейную жизнь крестьянина в этих двух прекрасных песнях: «Ах, зачем меня» и «Как женился я». Совершенно русский в душе, Кольцов удивительно схватывает главные черты характера русского человека. Так, в «Лихаче Кудрявиче» видим мы русское удальство и молодечество, во второй <части> — готовность русского человека упасть духом в несчастии, в «Косаре» способность его бешено и буйно предаваться отчаянью.

Там же, где Кольцов описывает природу нашей родины, он всегда умеет простым, поэтическим и чисто народным языком нарисовать живую и яркую картину.

Третий разряд его стихотворений составляют «Думы», в которых он силится разрешить многие вопросы, возникшие в его уме, и выразить его жажду знания. Так как он был малообразован и развит, то эти «Думы» не могли иметь никакого значения, потому что он берется за вопросы, которые превышают его понятия.


Впервые опубликовано: Литературное наследство. Т. 67. М., 1959. С. 239— 257.

Николай Александрович Добролюбов (самый известный псевдоним Н. Лайбов, настоящим именем не подписывался) (1836—1861) — русский литературный критик рубежа 1850-х и 1860-х годов, публицист.



На главную

Произведения Н.А. Добролюбова

Храмы Северо-запада России