М.М. Филиппов
Драмы и повести Гауптмана

Вернуться в библиотеку

На главную


I

Имя Герхарда Гауптмана стало известно в Германии лишь каких-нибудь десять лет тому назад, но теперь он, бесспорно, популярнейший из драматургов, а пожалуй, и вообще из писателей Германии. Мнения о Гауптмане, однако, чрезвычайно расходятся. Одни считают его представителем крайнего натурализма и даже скандализируются этим. Как известно, первые пьесы Гауптмана не без труда проникли на сцену: в них усматривали нечто неприличное, слишком задевающее мещанскую мораль. Дальнейшие произведения Гауптмана повергли многих в недоумение. Одни из них оказались, как утверждали критики, проникнутыми романтизмом, мистицизмом и символизмом, другие написаны снова в натуралистическом духе, третьи проникнуты здравым смыслом. Этот писатель никак не умещается в общепринятые рубрики, что чрезвычайно неудобно для критиков, привыкших мыслить по определенному шаблону. В нашей литературе, впрочем, о Гауптмане писали очень мало. Самое заметное из всего о нем сказанного, это, конечно, резкие замечания Льва Толстого о «Потонувшем колоколе», поразившем великого писателя земли русской главным образом своей формой. Заранее следовало ожидать, что Толстой осудит это произведение, как далеко не удовлетворяющее тем требованиям, которые он предъявил художнику в своей известной статье об искусстве. Но если принять во внимание, что Толстой в той же статье осудил и свои собственные произведения - даже такие, как «Война и мир» и «Анна Каренина», то приговор, произнесенный над «Потонувшим колоколом», не должен вас смущать. Пусть это произведение принадлежит к самому «дурному» роду искусства. Но к тому же дурному роду придется отнести и все вообще произведения, в которых играет роль фантастический элемент, не исключая даже таких, как «Фауст», «Макбет» и «Гамлет».

Когда-то Лессинг, осуждая Вольтера за духа, выведенного в «Семирамиде», заметил, что, конечно, древние верили в привидения, но что привидения, изображаемые художником, должны быть так же правдоподобны, как и живые люди. У Шекспира, например, в «Гамлете» мы видим настоящего духа, наводящего ужас, тогда как в «Семирамиде» Вольтера дух - это какой-то шут гороховый. Приходит он среди бела дня, появляется в многочисленном собрании и вообще ведет себя не как дух. Лессинг по этому поводу спрашивает: «От кого слышал Вольтер, что привидения так храбры? Всякая старая баба рассказала бы ему, что духи боятся дневного света и не посещают многолюдного общества. Дух, действующий против всех обыкновений, нарушающий нравы и приличия, обязательные для привидений, такой дух мне кажется ненастоящим». Именно такими соображениями необходимо руководствоваться по отношению к духам, выводимым на сцену Гауптманом. Если они правдоподобны в том смысле, в каком вообще может быть «правдоподобен» мир призраков, то мы должны признать их вполне допустимыми на сцене, разумеется, при изображении нравов среды, которая вполне верит еще во всякую чертовщину*. А к этой среде, судя по описанию ее Гауптманом, да и другими авторами, все еще принадлежат даже пасторы отдаленных, медвежьих углов Германии.

______________________

* Может быть, не, вполне уместно напоминание в драме Гауптмана о древне-германских богах, вроде Бальдура и богини Фрейн: не знаю, сохранилось ли воспоминание об этих богах в глухих местностях Германии, а потому высказываю свое сомнение лишь условно.

______________________

Сообразно с народным верованием, по которому мир призраков представляет даже нечто высшее по сравнению с будничным человеческим миром, мы начнем с духов и привидений. Это тем удобнее, что сказочный мир, выводимый Гауптманом, господствует как раз в тех двух его произведениях, которые всего более известны в России, а именно в «Потонувшем колоколе» и в «Ганнеле».

«Потонувший колокол» - самое фантастическое из всех произведений Гауптмана. Очень нетрудно, конечно, изобразить эту драму-сказку в комичном виде. Смешное впечатление производит, например, актер, произносящий такие звуки, как «брекекекс» и «кворакс - кворакс». Такие эффекты всего более вызвали резкое порицание Льва Толстого. Но крик водяного следует попросту считать подражанием лягушачьему кваканью: и что делать, если немецкие крестьяне действительно представляют себе водяного квакающим по-лягушечьи, или, другими словами, если они в настоящем лягушачьем кваканьи умудряются видеть звуки, издаваемые нечистой силой. Совершенно то же можно сказать и о лешем, и о других подобных созданиях: все они изображены согласно со сказочной действительностью, если можно так выразиться, - а потому им нельзя отказать в художественности, раз они согласны с народными верованиями. Что же касается феи Раутенделейн, она положительно очаровательное создание: почему не дать ей такого объяснения, которое сблизит ее с действительным миром? Она воспитанница старой ведьмы Виттихи. Но далеки ли от нас те времена, когда ведьм судили и даже жгли на кострах? Это случалось не только в так называемые средние века, но и гораздо позднее, при наших дедах. В захолустных немецких деревушках (не говоря уже о русских) вера в ведьм и теперь еще достаточно сильна. Поэтому и воспитанница ведьмы, может быть, самое милое существо на свете, будет пользоваться дурной славой, а, живя в отчуждении, в одиночестве, такая девушка, действительно, выработает свой сказочный мир, да и со стороны может представиться феей, способной своими чарами завлечь человека, разлучить его с семьей и погубить его душу. Такова реальная подкладка, на которой Гауптман имел полное право выводить самые фантастические узоры, сделав из Раутенделейн уже настоящую фею, со всеми ее чарами. И однако в этой фее так много человеческого, что не напрасно она стремится уйти из своего волшебного мира.

Напомню содержание этой прелестной сказки, которая, кстати сказать, так и просится к переделке в оперное либретто, что, по всей вероятности, рано или поздно будет сделано. В сказочном мире вся обстановка должна быть волшебная, а пение вместо обыкновенной речи еще усилит впечатление волшебства. Может быть, тогда и смешное кваканье водяного, превратясь в комический речитатив, не так будет резать скептический слух современного неверующего зрителя, ищущего в драме более реалистического элемента, тогда как все мы охотно допускаем фантастические сюжеты в опере, где уже самое пение разобщает нас с будничной действительностью. Но в ожидании, пока звон «Потонувшего колокола» вдохновит композиторов и либреттистов, приходится довольствоваться тем, что есть, т.е. самой пьесой.

Литейщик Генрих, настоящий мастер своего дела - можно сказать, художник - сделал колокол для церкви, построенной в горах. Когда лошади везли колокол в телеге, почти у самой цели груз свалился, покатился с горы в пропасть и упал на дно озера. Разумеется, это была штука лешего, которому, как и водяному, да и прочей нечистой силе, был невыносим звон колокола, напоминающий о христианском храме, - о религии, враждебной нечистой силе как остатку древнего язычества.

Художник не перенес гибели своего произведения. Он бросился за своим колоколом и сам свалился в пропасть, но только разбился, а не умер. Он попал как раз туда, где находилась избушка старой ведьмы, бабушки прелестной феи Раутенделейн. Больной, разбитый, он упал без чувств. Ведьма нашла его и была крайне раздосадована: уже давно на нее точили зубы пастор, староста и другие почтенные люди; теперь же она была уверена, что ей пустят красного петуха, как только найдут подле ее избы мертвое тело. Старуха - весьма типичная деревенская ведьма и говорит на местном наречии. Каким образом ее внучка, прекрасная молодая фея, научилась говорить более литературным немецким языком, это дело ее чар, а может быть, прихоть автора; чутье подсказало ему, что красавица, говорящая на таком жаргоне, каким выражается старуха, была бы далеко не эстетична. Прелестная фея еще очень молода: она полудевушка, полуребенок. Она нежно ухаживает за несчастным больным Генрихом. «Я уже видел тебя раньше», - говорит ей Генрих, бредя и вспоминая о своем падении. Ему кажется, что именно ей он служил, работая над колоколом; именно ее чудный голос пытался он превратить в колокольный звон.

Но это чудо мне не удалось
И плакал я кровавыми слезами.

Фея удивлена. В ее детской жизни, протекшей в лесу среди цветов, ручейков, пчел и бабочек, не было даже понятия, соответствующего слову слезы.

Ты плакал? Как?
Не понимаю. Что такое слезы?

Генрих совершенно очарован этим наивным существом. Он умоляет ее снять с него терновый венец. Ему не надо более ни борьбы, ни честолюбия, ни славы; он устал от страданий. Он ищет любви, только любви. «Ты сказка, - говорит он фее. - Сказка, поцелуй меня». Она еще более поражена, смотрит на него и наконец понимает... Она поняла лишь одно, что он умирает. Она зовет бабушку - ведьму, которая совершенно равнодушно относится к умирающему, зная отлично, что все людское отродье смертно. Преспокойно зовет она любимую кошку и разных лесных и горных духов полакать молока. Но проказник леший сыграл с ней шутку: стал вопить о помощи и накликал на старуху нежеланных гостей - священника, учителя и цирюльника. Из них учитель, как подобает просветителю народа, наименее суеверен; он твердо знает свою таблицу умножения и делает логичный вывод: дважды два всегда четыре, стало быть нет ни ведьм, ни колдовства. Это своего рода «ограниченный позитивист», не всегда твердый в своей научности. Ему не удается убедить ни пастора, ни цирюльника; а когда прелестная фея при приближении людей прыгает с дерева и обнаруживает демоническим смехом и внезапным исчезновением свою истинную натуру, тогда скептицизм учителя подвергается жестокому испытанию. На этот раз пастор храбрится и, подняв высоко распятие, первый стучится в избу ведьмы. Все трое, начиная с учителя, произносят грозные обличения и угрозы по адресу старухи. Совершив этот геройский подвиг, они берут Генриха на носилки и уносят. По уходе их, при свете луны, в поэтической обстановке, как раз подходящей для оперы, начинается танец лесных эльфов. Так и кажется, что слышишь при этом нежную музыку Грига. Некоторые сочетания звуков здесь не передаваемы с немецкого языка*. Сверкают далекие молнии, слышатся отдаленные раскаты грома, внезапно появляется Раутенделейн и вмешивается в хоровод. Вдруг выскакивает леший. Гром усиливается, хлещет ливень, грубая, циничная речь лешего смешивается с нежным пением эльфов. Грубо и весело поет леший весеннюю песню любви, включающую все живые существа: мошек и оводов, вертящихся вокруг лошадиного хвоста, наравне с человеком, считающим себя царем земли. Гроза утихает, появляется водяной из колодца и видит у задумчивой Раутенделейн, которая осталась с ним одна, что-то странное в левом глазу. «Что это?» - спрашивает она. «Маленькая жгучая капелька...». «Какая чудная капелька», - говорит водяной и предлагает отделать ее в прекрасную оправу, в розовую раковину. «Это чудный бриллиант, - говорит он: - если заглянуть в него, то увидишь в нем всю печаль и все счастье мира; эта капля зовется слезою». «Так и с этих пор я знаю, что такое слезы», - говорит фея. Тысячелетний водяной в восторге, он зовет ее к себе: старик влюблен в нее. Но ей жутко при мысли попасть к нему и жить с мокрицами и рыбами. «Я поеду в страну людей», - говорит она. Водяной поражен ужасом и изумлением: он комично квакает. Этим заканчивается первый акт.

______________________

* Например, припев песни.

______________________

Во втором действии мы видим Магду, жену Генриха, которая ждет вместе со своими двумя мальчиками Генриха, воображая, что все благополучно. Все одеты по- праздничному. Вдруг доносится ужасная весть, что колокол, да и сам Генрих оборвались в пропасть. Генриха приносят, по-видимому, умирающего. Он, однако, при памяти и говорит жене о том, что колокол его упал не даром, так как этот труд не удался: он был хорош для долины, но не для горных высот. «Если бы я мог снова помолодеть, - говорит он, начиная бредить, - тогда я нашел бы в себе новые силы для нового великого творения». Жена не понимает его и сама готова искать чудесного источника юности, которого жаждет Генрих. Является священник и говорит о какой-то немой женщине, делающей чудеса. Эта женщина оказывается переодетой феей Раутенделейн; оставшись одна с Генрихом, она лечит его своими чарами. На вопрос Генриха, кто она, какого она рода, она говорит, что ее подобрала лесная старуха на дороге, на кочке, а вскормила молоком собака. Это происхождение, сближающее ее с подкинутыми детьми нищих и бродяг, делает фею еще более человечной, а потому и более способной возбуждать человеческие симпатии.

В третьем акте мы видим Генриха с феей в горах. Он бросил все - жену, детей, вполне подчинился чарам феи и работает теперь в горах в своей мастерской с помощью гномов, надеясь создать новый, небывалый еще колокол. Когда раздастся звук колокола, тогда послышится пение соловьев и голубиное воркование, а в каждой человеческой груди растает лед; гнев и ненависть, скорбь и мука растают в жгучих слезах. Так говорит Генрих пастору, который пришел в горы увещевать его, требуя, чтобы он вернулся к жене и прогнал от себя очаровавшую его девушку. К фее пастор обращается с грубыми упреками, Генриха старается уговорить, но все напрасно. «Ваши слова, - говорит Генрих, - так же мало меня трогают, как тот старый потонувший колокол, который никогда более не зазвучит». «Он зазвучит вам снова, мастер», - говорит священник.

И действительно, старый колокол, т.е. старая жизнь, хотя и разбитая, не исчезла бесследно. Этот колокол, над которым Генрих думал и работал в своей прежней семье, вместе с любящей Магдой, разделявшей все его думы и надежды, хотя и был скрыт на дне озера, но рано или поздно должен был выплыть в сердце Генриха. А новый золотой колокол, над которым теперь так лихорадочно работал Генрих, мечтая спасти при помощи его все человечество и даже всю нечистую силу, этот колокол мало- помалу стал для него просто кумиром, золотым тельцом. Лихорадочно работая над этим золотым изделием, работая неизвестно для кого и лишь тешась мыслью, что спасает человечество, Генрих стал терять всякие человеческие чувства. Он стал безжалостен, жесток даже по отношению к своим рабочим - гномам.

Он, по-видимому, стал утрачивать все вообще человеческие чувства, кроме честолюбия. Но это только по-видимому. Правда, он стал титанической натурой; даже наружность его становилась демонической, орлиные когти появились на руках. Он один отразил толпу людей, собиравшихся разрушить храм, который он воздвигал своему неизвестному богу - славолюбию. Но достаточно было одного крупного события, чтобы сделать его снова человеком. На гору, в его недоступное убежище, взбираются двое малюток в одних рубашонках. Сгибаясь от тяжести, они несут кувшин. Это его дети, его мальчики. Они приносят отцу поклон от матери. Вдруг слышится звон отдаленного колокола. Что в этом кувшине? Материнские слезы, принесенные детьми. Снова слышится звон - это он, старый потонувший колокол. Где мать? Она утопилась в озере. Раутенделейн пытается успокоить, утешить Генриха, но в нем вдруг пробуждается рой чувств, по-видимому, давно угасших. С ненавистью отталкивает он от себя прекрасную волшебницу. «Прочь, проклятая!» - говорит он ей и проклинает свой труд и все...

В последнем акте мы видим фею, брошенную Генрихом. Она бросилась в колодец и стала женою старого водяного. Генрих встречает ее бабушку, старую ведьму, которая говорит ему, что настал час его смерти. Он просит исполнить его последнее желание - еще раз увидеть свою возлюбленную. Фея долго не узнает его, но, наконец, бросается обнимать его колени. Он умирает на ее руках и слышит торжественный звон колоколов, доходящий до самого солнца. Пламенеет заря...

Можно, конечно, искать в этой сказке сокровенные аллегории и глубокий символизм, но не проще ли усмотреть в ней изображение человеческих характеров и страстей, хотя и прикрытое сказочной формой? Надо, действительно, быть или филистером от реализма, или же крайним пуристом, в принципе изгоняющим все, из чего нельзя тотчас же сделать этического применения, чтобы отвергать художественное произведение только потому, что оно вводит нас в сказочный мир. Ведь и мир грез, в конце концов, опирается па действительность.

Еще менее основательны упреки, которые псевдореалистичсская критика ставила Гауптману за его «Ганнеле». Здесь некоторые критики усмотрели мистический элемент не в мыслях несчастной Ганнеле, а в уме самого драматурга. Это все равно, как если бы стали утверждать, что сам Гоголь верил в своего «Вия».

В противоположность довольно замысловатой фабуле «Потонувшего колокола», содержание «Ганнеле» очень просто и несложно.

Автор переносит нас в мир босяков - в приют для бедных в горной деревушке. Оборванная старуха Тельпе, безобразная тридцатилетняя женщина Гета, впавший в ребячество, одетый в лохмотья старик Плешке, молодой дармоед Генке - вся эта компания, отправившаяся на поиски за подаянием, собралась в приюте в бурную декабрьскую ночь. Они ругаются, шутят, смеются, ссорятся. Вдруг в избушку входит сельский учитель Готтвальд; он несет на руках четырнадцатилетнюю Ганнеле. С ним рабочий Зейдель, несущий фонарь. Ганнеле стучит зубами, но не от холода. «Боюсь, боюсь», - говорит она и называет отца. Является полицейский офицер. Учитель объясняет, что Ганнеле вытащили из воды, куда она бросилась. Мать Ганнеле умерла шесть недель тому назад. Девушка осталась с отцом: собственно это был не родной отец, а отчим, каменщик Маттерн - пьяница, драчун, развратник. Мать он заколотил в гроб, девочка осталась в его власти. На вопросы учителя, почему она бросилась в воду, девушка отвечает бессвязно, уверяет, что сам Христос звал ее туда, но больше всего повторяет, что она боится. Приходит доктор, осматривает Ганнеле. Все тело ее в рубцах и синяках. «Я не могу. Я не могу, пусти меня, отец! - бредит девушка. - Фи, как скверно пахнет, ты опять напился водки?» Доктор спрашивает, где она чувствует боль. Она отвечает, что ей нигде не больно, говорит, что хочет поскорее туда, к матери. Приходит сестра милосердия. У Ганнеле бред сменяется порою более осмысленной речью. «Есть ли грехи, которые не прощаются?» - спрашивает она у сестры милосердия. Та говорит, что есть, - это грехи против святого духа. «А что, - говорит Ганнеле, - если я совершила такой грех?» Ей снова чудится отчим. «Что ты ломаешь мне кости!» - кричит она. Начинается настоящий горячечный бред. Она видит каменщика Маттерна, который хриплым голосом пропойцы упрекает девушку, как она смела сказать все людям. Он грозит бить ее, бить, пока она не будет во всем поступать по его воле. Трогательно другое видение - призрак матери. Затем появляются ангелы. Ганнеле в экстазе, в блаженстве. Четверо юношей, одетых в белое, приносят стеклянный гроб. Ночлежники и собравшийся народ говорят, что Ганнеле святая. Идут разговоры о том, что отчим убил ее: вся деревня толкует об этом - у девушки нашли шишку величиной с кулак. Приходит пьяный каменщик Маттерн. Он поет: «Совесть спокойная - подушка пуховая», свирепо ругается, зовет Ганнеле, требуя, чтобы она тотчас пришла. Увидя гроб, он сначала пугается, но вскоре страх сменяется бешенством. Появляется незнакомец в коричневой одежде с лицом учителя Готтвальда, которого так любила покойная Ганнеле. Но величественная наружность и спокойный голос неизвестного обличают что- то особенное. Маттерн, первоначально дерзкий и грубый, начинает дрожать, а когда чужестранец обращается к нему с вопросами, касающимися его совести, каменщик трусливо отпирается. В руках Ганнеле появляется чудный цветок «ключик рая», испускающий сияние. «Маттерн-каменщик, ты лжешь», - говорит незнакомец. Каменщик кричит: «Повешусь!» и выбегает вон. «Встань!» - говорит незнакомец умершей или умирающей девушке. Ганнеле плачет. «Этими слезами я смою с твоей души весь прах и всю муку мира», - говорит неизвестный. Слышится музыка, появляются ангелы, они поют райские песни. Вдруг восстанавливается жалкая обстановка ночлежного приюта. Ганнеле по-прежнему лежит в постели - бедное больное дитя. Доктор исследует ее стетоскопом. Сестра милосердия светит свечой и тревожно следит за доктором. «Вы правы», - говорит доктор. «Умерла?» - спрашивает сестра. Доктор грустно кивает головой. «Умерла», - говорит он.

Надо обладать слишком большой склонностью к мистицизму, чтобы увидеть в этом произведении хотя намек на то, что Гауптман сам мистик. С другой стороны, только предвзятое мнение или самое позитивное тупоумие, а уж никак не серьезный позитивизм и реализм могут протестовать против этой пьесы якобы во имя требований реального искусства. Разве мистицизм народных масс, особенно в заброшенных горных деревнях, не реальность? Разве можно считать нарушением художественной правды изображение бреда умирающей Ганнеле, которой, конечно, могли почудиться в бреду ангелы и сам Христос? Разве нет потрясающего реализма в изображении грубой действительности, где господствует кулак пьяного каменщика, совершившего грубое, гнусное насилие над своей падчерицей, почти ребенком. Разве не высоко реален контраст между этой жалкой нищенской обстановкой, в которой умирает Ганнеле, и теми райскими снами, которые скрашивают ее предсмертные часы? Кажется, заключительная сцена, когда все опять возвращается к будничной действительности, должна была бы открыть глаза самым рьяным сторонникам протокольного натурализма; серьезный же и глубокий реалист знает, что изображение действительности состоит не только в том, чтобы точно копировать лохмотья и грязь, но главнее всего и прежде всего в том, чтобы понять человеческую психику. Я поэтому решительно отказываюсь признать правильность мнения как тех критиков, которые, подобно Мерингу, читают самой Ганнеле нотации о вреде мистицизма1, так и тех, которые, сочувствуя мистицизму, принимают бред Ганнеле за убеждение Гауптмана и нападают по этому поводу на ограниченный позивитизм, решивший раз и навсегда все вопросы о вечности и о бессмертии души. Как художник Гауптман избрал бы совершенно другую форму, если бы действительно искал решения подобных вопросов, тогда как на самом деле он имел в виду лишь одно правдивое художественное изображение Ганнеле, со всем ее несложным, но поэтическим внутренним миром. Если же бред Ганнеле порой перемешивается в пьесе с будничной жизнью, так что не всегда легко отличить, где кончается одно и начинается другое, то не следует забывать, что из людей, окружающих умирающую, исключая разве доктора и учителя, почти все так же суеверны, как и сама Ганнеле. Ничего нет удивительного в том, что погибшая девушка была провозглашена святой: разве мало случаев подобного рода в католических странах. И, наконец, разве можно требовать от поэтического произведения, чтобы оно обладало той документальной точностью, какая необходима в полицейском протоколе? Ведь Ганнеле - центральная фигура пьесы; к ней отнесен и весь «действительный мир», именно каким он ей представляется и наяву, и в бреду.

II

Теперь обращусь к тем драматическим произведениям Гауптмана, в которых при всем желании нельзя найти и следа фантастического и мистического элемента и которые рисуют мещанскую жизнь во всей ее будничной обстановке. Таковы, например, «Праздник мира», «Коллега Крамптон» и последнее произведение Гауптмана «Михаил Крамер», переведенное недавно и на русский язык (в журнале «Жизнь»). Во всех этих произведениях фабула имеет второстепенное значение: главное, что привлекает внимание, - это изображение нравов буржуазной среды. В общем, картины этих нравов далеко не привлекательны. Пред нами не сентиментальные, сильно идеализированные честные мещане, которых немецкие драматурги XVIII и начала XIX в. противопоставляли испорченной аристократии мелких немецких дворов. Мы видим перед собой галерею типов конца XIX в., людей нервных, развинченных, порой настоящих психопатов. Присмотритесь к далеко не идиллическим семейным отношениям, изображенным в «Празднике мира». Все члены семьи доктора медицины Шольца готовы утопить друг друга в ложке воды. Малейший пустяк служит для них предметом нескончаемых ссор. Г-жа Шольц, беспокойная, вечно возбужденная, говорящая плаксивым тоном женщина, дочь ее Августа, 29-летняя девица, уже потерявшая надежду выйти замуж, вечно злая и готовая сцепиться то с матерью, то с младшим братом Робертом, - таковы фигуры, открывающие драму. Из-за того, как топится печь, между дочерью и матерью происходит стычка. Дочь не выносит фортепианной игры матери. Старший сын Вильгельм и отец совсем отсутствуют, шесть лет их уже не видали дома, и это отсутствие было следствием страшной ссоры между отцом и сыном. Говоря о старшем сыне, г-жа Шольц замечает, что он всегда был, подобно своему отцу, удивительно замкнут; он не имел ни товарищей детских игр, ни школьных друзей. Узнав, что ее сын обручился с Идой, дочерью ее знакомой, г-жи Бухнер, мать была крайне поражена: она не могла даже себе представить, что ее сын способен влюбиться и жениться. Все это довольно обычно. Ссора между отцом и сыном была, правда, не совсем обыкновенная. Отец приревновал свою жену к какому-то молокососу, товарищу Вильгельма, которого тот пригласил играть с матерью в четыре руки. Не довольствуясь ревностью, д-р Шольц начал порочить свою жену перед слугами, говоря всем об ее измене. Возмущенный этим, Вильгельм исколотил отца. Отец и сын после этого ушли из дому и с тех пор не возвращались.

Может быть, скажут, что это утрировка, карикатура. Конечно, самый повод к ссоре подобран несколько рискованно и искусственно: такой случай хотя и возможен, но едва ли типичен. Тем не менее, большинство немецких критиков, даже те из них, которые находят, что Гауптман этой драмой оскорбил семейные чувства, все же вынуждены признать, что он дает здесь, хотя и грустную, но в общем верную картину нравов немецкой буржуазной среды. Можно сказать с уверенностью, что и в русских семьях среднего класса подобные отношения нередки. Люди женятся как будто нарочно для того, чтобы потом в течение всей семейной жизни ненавидеть, оскорблять, поносить друг друга и своим прекрасным примером воспитывать молодое поколение, которое уже в детстве начинает таскать друг друга за волосы, а потом переходит и к настоящей вражде между собой и родителями.

Конечно, бывают и у немцев, и у нас лучшие семьи, и Гауптман противопоставляет семье Шольцов г-жу Бухнер с ее дочерью Идой, милой девушкой, которая, подобно своей матери, всюду старается внести мир и любовь. Однако под конец и г-же Бухнер становится жутко посреди Шольцов. После шестилетнего отсутствия отец возвращается домой. Г-жа Шольц встречает его с объятиями и сентиментальными фразами; но десять минут спустя, когда он уходит к себе наверх, она говорит дочери, что, вероятно, отец истратил свои последние деньги, а потому и вернулся. Дочь отвечает: «Этого только не доставало». Мать жалуется, что тогда им остается только пойти по миру. Младший сын ее Роберт при всей своей грубости, доходящей до цинизма, все же симпатичнее и лицемерной сестры, и плаксивой матери. Он, по крайней мере, говорит открыто, что отец для него - просто доктор медицины Шольц и что никаких лицемерных чувств к этому человеку он выражать не хочет. Но зато Роберт оглушает даже добродушную г-жу Бухнер своим циничным заявлением, что если он не так равнодушен к своему отцу, «как к какому-нибудь дураку Иксу и Игреку», то единственно потому, что «сам себя вынужден признать, до известной степени продуктом глупости своего родителя». Через несколько времени Роберт показывает, как он благовоспитан, бесцеремонно спрашивая г-жу Бухнер, как она может так долго оставаться у них в доме и не думать об отъезде?

Тут же он рассказывает, как во время их детства мать с отцом ссорились в присутствии совершенно чужих людей, доходя до того, что мать сдергивала со стола скатерть, а отец швырял графин об пол.

Роберт прав, говоря, что выросшие на таком болоте люди не могли быть здоровыми. Даже Вильгельм, лучший из всех, притом осчастливленный любовью Иды и значительно смягчившийся от частого общения с семьей Бухнеров, в сущности патологический субъект. Стоит вспомнить его объяснение с Идой и с ее матерью в третьем действии, когда Вильгельм готов даже на такую жертву, как отказаться от Иды, потому что сам сознает, что он совсем больной человек. «Есть минуты, - говорит он, - когда нападает бешенство отчаяния. В такие минуты, я способен думать... в такие минуты доходят до того, что бросаются головой вниз с пятого этажа на мостовую. Сладострастное чувство возбуждает эта мысль!»

Ида успокаивает его, Вильгельм отвечает ей. «Почему бы и нет, хотел бы я знать? Почему такие бездельники, как я, должны прозябать между небом и землей? Негодные создания. Искоренить самого себя - это было бы все же хоть что-нибудь, хоть раз в жизни сделал бы полезное дело».

Роберт, этот циник и прозаик, называет брата за подобные речи идеалистом. «Вы с отцом, - говорит он, - похожи друг на друга до неразличимости. В 48-м году отец начал свое поприще на баррикадах, а в заключение умрет одиноким ипохондриком». Философия Роберта состоит в том, что надо приучаться к самому себе и к миру, прежде чем окончательно истреплешься. Брат предлагает ему другую альтернативу: надо работать над собой, чтобы стать иным. Вильгельм действительно много работал над собой, но для чего? Чтобы решиться на свидание с отцом. «Другим» он, однако, не стал от этого. То и дело проглядывает в нем та же необузданная натура, как и у отца.

Роберт мыслит проще и прозаичнее Вильгельма. Он находит, что лучше вообще не задаваться никакими так называемыми благими намерениями.

В и л ь г е л ь м (холодно). Что ты под этим подразумеваешь?
Р о б е р т. Очень просто. Не надо стараться делать вещи, к которым вовсе неспособен по своим природным задаткам.
В и л ь г е л ь м. Например?
Р о б е р т. Ко мне, например, приходят порой такие парни, которые бог знает как мне разгорячат голову, болтают мне об идеалах. Надо будто бороться за человеческие идеалы и чего еще там. Я стану бороться за других? Нелепое предположение!.. Для чего и зачем... Знаю, что тебя нечто подобное могло бы растревожить. Ты бегал бы, метался бы по сторонам, точно ты украл что-нибудь. Что я за жалкое существо, тотчас сказал бы ты себе. Не прав ли я? Ну, в конце концов, явилось бы благое намерение, а это тяжелая штука, я это по себе знаю. И я когда-то бегал по целым годам с сотней подобных благих намерений. Право, тут нет большого удовольствия.

Роберт верно определяет здесь натуру Вильгельма. Этот блудный сын, когда-то побивший отца за поругание матери, конечно, гораздо более идеалист, чем его слезливая мать, которая сама же осуждает сына, судит и рядит о Бухнер, которая ничего не внесла в дом, кроме хорошего, бранит в глаза и за глаза верного слугу Фрибе, которым держится весь дом.

Сцена примирения Вильгельма с отцом, в котором Роберт также не без основания усмотрел черты «идеалиста», выходит, конечно, потрясающей. В первую минуту отец бросает на сына взгляд, полный ужаса, презрения и негодования. Но вот Вильгельм бросается к ногам отца, и ненависть сменяется сочувствием, смешанным с изумлением. Еще минута, и отец поднимает сына. «Мальчик мой, мой милый мальчик», - говорит он. Сын просит прощения; он не выдерживает наплыва чувств и падает в обморок. Под впечатлением этой сцены у всех смягчаются сердца. И г-жа Шольц, и Августа, и Роберт все хотят быть добрыми, со всеми примириться. Но немного проходит времени, и новый предлог - пение Иды - оказывается достаточным для того, чтобы перессорить всю семью. Эта сцена очень характерна. Вильгельм, разгорячившись, запрещает сестре произносить даже имя своей невесты.

А в г у с т а. Ты верно с ума сошел? Я ведь... Она ведь не ангел же какой-нибудь с небес.
В и л ь г е л ь м (кричит). Молчи, говорю тебе...
А в г у с т а (поворачивается к нему спиною). Ах, да!., ты просто влюблен...
В и л ь г е л ь м (грубо хватает сестру за плечо). Глупая баба, я...
Р о б е р т (хватает Вильгельма за руку, говорит холодно и подчеркивая каждое слово). Вильгельм? Что... не думаешь ли ты снова...
В и л ь г е л ь м. Черт!
А в г у с т а. И это ты говоришь? Ты, поднявший руку на родного отца!
Д-р Ш о л ь ц (дрожащим от гнева голосом, решительно повелительным тоном). Августа, сейчас выйди вон! Сию же минуту.
А в г у с т а. Вот еще... хотела бы я знать...
Д-р Ш о л ь ц. Сейчас выйди вон...
Г-жа Ш о л ь ц. О, Милосердный Боже, почему Ты не возьмешь меня к себе! (Плаксиво.) Августа, ты слышишь... повинуйся отцу.
Р о б е р т. Ну, мать, это совсем напрасно, я ей не советую. Ведь она уже не маленькая девчонка. Слава Богу, времена очень изменились!
Д-р Ш о л ь ц. Но я не изменился! Я хозяин в доме! Я вам это докажу!
Р о б е р т. Смехотворно...
Д-р Ш о л ь ц (кричит). Разбойники и убийцы! Я лишаю вас наследства!.. Я вышвырну вас на улицу!
Р о б е р т. Это просто комично.
Д-р Ш о л ь ц (подавляя бешеный взрыв гнева, говорит с угрожающим спокойствием и твердостью). Ты или я, один из нас оставит дом - сию же минуту!
Р о б е р т. Я, естественно... и с величайшей радостью!
Г-жа Ш о л ь ц (полуповелительно, полупросительно). Роберт, ты останешься!
Д-р Ш о л ь ц. Он уйдет!
Г-жа Ш о л ь ц. Фриц! Выслушай меня. Он единственный... В течение долгих лет одиночества он не забывал нас... он...
Д-р Ш о л ь ц. Он или я!..
Г-жа Ш о л ь ц. Ах, вы хоть и не встречайтесь, это очень легко устроить.
Д-р Ш о л ь ц. Хорошо, я уступаю... Тебе и твоей своре я уступаю. Ты и твоя свора, вы всегда одерживали верх!..

Вильгельм снова вмешивается. Он говорит отцу, что если тот уйдет, и он за ним последует. Отец начинает горячиться. Вильгельм удерживает его за руку. Это прикосновение внезапно напоминает отцу ту ужасную сцену в прошлом... У него в голове мутится. «Не бей меня, не наказывай меня», - говорит он сыну тоном испуганного ребенка. «Да отсохнет моя рука», - отвечает Вильгельм; но отец не понимает его; он падает в совершенном изнеможении. «Кажется, конец мой настает», - говорит он.

Посылают за доктором. Тем временем между Вильгельмом и Идой происходит тяжелое объяснение. Он говорит ей о своем решении отказаться от счастья. Вильгельм сознает, что и они друг друга никогда не поймут и что, в конце концов, их жизнь может стать такой же, какая была у отца с матерью. Ведь и там основой всех несчастий было полное взаимное непонимание. «Неужели мы должны вновь основать такой же дом», - спрашивает он свою невесту. Ида и слушать его не хочет. «Ты мой, ты мой», - говорит она и, наконец, сила ее чувства побеждает его, они обнимаются и целуются, плача и смеясь. В это время в соседней комнате раздаются плач и крик. «Мой муж, мой добрый бедный муж умирает!» - вопит г-жа Шольц и рыдает. Августа подбегает к Вильгельму и кричит: «Кто же, кто теперь виноват?» Брат вскипает от гнева, Ида с трудом успокаивает его.

Так кончается эта семейная катастрофа, производящая крайне угнетающее впечатление, но, к сожалению, верно отражающая жизнь многих тысяч семейств.

Драма эта названа «Праздником мира», так как действие происходит на Рождество. Не обходится даже без уборки елки. Роберт замечает, что это убранство, это праздничное настроение как будто еще резче подчеркивает ту вражду и ложь, которая царила над всеми отношениями в семье.

Почти такую же безотрадную картину семейных отношений мы видим в последней драме Гауптмана «Михаил Крамер». Это произведение одно из наименее «сценичных» у Гауптмана (ниже я еще скажу об этом), но и в нем мы видим живые лица и типичные положения. Я не буду пересказывать содержание этой пьесы, тем более, что русский перевод ее уже появился. Достаточно сказать, что здесь изображены ненормальные отношения между отцом и сыном. Отец живописец имеет сына Арнольда и дочь Михалину. И сын и дочь также художники; дочь просто терпеливая ремесленница, тогда как сын талантливая, но в то же время совершенно загубленная воспитанием, забитая натура. В детстве его держали в ежовых рукавицах: до пятнадцатилетнего возраста отец еще колотил сына. Сын дрожал перед отцом, со страха совершал иногда даже подлости и, когда стал старше, все же не освободился от страха. Своей относительной свободой он стал распоряжаться для самого бессмысленного времяпрепровождения, вроде сидения в трактирах или ухаживания за дочерью трактирщика, которая открыто смеялась над ним, представляя гостям власть потешаться над юнцом, как над шутом гороховым.

Весь драматизм пьесы заключается в поразительном несоответствии между талантливостью и нравственным содержанием главных действующих лиц. Это несоответствие одинаково сильно и у отца, и у сына; но у отца оно прикрывается благородной внешностью и силой характера, тогда как у сына выступает в совершенно обнаженном виде. Ученик Крамера, Лахманн, очень высокого мнения о таланте учителя. Когда после долгого отсутствия Лахманн вернулся в город, где живет Крамер, и увидел его картину, изображавшую Христа, это произведение, несмотря на свою отрывочность, произвело на него глубокое впечатление. Да из слов самого Крамера видно, что он настоящий художник, для которого искусство - святыня. И в то же время он человек, совершенно неспособный повлиять на своего сына в хорошую сторону; он даже главный виновник гибели сына. Запугав его с детства, лишив его всякой тени самостоятельности, воспитав из него бездельника и труса, отец теперь сам начинает презирать сына и в то же время хочет, чтобы сын относился к нему с доверием. А между тем сын, судя по тому, что говорит о нем отец, талантливее не только сестры, но и самого отца. Из него мог бы выйти крупный художник, а вместо того вышел никуда негодный шалопай, страдающий безволием и манией преследования. Ссора в ресторане доводит молодого человека до того, что он грозит противнику револьвером; но тотчас же, почти не сопротивляясь, он дает обезоружить себя, пускается в бегство и вскоре после того бросается в воду, отчасти от страха попасть в тюрьму за свое покушение.

Сестра его Михалина - гораздо более уравновешенная натура, что сделало для нее возможным выдержать без особого ущерба отцовскую дрессировку. Отец лишь после смерти сына, да и то наполовину, осознал свою ответственность. Он говорит, что, может быть, он погубил это растение и закрыл для него солнце. Но все же Крамер продолжает удивляться, почему юноша не доверял ему и не хотел стать его другом. И он винит других людей, затравивших его сына до смерти. Сверх того. Крамер слишком художник в самой жизни. У гроба сына он рассуждает о том, что «не только любовь сильна как смерть, но и смерть так кротка, как любовь». Смерть поражает его своей художественной стороной: он видит в ней особую красоту и величие. «Смерть была оклеветана, - говорит он, - и это величайший обман в мире. Смерть есть кратчайшая форма жизни, мастерское произведение вечной любви». Пьеса заключается, однако, вопросом. «Что ты знаешь об этом? - спрашивает сам себя Крамер, - Земных пиршеств там нет, но это и не небо попов. Это не то и не другое; так что же это, наконец?»

Но даже если бы Крамеру удалось найти ответ на подобные вопросы, это едва ли объяснило бы ему, что такое жизнь.

Положим, сам он жил исключительно для искусства, по крайней мере, до тех пор, пока семейная катастрофа не показала ему, что он связан с жизнью еще многими иными способами. Он до тех пор, по-видимому, не подозревал, что прежде, чем быть - все равно кем: художником, сапожником, министром или поденщиком, - надо быть человеком. Именно человеческих отношений к сыну он не сумел устроить сколько-нибудь сносным образом, а в этом вся причина катастрофы.

Повторяю, эта пьеса - если под сценичностью подразумевать сильное движение - одна из наименее «сценичных» у Гауптмана. Особенно трудно провести последнее действие, происходящее над гробом Арнольда, когда собственно нет уже почти никакого внешнего действия и все приводится к внутренней борьбе, происходящей в душе отца. На это Гауптман мог бы, однако, ответить словами, заимствованными им у Лессинга и поставленными эпиграфом к «Празднику мира», хотя они, пожалуй, еще более подходили бы к рассматриваемой драме: «Люди не находят ни в какой трагедии действия, если только нет влюбленного, падающего к ногам и т.д. Им никогда не приходило на ум, что и всякая внутренняя борьба страстей, всякое последствие различных мыслей, из которых одна упраздняет другую, есть уже действие, - может быть, потому, что они мыслят и чувствуют слишком механически для того, чтобы сознавать при этом какую-либо деятельность. Серьезно опровергать их было бы напрасным трудом».

Общепризнанными сценическими достоинствами обладает зато комедия «Коллега Крамптон», одна из наиболее часто играемых на немецких сценах.

Мне неизвестно, существует ли подобный разбор этой комедии в нашей литературе, но в «Словаре» Брокгауза и Ефрона можно найти утверждение, что эта пьеса «одна из самых веселых и умных во всей новейшей немецкой литературе». Конечно, веселого там можно найти не мало, особенно если не ограничиться чтением пьесы, а посмотреть ее на сцене; но вместе с веселым немало и грустного, сглаживаемого лишь довольно искусственным благополучным концом. Здесь, как и в «Михаиле Крамере», Гауптман изображает близко знакомую ему среду художников: как известно, сам Гауптман, прежде чем стать писателем, был некоторое время скульптором.

Главное действующее лицо комедии - профессор Гарри Крамптон, очевидно, британец по происхождению, но совершенно онемеченный. Наружность его изобличает человека, слишком приверженного к спиртным напиткам. После вчерашнего кутежа он встал, по немецким понятиям, поздно - в восемь часов утра, когда ученики, давно уже собравшиеся, ожидали его и натурщика. После комичной сцены с учениками и с игравшим роль натурщика человеком, который ни за что не хотел раздеваться, Крамптон посылает своего верного служителя Леффлера заложить персидский коврик, чтобы снова добыть денег на пиво. Эта картина достаточно обрисовывает положение Крамптона. Но этот спившийся человек все же художник с головы до ног.

Пренебрежительно отзывается он об академических порядках, замечая, что слушателю академии для внешнего успеха нужен вовсе не талант, но пролазничество и угодничество пред всеми, начиная с директора и кончая педелем, или даже начиная с педеля. «Плюньте на всю эту академию, - говорит он только что исключенному Максу Штрэлеру, - академия - это дрессировка, это испанские тиски, это мундир, это антихудожество». Советуя Максу Штрэлеру, как богатому человеку, избегать льстецов и паразитов, Крамптон еще больше убеждает его никогда не изменять искусству. «Когда ты в первый раз сделаешь что-нибудь настоящее, всякий уличный шалопай наплюет на твою работу и закричит тебе: стань шалопаем».

К сожалению, обладая чертами художника старых времен, когда еще были мастера, не смешивавшиеся с ремесленниками, Крамптон обладает и слабостью тех времен: отвергая академии, он признает меценатов и возлагает на них все надежды. Он забывает, что в век фабрик, капитализма и проч. и проч., меценатство стало давно анахронизмом. И вот именно на почве меценатства Крамптону приходится испытать жестокое разочарование. Он узнает, что приедет «его» герцог, на которого он возлагает все свои упования. Он убежден, что герцог приехал специально затем, чтобы посмотреть его мастерскую. Крамптон считает себя знатоком придворных нравов и говорит о своих отношениях к герцогу с весьма смешным хвастовством.

Как настоящий аристократ (или воображающий себя аристократом), он никого так не презирает, как мещан. Когда к нему является богатый ресторатор, заказывающий вывеску, и начинает судить тоном заказчика, Крамптон, при всей своей нужде в деньгах, попросту выгоняет нахала, судящего свыше сапога. «Я художник, а не маляр», - говорит он. Все ученики Крамптона собираются встретить герцога. Превосходна трагикомичная сцена, когда художник узнает, что герцог, посетив в академии класс другого профессора, тотчас же уехал, даже не вспомнив о существовании бедного Крамптона. Вскоре после того он узнает о новом постигшем его ударе. Его пьянство и столкновения с другими профессорами привели к тому, что тот же герцог подписал его отставку. Крамптон стал нищим. Жена его уезжает к своим родственникам, дочь отправляется к родственникам Макса Штрэлера.

Брат Макса, Адольф, богатый фабрикант, живущий вместе с овдовевшей сестрой, дает приют Гертруде. Жена Крамптона разводится с мужем; Макс Штрэлер разыскивает ее отца, желая спасти его, жениться на Гертруде и устроить ее отца у себя.

Старший брат далеко не так розово смотрит на вещи: он сомневается, чтобы привычный алкоголик мог когда- либо исправиться. Иного мнения Макс: он полагает, что величайшим несчастьем Крамптона была его жена, бессердечная особа, умевшая только высасывать деньги из мужа, пока это было возможно. Адольф, при помощи верного Леффлера, наконец, отыскивает художника, живущего в жалкой меблированной комнате в компании разных сомнительных людей. Макс является туда, передает Крамптону будто бы заказ от брата - написать портрет их сестры - и приводит художника в свою квартиру, где Макс устроил кабинет с точно таким же убранством, какое было когда-то у его учителя. Для этого Макс нарочно разыскал вещи, описанные за долги у Крамптона и проданные в разные руки. Крамптон воображает сначала, что ученик хочет сам иметь такую мастерскую и что Макс думает копировать его обстановку в виде рекламы для себя. Он возмущен этим. Макс говорит, что предлагает эту комнату внаймы учителю от имени брата. Крамптон, хотя нищий, с важным видом возражает, что об этом надо подумать. В конце концов, является его дочь Гертруда, все разъясняется и оканчивается весьма благополучно - счастьем Макса и Гертруды и переселением к ним самого художника.

Хотя эта комедия считается одним из удачнейших произведений Гауптмана и на сцене действительно имеет большой успех, все же приходится сказать, что развитие событий здесь вовсе не вытекает из свойств характера главного действующего лица. Крамптону просто посчастливилось. Макс играет здесь почти такую же роль, какая когда-то выпадала на долю богатым американским дядюшкам, спасавшим героев от нужды. Конечно, ничего нет невероятного в том, что ученик влюбился в хорошенькую дочь учителя, оставшуюся верной отцу во всевозможных обстоятельствах, и нет ничего особенного в том, что этот ученик богат, хотя, будь он беден, нельзя было бы так легко устроить мастерскую. Но относительно будущего мы разделяем опасения Адольфа: долго ли выдержит Крамптон роль, которая, хотя вполне соответствует его таланту и любви к искусству, но может оказаться не по силам человеку, успевшему до такой степени опуститься? Комедия ничего не говорит нам решительного; остается чувство далеко не полной удовлетворенности, какой-то осадок на душе, несмотря на такой, по-видимому, благополучный исход.

Нам остается рассмотреть еще некоторые драмы Гауптмана, имеющие чуть ли не наибольшее значение: такова его драма «Ткачи», основанная на истинном происшествии, рассказанном Гауптману его дедом.

Переход к социальным темам обозначается у Гауптмана сначала еще не вполне ясно в драме «Перед восходом солнца» и более заметно в «Одиноких людях».

Драму «Перед восходом солнца» сам Гауптман назвал социальной. И, однако, в ней преобладает более узкий, антропологический, можно даже сказать физиологический, мотив. Это произведение написано под очевидным влиянием Золя и вообще французских натуралистов и итальянских антропологов, которым свойственно смешивать социологию с физиологией и объяснять социальные явления данными физической антропологии. Односторонне понятое учение о наследственности играет здесь господствующую роль. Гибельные последствия алкоголизма, влияние его на вырождение целых поколений - все это подтверждается бесчисленными примерами. Но при таких подтверждениях слишком легко упускают из виду социальную среду, в которой находится потомство алкоголика; слишком низко ценят влияние примера, воспитания и другие социальные влияния, ускользающие от физиологического исследования. А при узкой точке зрения на наследственность легко может возникнуть научный фатализм, приводящий к учению о своего рода предопределении, предписывающем известным людям быть во что бы то ни стало, несмотря ни на какие внешние влияния, ворами, убийцами или проститутками, точка зрения, так блестяще развитая школой Ломброзо и, тем не менее, одностороняя, разбитая почти по всем пунктам на нескольких конгрессах криминалистов и антропологов.

Наследственность играет огромную роль в человеческой жизни, но эта роль не роковая и не исключительная. Если, однако, по примеру тех крайних детерминистов, которые приближаются к фатализму, мы усмотрим в явлениях наследственности неотвратимый закон, тяготеющий над поколениями, то, в таком случае, без труда придадим чисто физиологическому факту подавляющее значение в социальной жизни.

Рискуя отвлечься в сторону, я все же считаю уместным напомнить здесь о недавно прочитанной в Петербурге лекции А.Ф. Кони о проституции; в этой лекции был затронут и умело освещен вопрос, очень близкий к тому, о котором идет речь. Откуда являются проститутки? Лектор заметил (я цитирую по отчету «С.-Петербургских Beдомостей»), что на этот счет существуют разные мнения. «Есть ли проститутка, как утверждают последователи теории преступного и порочного типа, существо, предназначенное, по своим природным свойствам и склонностям, именно к разврату и полуживотному существованию - и борьба с ней есть борьба с природой и с роковой судьбой, бесплодная по результатам, безнадежная по средствам - или же проституция есть не неизбежное болезненное общественное явление, а есть зло, или в крайнем случае - несчастье, и тогда вопрос состоит уже не в примирении с неизбежностью, а в искоренении зла и в облегчении несчастья».

Я не стану передавать дальнейших любопытных соображений лектора, относящихся к специальному вопросу о проституции: замечу только, что он решает его вполне научно, т.е. далеко не в смысле фаталистической доктрины. Но именно то же можно было бы повторить и о прирожденных и наследственных алкоголиках. Пусть доказано, что алкоголизм родителей создает опасное «предрасположение» для детей. Но, во всяком случае, это еще не неизбежный рок. Борьба нравственного чувства с безусловной необходимостью была бы чистой нелепостью, из которой невозможно создать ни общественной деятельности, ни какого-либо художественного трагического момента. Борьба становится нравственным долгом разумного человека, если она имеет хотя какие-либо надежды на победу, может быть и преувеличенные и неосновательные при данных общественных условиях, но все же открывающие некоторые перспективы, хотя бы как идеал отдаленного будущего.

Кто смотрит на физическое вырождение поколений, как на роковой результат наследственности, неотвратимый никакими социальными улучшениями, для того, в строгом смысле, не существует настоящей драмы. Единственный возможный здесь исход - это тупая покорность судьбе, невыносимая для сколько-нибудь мыслящего человека. Но Гауптман все время колеблется между социальной тенденцией и физиологическим фатализмом. Отсюда недоделанность и сравнительная слабость его первой «социальной драмы».

Первое представление этой драмы далось Гауптману не без труда. Ее удалось провести лишь на сцене Лессинговского театра. В знаменательный для Гауптмана день, 20 октября 1889 г., союз «Свободной сцены» дал первое представление его драмы. Вспоминая об этом, Гауптман пишет: «Будущее, надеюсь, покажет, что руководители союза, оказав содействие произведению искусства, вытекшему из чистых мотивов, и действуя при этом вопреки мелочной щепетильности, оказали тем самым услугу немецкому искусству».

В драме, действительно, есть много способного задеть щепетильность «порядочных людей», но прав и автор, считая свое произведение, тем не менее, вытекшим из чисто художественных мотивов - можно было бы прибавить также из теоретических положений, к которым драма является лишь иллюстрацией. Без сомнения, есть в ней отдельные высокохудожественные места, но недостаток основной идеи тяжело отзывается на драме и вредит художественности впечатления.

У владельца богатого крестьянского двора Краузе есть две дочери. Одна - Марфа, замужем за инженером, младшая Елена - девушка. В эту местность приезжает для статистических исследований Альфред Лот, старый гимназический товарищ инженера Гофмана. Гофман, по случаю предстоящих родов жены, гостит у тестя и тещи. Обстановка представляет странную смесь самоновейшей роскоши с грубым, крестьянским убранством и мещанским безвкусием. Теща - здоровая баба, одетая, пока нет гостей, вроде прачки, но в то же время считающая себя очень важной персоной, принимает гостя за одного из просителей, осаждающих богатого инженера, и чуть не выталкивает Лота вон; является Гофман и недоразумение разъясняется. Лот отказывается от сигары, не пьет ничего спиртного, вообще обнаруживает многое, что не только теще Гофмана, но и самому инженеру кажется очень странным. Из разговора между старыми приятелями вскоре обнаруживается, что пути их за это время сильно разошлись. Лот спрашивает Гофмана, знает ли он об его лейпцигской истории? Оказывается, что Гофман что-то слышал, но знает не все. Лот подтверждает, что отсидел два года. За это время он написал свой первый труд по политической экономии.

Г о ф м а н. Как это мы могли быть такими... Замечательно! Все это мы воображали себе самым серьезным образом. Все это было чистое ребячество, как теперь подумаешь! В самом деле: эмигрировать в Америку дюжине таких молокососов, какими мы были тогда. Мы - и вдруг образцовое государство... Чудесная мысль, нечего сказать!..
Л о т. Ребячество!? Ну-да... В известном смысле, это, разумеется, было ребячество. Нам не приходила в голову вся трудность выполнения подобного предприятия.
Г о ф м а н. А вот то, что ты на самом деле отправился в Америку - самым серьезным образом и с пустыми руками... Подумай, малое ли это дело добыть с пустыми руками землю для образцового государства... Ведь это почти без... во всяком случае, это наивно...

Лот на это возражает, что если это и было ребячеством и наивностью, то во сколько раз это лучше, чем ребячества корпоративных студентов, занимающихся дебошем и пьянством. «Мы, во всяком случае, имели в виду высочайшие цели человечества, и это вовсе не было так уже совсем наивно». Сверх того, это наивное мнение в то время было своего рода чистилищем, очистившим ум от разных предрассудков, например предрассудков лживой морали.

Гофман возражает ссылкой на пресловутый естественный ход вещей и на невозможность пробить лбом стену. «Практично, практично надо действовать», - говорит он. «Ты, например, с твоими познаниями, энергией и проч., и так себя скомпрометировать! Редактор какой-то рабочей газетки, кандидат в рейхстаг, выступающий как представитель милой черни...» Гофман спешит добавить, что он сам вполне сочувствует бедному народу и его страданиям, но все, что должно придти, пусть придет сверху. Идти снизу - это значит пробивать стенку лбом. «Я могу сказать, что ум у меня действительно практическая программа».

Л о т. Да, если верить слухам, ты довольно быстро приближаешься к тому, чтобы стать вторым Блейхредером.
Г о ф м а н (польщенный). Слишком много чести... До поры до времени... Но кто это говорит? Работаешь солидно: это, натурально, вознаграждается...

Мы, однако, еще не вполне введены в круг людей, к которым попал Лот. Гофман, хотя не только по браку, но и по духу во многом родственен этим людям, но все же аристократ и интеллигент в этой среде, которая достаточно обрисовывается в сцене за обедом. До нельзя расфуфыренная теща инженера, г-жа Краузе, разодетая в шелка, пожирающая устриц и ведущая себя, как базарная торговка; ее приживалка Шпиллер; племянник г-жи Краузе, он же - ее тайный любовник, заика Каль, сватающийся в то же время к Елене и забавляющийся стрельбой жаворонков; наконец, родной отец Елены (г-жа Краузе ей не мать, а мачеха), тесть Гофмана - мужик Краузе, о котором только упоминают за обедом, так как он в это время пьянствует в кабаке - такова обстановка, окружающая Елену, умную девушку, которая рвется из этого общества. Она выше их всех, даже образованного инженера Гофмана, которому претит лишь внешняя грубость его родственников, но не их внутреннее содержание. Омерзительна сцена, когда пьяного Краузе поднимает его дочь, а он пристает к ней с циничными ласками, заставляющими Елену, наконец, толкнуть отца так, что он снова падает. Это одна из сцен, которых не может переварить немецкий филистер, любящий при посторонних прослыть за блюстителя семейной нравственности и говорить, как гейневский гофрат, что любовь должна быть платонической...

Менее всего выдержанным представляется нам характер Лота. Трудно даже сказать, что такое собственно изображает из себя этот демократ. Зачем, например, автор заставляет его охладить симпатии зрителя (или читателя), приписав Лоту такой поступок, как попрошайничество у богатого Гофмана? Положим, он говорит Гофману, что эти двести марок «пойдут на хорошие дела», впоследствии даже, когда Гофман, в сердцах, упрекает приятеля за эти деньги. Лот разрывает в клочки данный ему чек; но все же непонятно, к чему все это? Из того, что Лот всячески пытается развить Елену и привести ее к тому, чтобы вдуматься в жизнь, можно было бы вывесть для него более благоприятное заключение. Некоторые черты Лота свидетельствуют также о действительной его наивности и неподготовленности, например его разговор с батраком Бейбстом о земледельческих орудиях и о сельскохозяйственных рабочих.

На Елену, для которой до сих пор самым интеллигентным человеком был типичный буржуа Гофман, такой человек, как Лот, конечно, должен был произвести сильное впечатление. Все, что он говорил ей, было для нее, по ее словам, «так ново», так необычайно... Достаточно поразило ее уже то, что Лот приехал с целью изучать мужиков, казавшихся ей самой (хотя и она была дочь мужика) такими грубыми, противными и неинтересными. Для нее «мужики» были тиной, болотом, которое ее засасывало. Простая мысль, что умный и образованный человек мог желать улучшить положение этих людей и сделать их счастливыми - эта мысль поразила ее. А затем он стал говорить ей и другие, еще более непривычные для нее вещи. Узнав, что она читала Вертера, Лот, к удивлению Елены, полагавшей, что только ее мачеха может не любить эту книгу, назвал Вертера «глупостью», а вместо этого рекомендовал ей книгу Дана «Борьба за Рим».

Е л е н а. Что же, эта книга имеет в виду практическую цель?
Л о т. Разумную цель вообще... Она рисует людей не такими, каковы они на самом деле, но такими, каковы они должны быть. Она действует, как идеал.
Е л е н а (убежденно). Это прекрасно. (После некоторого молчания.) Может быть, вы мне объясните: в газетах так много пишут о Золя и Ибсене. Что это - великие художники?
Л о т. Это совсем не художники, но неизбежное зло. Я, честное слово, жажду и требую от искусства светлого, освежающего напитка. Я не больной... А то, что преподносят Золя и Ибсен - это лекарство.

Замечательно, что Золя и Ибсен - как раз два писателя, всего больше повлиявших на самого Гауптмана, и если согласиться с Лотом - а он, в этом случае, не совсем неправ, - то выйдет, что, пожалуй, и сам Гауптман пишет для больных людей. Как мы увидим, из поведения самого Лота трудно вывести что-нибудь «освежающее»: его речи светлее и лучше его дел. «Моя борьба, - говорит он Елене, - это борьба за счастье всех; если я должен быть счастлив, то сначала пусть будут счастливы все вокруг меня. Я не должен видеть вокруг себя ни болезни, ни бедности, ни рабства, ни пошлости. Я мог бы, так сказать, лишь последний сесть за стол».

Елена с убеждением говорит ему, что если так, он, значит, очень хороший человек. Но оправдывает ли Лот эти свои прекрасные слова?

Он рисует Елене ужасы войны, ужасы фабричной жизни, много хорошего говорит он ей о необходимости борьбы со злом; но при первом серьезном испытании, когда она нуждается в его помощи, он оставляет ее.

Скажут, что Лот ставил дело своей жизни выше чувств к Елене, что он удалился от нее, чтобы быть свободным в той борьбе, которую без нее вел до сих пор. Но если это так, то почему он не задумывался над этим раньше страшных разоблачений доктора Шиммельпфенига, который, однако, добавил, что, по его мнению, случаи наследственного алкоголизма не всегда безнадежны? Вероятность велика в пользу того, что на Елене эта наследственность не отразится, а их дети могут быть и должны быть воспитаны рационально. Но Лот принял бесповоротное решение оставить Елену. Чем же он его мотивирует? «Есть три возможности, - говорит он доктору, - или я женюсь на ней и тогда... нет, этого исхода не существует... Или - сознательная пуля. Ну, тогда, по крайней мере, было бы покойно... Но нет. Так далеко мы еще не зашли, этого еще нельзя сделать... стало быть: жить, бороться, идти вперед, все вперед...»

Проще всего предположить, что Лот понял всю несерьезность своего увлечения Еленой. Только этим можно было бы объяснить, почему все то, что сообщил ему доктор о других членах семьи, погибавших от алкоголизма, могло так повлиять на его решимость относительно Елены. Лот отлично сознавал, что оставляет ее в настоящем аду, что именно без него она погибнет. Если бы он действительно любил ее, то мог бы допустить, что она не помешает ему, а будет его спутницей в жизненной борьбе. Именно тут и оказалось, что у него, собственно, не было к ней никакого чувства, кроме минутной прихоти. Цельность образа этого человека совершенно нарушается для нас этим обстоятельством: мы видим, что он вовсе не так глубок, как казалось с первого взгляда. И не в одной любви это оказывается: не он ли ехал сюда с целью изучить местный быт; его не остановило негодование Гофмана, который боялся разоблачения своих собственных эксплуататорских подвигов; теперь Лот бежит только, чтобы порвать с Еленой, бежит, по его собственным словам, далеко за горы и бросает свое экономическое исследование. Это уже измена не мгновенному чувству, внушенному красивой девушкой, это измена своему делу ради чисто личного мотива. И вот Елена остается одна в своей адской обстановке, где она не может положиться ни на кого, где даже Гофман, казавшийся ей прежде лучше других, оказался лицемером, питавшим к ней далеко не чистые и не братские чувства. Она в отчаянии кричит: «Альфред! Альфред!» - призывая Лота, и нам невольно припоминается некрасовская поэма, в которой непосредственная любовь девушки столкнулась с напускным чувством человека, говорившего ей много хороших слов, но только слов.

Гауптман, может быть, сказал бы в ответ на подобную критику, что он рисует жизнь, а не то, что должно быть. Но разве и того, что должно быть, нельзя хотя отчасти воплотить в живых образах? И если уж Гауптман вывел борца за народное благо, то к чему было наделить его некоторыми мелкими и не типичными чертами, делающими его, в конце концов, далеко не симпатичным? Среди настоящих, исторических борцов за права Гауптман мог бы найти немало людей, которые дали бы ему право некоторой «идеализации». Я допускаю, что фигура Лота выхвачена прямо из жизни: но ведь искусство состоит не только в том, чтобы выхватить, а также в том, чтобы из наличного материала выбирать самое типичное и характерное. Возьмите, например, Лассаля, с его женолюбием, которое, наконец, его погубило. Это женолюбие было в Лассале очевидной слабостью, почти пороком, но слабостью или пороком человека, мощного и пламенного, который и здесь обнаруживал ту же страстность, ту же энергию, какую мы видим и в его агитаторской деятельности. Герой же драмы Гауптмана едва заслуживает названия «героя»: при всем своем демократизме он - после первой «истории» - не идет дальше нескольких фраз, да едва ли дальше пойдет...

Социальный элемент прорывается более сильно в драме «Одинокие люди». Уже в начале драмы внимание наше возбуждается стоящими в виде эпиграфа нотами: это мотив песни, которую должна спеть Анна Мар. Слова песни, которая в подлиннике озаглавлена «русской народной песнью», говорят о страданиях молодой души, имевшей высокие идеальные порывы и погибшей в неравной борьбе.

Драма едва ли оправдывает все те ожидания, которые могут быть связаны с подобным музыкальным эпиграфом; но все же она бесспорно интересна.

Мы попадаем в тихий семейный круг Иоганна Боккерата. Нежно любящие, патриархальные, религиозные родители, преданная кроткая жена Кэте, или Катя, друг дома - пастор, только что крестивший новорожденного ребенка - все это имеет идиллический характер, который, однако, вскоре нарушается и нервным смехом Кати, и выходками Иоганна. - О нем на первый взгляд трудно сказать, что он такое - домашний ли тиран, постоянно возвышающий голос против своей кроткой жены, или, наоборот, человек, которым все управляют и командуют, начиная с той же жены и кончая приятелем Иоганна, живописцем Брауном. Одно несомненно: Иоганн одинок посреди своего семейного счастья, ему не с кем поделиться своими мыслями. Он пишет сочинение, в котором полемизирует с Дю-Буа-Реймоном; он ученик знаменитого Гэккеля, подарившего ему свой портрет с автографом. (Это было, между прочим, поводом к комичному столкновению с пастором, возмутившимся при виде портрета ученого, производящего человека от обезьяны.) Сочинение Иоганна не интересует никого в доме; мыслей его не ценят и не понимают. Он вечно недоволен и даже гордится этим. По его словам, довольные люди - это те же трутни, это люди, никуда не годные. Он надеется, что и его маленький новорожденный Филиппчик никогда не будет принадлежать к стаду довольных.

В эту патриархальную обстановку неожиданно является гостья, старинная знакомая Брауна, Анна Мар, уроженка одной из русских прибалтийских губерний, хотя и немка, но вполне пропитанная русскими взглядами на женщину и сама учащаяся женщина. Она пробыла уже четыре года в Цюрихе. Характерен ее первый разговор со старой г-жой Боккерат, звучащий для нас, русских, давно привыкших к учащимся в университетах женщинам, каким-то анахронизмом, особенно, если подумаем, что действие происходит под самым Берлином.

Г-жа Б о к к е р а т (мать Иоганна). У вас, вероятно, родственники в Цюрихе?
А н н а. Нет, я слушаю лекции.
Г- жа Б о к к е р а т. Вы... в университете?
А н н а. Да, в университете.
Г- жа Б о к к е р а т. Возможно ли это? Так вы студентка? Что вы говорите? Да, это так интересно... Так в самом деле, вы студентка?
А н н а. Да, право, сударыня.
Г- жа Б о к к е р а т. Но скажите же, право. Учиться так много, разве это вам нравится?
А н н а (которую это начинает смешить). Да, конечно, - до известной степени.
Г- жа Б о к к е р а т. Возможно ли что-нибудь подобное...

Иоганн с первого же знакомства с Анной очарован ею. Никогда он не видел подобной женщины. Самостоятельность ее суждений, ее познания, мужская энергия и смелость - все это поражает его, привыкшего к немецким женщинам, среди которых так распространен тип ангелоподобных кухарок. Иоганн уже заранее подготовлен рассказами о ней познакомившегося с Анной в Париже Брауна, но действительность превзошла ожидания. Иоганн просит жену уговорить приезжую остаться у них на несколько недель.

К а т я. Если ты так хочешь...
И о г а н н. Нет, что я... Тебе гораздо нужнее, чем мне, ты должна хотеть. От подобной личности ты многому можешь научиться.
К а т я. Ты, право, иногда бываешь очень гадкий, Иоганн.
И о г а н н. Но разве я не прав? Ты должна бы лихорадочно хвататься за каждый удобный случай несколько подвинуться вперед в умственном развитии. Ты должна была бы стремиться к этому... Ты должна была бы удерживать здесь эту барышню. Не понимаю, как можно относиться так равнодушно!
К а т я. Но я вполне за это, Ваня...
И о г а н н. Никакой искры в тебе... Ни капли инициативы... Ужасно...
К а т я. Ах, Ваня, иди же, иди!.. Пастор провозглашает тост... Я вполне за то, чтобы...

Иоганн видит слезы на ее глазах и целует ее...

Анна остается и вскоре привлекает к себе сердца не только старой Боккерат, которая всегда боялась эмансипированных женщин, но и Кати. Катя находит Анну очень милой и женственной; она довольна тем, что Анна ни на минуту не чванится перед ней своей ученостью, но ведет себя так просто. О Иоганне и говорить нечего: он стал таким веселым, а это радует всех его домашних, не исключая жены, которая, по-видимому, и не думает о ревности. Но это только по-видимому. Когда Иоганн проходит мимо нее с Анной, громко разговаривая и смеясь, дрожь пронизывает нервную, болезненную Катю.

Отличительная черта Иоганна - отсутствие силы воли и проявление своей индивидуальности, как всегда бывает у бесхарактерных людей, только в мелочах. Браун совершенно прав, усматривая в Иоганне половинчатость. На сколько-нибудь решительный шаг он неспособен, как неспособен и к резко определенным убеждениям. Любопытна в этом отношении сцена с чтением отрывка из повести Гаршина «Художники». Читают как раз тот эпизод, когда Дедов повел Рябинина на завод и оба художника увидели одного из тех рабочих, которых называют глухарями. Браун - сам художник - сильно потрясен этим рассказом. Иоганн, однако, другого мнения. Он вовсе не на стороне Рябинина.

Б р а у н. Как же так? Разве нет дела, более полезного, чем писать картины или сочинять книги?
И о г а н н. Не знаю, как высоко ты ценишь твою работу, но я со своей стороны вовсе не такого низкого мнения о моей деятельности.
Б р а у н. Ты себе не признаешься, а я признаюсь.
И о г а н н. Что такое? В чем я не признаюсь?
Б р а у н. Ну, именно в этом.
И о г а н н. В чем?
Б р а у н. Что все твое писание также бесцельно, как...
И о г а н н. Какое писание?
Б р а у н. Ну, да твое там психофизиологическое или что там такое...
И о г а н н, (резко). В этом ты ведь ровно ничего не понимаешь.
Б р а у н. Да мне и не интересно...
И о г а н н. Ну, вот... Если так, ты просто жалкий невежа; ты, значит, стоишь на уровне развития...
Б р а у н. Да, да, похвастай еще раз своим школьным образованием.
И о г а н н. На свое школьное образование я плюю, это ты отлично знаешь... Но одно несомненно...
Б р а у н. Ты говорил это сотни раз, и, однако, твоя школьная гордость прорывается на каждом шагу.

Слово за словом Браун называет приятеля «компромиссником».

И о г а н н. Вы, приятели, мололи радикальные фразы, а я вам раз навсегда сказал, что за вами не последую: вот я и «компромиссник».
Б р а у н. Ты так выражаешься, но дело вот в чем: когда мы высказывали свои мысли, ставя вопросы ребром, ты всегда находил, что сказать в пользу обветшалого и отжившего... Вот почему ты разогнал от себя друзей и изолировал себя.

Эти слова Брауна бросают совершенно новый свет на «одиночество» Иоганна. Он одинок вовсе не потому, что был выше всех окружающих: одинок он не только по отношению к Кате, которая неспособна ценить его философских и «психофизиологических» работ. Он один из тех людей, которые, при всех своих знаниях и талантах, никогда не поведут никого за собой.

По уходе Брауна, Иоганн не только не чувствует себя победителем в споре: наоборот, он почти раздавлен. Он не может скрыть своего угнетенного состояния духа от Анны, которая относится к этому спору гораздо спокойнее его. Она идеализирует Иоганна и совсем иначе смотрит на Брауна, чем Иоганн, втайне чувствующий некоторое превосходство приятеля. Анна же прямо считает Брауна недостаточно зрелым. «У него, - говорит она, - нет достаточно сильной индивидуальности, как бывает у многих художников: он чувствует себя сильным только тогда, когда чувствует за собой массы». Эти слова Анны льются точно бальзам в душу Иоганна. Ему приятно вообразить, что именно он человек сильной индивидуальности, только поэтому удаляющийся от масс и чувствующий себя одиноким. А между тем, на самом деле, Иоганн просто не может идти иначе, как на помочах. Он говорит Анне: «Если бы мне кто-либо сказал это много лет тому назад, когда я почти погибал перед суждениями моих друзей... когда я делал себе упреки в том, что у меня такой прекрасный дом, что я хорошо ем и пью, когда я избегал всякого рабочего и только с биением сердца проходил мимо зданий, где работали... И жену свою я немало мучил. Я хотел все раздарить и жить в добровольной бедности».

Но сделал Иоганн все это и многое другое по недостатку характера; но как приятно было теперь найти другое оправдание, сослаться на свою сильную индивидуальность, воспрещающую отказаться от первородства из-за чечевичной похлебки бедняка... Анна слушает его с улыбкой, она давно поняла, что имеет дело с большим ребенком, но как раз это привлекает ее к нему. Она, такая энергичная, сильная духом, она всего легче способна полюбить именно несамостоятельного, взрослого ребенка. Иоганн, наоборот, в ней всего более восхищается именно ее энергией.

Вся слабость характера Иоганна обнаруживается в последующей сцене с женой. Из-за денежного вопроса между супругами выходит столкновение. Более всего Иоганн недоволен, однако, тем, что жена задержала его в то время, когда он собирался кататься с Анной в лодке. Ряд упреков посыпался на жену. Иоганн говорит ей, что она мешает ему работать над рукописью, что он вовсе не считает себя пригодным к роли отца семейства и что Анна права относительно немецких женщин: они действительно годны только для кухни и для детской.

Бедная Катя сильно огорчена его упреками. Она отвечает обычной фразой, какую подсказала бы ей мать, что «кто-нибудь должен же варить обед и няньчить детей», но на самом деле, как хотелось бы ей в эту минуту стать такой же умной и образованной, как Анна, чтобы соперничать с нею в этом отношении! В разговоре с матерью Катя уже сознавалась, что Анна, по ее мнению, во многом права, что положение женщины, вообще говоря, очень незавидное. «Ты знаешь, - говорит она теперь мужу, - как мало я сама довольна собою. Ты знаешь это, но у тебя нет ни капли жалости... Вместо того, чтобы быть добрым ко мне и хотя немного усилить мое доверие к себе самой, меня всегда умаляют, принижают. Вообще, я давно уже заметила, что я почти что лишняя».

Этот упрек сразу действует на Иоганна; а когда Катя продолжает со слезами говорить, что даже для ребенка она не нужна, так как есть ведь мамка, а дальнейшее воспитание, вероятно, пошло бы лучше, если бы вместо нее взялась за дело Анна, - тогда Иоганн не выдерживает. Он говорит Кате, что у нее золотое сердце, что он недостоин ее; он нежно и страстно обнимает жену. Но вот появляется Анна, чтобы позвать Иоганна кататься в лодке. Смущенная нежной сценой между супругами, она удаляется, а Иоганн опять в минуту переменился: он спешит за Анной, и Катя опять остается одна со своими думами и слезами.

Анна, наконец, собирается уехать. Сцены, имеющие отношение к ее отъезду, проведены превосходно. Иоганн сказывается здесь весь, со своим слабоволием и почти нескрываемой страстью. Катя в одно и то же время рада отъезду Анны и от души жалеет ее, так как - странно сказать, но это вполне возможная черта ее благородного и кроткого характера - она от души полюбила свою соперницу; ее мать гораздо более озлоблена против Анны, чем она. Катя охотно дает Анне карточку своего мужа, а когда Анна плачет, обнимая ее, Катя совершенно растрогана; слезы этой сильной духом девушки действуют на нее сильнее, чем нервные припадки Иоганна. Когда, наконец, Иоганн убедился, что Анна действительно едет, у него неожиданно является прилив энергии: он до того настойчив, что ему удается даже убедить Анну остаться еще на несколько дней. На все увещания матери и Брауна он отвечает: «Я не тот, каким был еще недавно! Я взял на себя что-то такое, что мною управляет. Вы и ваши мнения не имеют более надо мной силы. Я нашел самого себя и буду самим собой. Я стал сам собой, вопреки вам всем».

Браун только пожимает плечами и имеет на это полное основание: Иоганн заблуждается относительно своей перемены. Он нашел «самого себя», но не свою волю, а новое иго, которое надел на себя и от которого уже неспособен отделаться. Мать Иоганна видит, что прежде Иоганн всегда в конце концов делал то, чего от него хотели, а теперь совершенно отбился от рук. Она приписывает все дурному влиянию «этой особы». Катя более великодушна: она полагает даже, что влияние Анны на Иоганна было во многом благодетельным; она жалеет лишь об одном, что сама неспособна влиять на мужа таким же образом.

Анна согласилась остаться еще на некоторое время, но ее окончательное решение порвать с Иоганном от этого не изменилось: она уедет - и чем скорее, тем лучше. Анна объявляет об этом Иоганну. Иоганн употребляет все свое красноречие, чтобы убедить ее в ее неправоте. «Неужели, - говорит он, - надо жертвовать всем этой проклятой условности? Неужели люди абсолютно неспособны видеть, что нельзя назвать преступлением такое состояние, когда обе стороны выигрывают и становятся лучше и благороднее. Разве вы сами не говорили, спрашивает он Анну, что не надо давать перевеса чужим интересам над своей личностью, что не надо связывать себя».

А н н а. Но если уже связан?
И о г а н н. Хорошо! я связан... К величайшему моему несчастью... Но почему вы так стоите за другую сторону?
А н н а. Я просто их также очень полюбила. (Молчание.) Вы часто, мне говорили, что предчувствуете возможность нового, высшего состояния общности между мужчиной и женщиной.

Иоганн продолжает говорить софизмы.

И о г а н н. Разве вы не любите Катю, - говорит он, - и разве мое чувство к Кате стало слабее? Наоборот, оно стало глубже и полнее.
А н н а. Да, но где вы найдете, кроме меня, человека, который поверил бы вам в этом? И разве Катя тем не менее не погибнет...

Но Иоганну все же хочется убедить Анну. Он готов для этого предположить все, что угодно, даже героизм самопожертвования со стороны Кати. Ему и в голову не приходит, как слаб именно этот довод для убеждения Анны. «Что, - говорит он, - если Катя сможет подняться на высоту этой идеи...»

А н н а. Если бы Кате удалось жить возле меня, тогда... я себе самой не доверяла бы более... не могла бы доверить. Во мне, в нас есть нечто, что враждебно тем чистым отношениям, о которых мы мечтаем.

Мать Иоганна прерывает этот разговор. Иоганн идет за ней, а Анна садится за фортепиано и поет песню, поставленную эпиграфом драмы*.

______________________

* Что у нее при этом происходит на душе, об этом можно догадываться, но одно несомненно: она пожертвует своим личным счастьем, она не построит его на чужих костях. Ее личная жизнь не станет в противоречие с ее общественными идеалами. Когда Браун является, чтобы уговорить ее уехать, Анна вправе резко прервать его и дать ему понять, что он мешается не в свое дело. Иначе относится она к матери Иоганна, которая, в свою очередь, умоляет Анну не губить их всех и поскорее уехать. Анна тронута, расстроена, но ей незачем бороться с собой, так как для нее вопрос и без того вполне решен не ради слез матери, а по вполне сознательному и добровольному решению.

______________________

Иоганн так мало понимает Анну, что воображает, будто она уезжает, уступая давлению со стороны его жены и особенно матери. Он осыпает мать жестокими упреками, наконец вынимает револьвер, уверяя, что готов застрелиться. Мать и отец долго убеждают его, - по-видимому напрасно. Но когда отец обращается к его жалости, говоря о том, что есть основания опасаться за рассудок Кати, Иоганн смягчается: он опять растроган, он бросается в объятия родителей.

Анна приходит с ним проститься. Он говорит ей о том, что жизнь ему теперь совсем опротивела. Все для него теперь лишено цены, запачкано грязью. «Я был чем-то, - говорит он, - благодаря вам, вашему присутствию, вашим словам». Теперь он лишился ее опоры и стал ничем, все счеты с жизнью теперь покончены.

Анна отвечает, что не знает, как может быть его опорой. «Но об одном вы должны помнить, - добавляет она, - днем позже, днем раньше мы должны быть ко всему готовы. Помните. Сделаем попытку. Вы знаете уже, какую.

Предпишем себе закон и будем действовать сообразно с ним. Мы оба сделаем это, каждый порознь, на всю жизнь, даже если никогда более не увидимся. Хотите? Более ничего нет другого, что могло бы связывать нас. Нам нечего на этот счет обманываться. Хотите? Хотите, попытаемся?»

И о г а н н. Я чувствую, конечно, что могу это сделать. Я мог бы работать даже без надежды достичь цели. Но кто мне поручится? Откуда мне взять веру? Кто скажет мне, не мучусь ли я из-за призрака?
А н н а. Если мы серьезно хотим, зачем нам вера и гарантии?
И о г а н н. Но если моя воля не сильна?
А н н а. Если моя ослабеет, я подумаю о том, кто подчинен тому же закону. И я знаю, это ободрит меня. Я подумаю о вас, Иоганн...

Тогда и Иоганн сразу обещает ей все, все. Она говорит ему на прощанье с сильным волнением, чтобы он взял от нее кольцо. Это кольцо было снято с руки одной умершей женщины, которая последовала за мужем в Сибирь. «Она была верна до конца. (С легким укором.) У нас с вами как раз наоборот».

Но Иоганн не может перенести мысль, что более не увидит ее.

А н н а. Если мы увидимся снова, мы погибли.
И о г а н н. А если я не перенесу этого?
А н н а. Что не раздавливает нас, то делает нас сильнее. (Хочет уйти.)
И о г а н н. Анна... Сестра...
А н н а (все еще в слезах). Брат Иоганн...
И о г а н н. Разве брат не смеет поцеловать свою сестру на прощанье... прощаясь с нею навсегда.
А н н а. Ваня, нет...
И о г а н н. Да, Анна, да! (Обнимает ее, и губы их сливаются в одном пламенном поцелуе, затем она вырывается и исчезает.)

Это единственная минута, когда Анна ослабела и поддалась своему чувству. Она, конечно, не погибнет, несмотря на свою разбитую любовь. Она будет жить своим делом, своими идеалами. Но Иоганн? Жизнь его разбита навсегда. Оставшись один, он рыдает. Сначала он хочет войти в свою комнату, но после минутного размышления уходит через веранду, потом возвращается бледным, пишет записку и исчезает снова. Домашние долго ищут его. Браун успел заметить только, что кто-то поехал на лодке по озеру.

К а т я (как безумная). Иоганн! Это был Иоганн! Бегите! Ради бога, как можно скорее! Мать, отец, вы довели его до крайности. Зачем вы это сделали! Я чувствую, он уже не жив... Я все готова сделать. Только не это, только бы не это!

Иоганна продолжают искать, но безуспешно. Катя замечает записку, читает ее и падает без чувств. Слышатся крики людей, ищущих Иоганна... Так кончается эта драма, производящая тяжелое впечатление, но удивительно выдержанная, без малейшего фальшивого штриха. Сравнительно слабо обрисована разве личность художника Брауна; но остальные действующие лица, даже второстепенные, как, например, пастор, встают перед нами, как живые. Помимо чисто психологического интереса, драма привлекает своим противопоставлением разных общественных формаций, разных взглядов на брак и на женщину. Конфликт происходит между людьми, из которых каждый по-своему честен, но именно «по-своему». Некоторые, как, например, обе соперницы, Катя и Анна, проникнуты даже редким благородством. Драма неминуема там, где самопожертвование невозможно без умаленья чьей-либо личности, без разрушения чужого счастья. Выдержать победоносно такой конфликт могут только такие натуры, как Анна, которые всегда способны к самопожертвованию, у которых личная жизнь не составляет всего, которые способны жить широкими идеалами и надеждами на светлое будущее. Ни для Иоганна, ни для Кати такая борьба не по силам: ей совершенно чужды вопросы, которыми живет Анна, а он, по собственному признанию, не имеет ни достаточной веры, ни необходимой силы воли. Он, действительно, одинок. Анна же не одна: расставшись с ним, она найдет в себе достаточно силы, чтобы работать и бороться за свой идеал рука об руку с людьми, одинаково мыслящими и столько же способными положить душу за друзей своих...

Для полной характеристики творчества Гауптмана необходимо еще остановиться на его драме «Ткачи», мало известной русской публике, так как она не дается у нас на сцене. Русский перевод ее появился еще в 1895 г. в иллюстрированном прибавлении к «Новому времени». Я узнал об этом переводе лишь случайно из списка исторических романов и драм, составленного г-жой Мезиэр для журнала «Русская школа» (1901, № 2). Исправлю, кстати, не вполне точное утверждение почтенной составительницы, будто сюжет «Ткачей» относится к рабочему вопросу «за последнее десятилетие»; следовало сказать: относится к эпохе 40-х годов.

Драма эта имеет значение исторической хроники. Гауптман сам внук бедного ткача, который рассказал печальную повесть, послужившую сюжетом драмы, отцу Гауптмана, а отец передал рассказ сыну. Действие происходит в одну из самых мрачных эпох в истории рабочего вопроса, когда и в классической стране капитализма, Англии, происходил тяжелый кризис. Описание наружности ткачей, сделанное Гауптманом в начале драмы, могло бы фигурировать как документ в таком трактате, каково сочинение Энгельса «Положение рабочего класса в Англии», только вместо английских рабочих пришлось бы подставить силезских. «Мужчины, все похожие друг на друга, наполовину напоминающие карликов, наполовину - школьных учителей, большей частью плоскогрудые, покашливающие, жалкие люди с грязно-белым цветом лица, создания ткацкого станка, у которых колени искривлены от слишком долгого сидения. Жены их, на первый взгляд, обнаруживают менее типического. Они забиты, загнаны, затравлены, тогда как мужья еще выказывают некоторую жалкую важность; они оборваны там, где у мужей заштопано. Молодые девушки иногда не лишены прелести; в этом случае у них восковая бледность, нежные формы, большие, выступающие, меланхоличные глаза».

Мы присутствуем при расчете рабочих, со всеми особенностями этой процедуры. Одна ткачиха, получив расчет, просит несколько пфеннигов вперед. Кассир заявляет, что вперед можно получить только по приказанию самого фабриканта Дрейсигера. Кассиру помогает при расчете приемщик Пфейфер, бывший ткач и, как часто бывает в подобных случаях, именно поэтому особенно безжалостный к своим бывшим товарищам. Слышатся просьбы: ссылаются на детей, на больных жен. Приемщик и кассир привыкли к подобным сценам и все это их мало трогает: да при том у них есть и простая отговорка: ведь деньги не их, они сами должны дать в них отчет. Наконец, попадается один дерзкий ткач Бэккер, который, получив плату, говорит, что это не плата, а жалкая милостыня, начинает ругаться и говорить грубости даже самому фабриканту Дрейсигеру подошедшему на эту сцену. Перебранка приняла довольно крутой оборот, но в это самое время ткачи всполошились другим событием: мальчик лет восьми упал без чувств. Всполошился и сам Дрейсигер: он бранит заочно родителей мальчика, отправивших его с тяжелой ношей в такой далекий путь. Грубиян Беккер раньше всех понял, в чем дело: «Дайте ему чего- нибудь пожрать», - говорит он. Как только мальчик очнулся, он на самом деле пробормотал: «Есть хочу». Дрейсигер бледнеет и в смущении, с помощью служащих, уводит мальчика в контору. Возвратившись, он с негодованием говорит о «бессовестных родителях, нагрузивших мальчика такой ношей». На кого потом все это падает? - говорит он. На фабриканта! Этакий мальчонка замерзнет где-нибудь зимой: сейчас же явится какой-нибудь писака и вот в газетах готова ужасная история. Ткача всегда по головке гладят, а фабриканта бьют: он козлище отпущения, он человек без сердца». И Дрейсигер развивает свою теорию мучений, испытываемых бедным фабрикантом: удивляться этому нечего, если мы вспомним, что еще недавно такой писатель, как Людвиг Штейн, писал подобные же ламентации, относящиеся у него, впрочем, только к мелким фабрикантам. По словам Дрейсигера, «фабрикант ночью не спит, он вечно подвержен риску, о котором рабочему и не снится; от простых счетов, сложений и умножений у него голова идет кругом. А что касается жалоб ткачей, пусть посмотрят, как живется ткачам в льноткацком деле. Те могут говорить о нужде, а вы, плисовые ткачи, должны благословлять свою судьбу». После речей Дрейсигера, которым униженно поддакивают присутствующие ткачи, к фабриканту подходит все та же ткачиха, просящая вперед несколько пфеннигов. Он отсылает ее к приемщику, подобно тому, как приемщик раньше отсылал к нему. Просители беспомощно глядят друг на друга.

Второй акт вводит в жалкую избу бобыля Анзорге, живущего вместе с семьей Баумертов, работающих на того же плисового фабриканта. Здесь мы опять видим беспощадную действительность во всей ее наготе. Нельзя, однако, обвинить автора в грубом реализме. <...>, Если Гауптман заставляет войти в избу беременную ткачиху, которая хромает от того, что занозила ногу осколком, то здесь, действительно, эта подробность усиливает впечатление жалости, испытываемой при виде такой женщины. Она плачет, говоря, что ее бедные дети - девять голодных ртов, в ожидании десятого. Она пришла просить хотя горсточки муки, но и у хозяев ничего нет больше... И она уходит, хромая, оглашая воздух рыданиями и проклятиями.

В жалкую избушку приходит гость - солдат из запасных Мориц Иэгер.

Он расспрашивает Баумертов об их житье-бытье, хвалится своей солдатской жизнью, которая не в пример лучше жизни ткачей. При нем идут приготовления к своеобразному пиршеству: Баумерты зарезали забежавшую к ним собаку и готовятся, после продолжительного поста и голода, поесть мясного. Следует изображение обеда, быть может, чересчур натуралистичное - в том месте, где старик Баумерт, непривычный к мясной пище, наевшись собачьего мяса, чувствует себя дурно, а потом плачет с горя от того, что должен был выбросить такую хорошую пищу. Иэгер, видя все это, приходит в исступление и произносит фанатичные речи против фабрикантов, доведших ткачей до такой нужды. Он читает присутствующим стихи, сочиненные кем-то против Дрейсигера. Когда он произносит слова: «Убийцы все вы, палачи, вы дьявольское племя! Но вам давно пора узнать - придет и наше время...» - тогда и старик Баумерт и хозяин избушки Анзорге начинают повторять за ним слова песни. «Все это такая же правда, как в библии», - говорит Баумерт, услышав слова: «Ведь вас разжалобить нельзя, напрасны все моленья». А когда Иэгер читает, что целью Дрейсигеров служит, в конце концов: «Как липку бедных ободрать, рубаху снять, и с кожей...», старик Баумерт не выдерживает, он вскакивает, как бешеный, и в исступлении кричит: «да, рубаху, и с кожей - все так, правильно, сказано! Вот я здесь, Роберт Баумерт, мастер-ткач из Кашбаха! Что от меня осталось, что со мной сделали! (Вытягивает руки). Вот, схватите: что это, кости да кожа! Убийцы все вы, палачи, вы дьявольское племя!» - с бешенством повторяет он слова песни.

Затем следует сцена в кабаке, живо рисующая отно шение ткачей к другим слоям населения. Тут и лесник, служащий у какого-то из бесчисленных местных графов, и богатый мужик, о котором ткач говорит, что «мужики и дворяне тянут одну и ту же палку»; мужик, в свою очередь, глубоко презирает этих хилых ткачей, неспособных ни провести борозду плугом, ни поднять на вилах хорошего снопа. Эти ткачи годны, по его словам, лишь для того, чтобы лентяйничать да лежать с бабами. Собираются ткачи, начинают петь песню, направленную против Дрейсигера, и заводят ссору с жандармом, запрещающим им петь. По всему видно, что настроение толпы становится угрожающим.

Действие переносится в роскошно убранные комнаты фабриканта Дрейсигера. Пастор Киттеальгаус разговаривает с молодым человеком Вейнгольдом, домашним учителем в доме Дрейсигера. Пастор уговаривает юношу не горячиться по поводу ткачей. «Я знаю, - говорит он, - что есть даже пожилые люди, даже мои сослуживцы, которые проделывают такие юношеские шутки: один основывает общество трезвости, другой сочиняет прямо возмутительные воззвания. Нужда ткачей этим нимало не облегчается, а между тем социальный мир подкапывается». Приходят Дрейсигеры - муж и жена. Она - довольно вульгарная особа, говорящая на местном жаргоне.

Как нарочно, под окном раздается сатирическая песня группы ткачей, идущих под предводительством рыжего Бэккера. Дрейсигер, уже раньше слышавший об этой песне, крайне возмущен. Учитель Вейнгольд пытается защитить ткачей, говоря, что они голодные, невежественные люди, которым это простительно... Дрейсигер, взбешенный таким заступничеством, немедленно отказывает Вейнгольду от места. В это время входит приемщик Пфейфер, торжественно объявляющий, что служащие у Дрейсигера красильщики схватили одного из главных коноводов, Иэгера, и привели его, в сопровождении полицейского надзирателя. Иэгер ведет себя очень дерзко, говорит, между прочим, что г-жа Дрейсигер одной породы с ткачами, что она сотни раз продавала его отцу водки на три пфеннига. Между тем слышится рев толпы, требующей освобождения Иэгера. Его уводят, но вскоре вбегает Пфейфер, крайне испуганный, говорит, что толпа освободила Иэгера, избив полицейского надзирателя и жандарма. Тогда панический страх овладевает всеми. Г-жа Дрейсигер до того теряется, что бросается на шею кучеру Иоганну, умоляя его, чтобы он поскорее запряг лошадей и спас их всех. Толпа бьет стекла, требуя выдачи приемщика Пфейфера, а тот, еле живой от страха, цепляется за Дрейсигера, валяется у него в ногах, целует ему руки. Сцена погрома изображена превосходно! Особенно верно схвачен тот момент, когда молодые ткачи и девушки долго не решаются войти в богатое помещение Дрейсигера и, наконец, войдя, начинают робко рассматривать все окружающее; девушки садятся на диваны, любуются на себя в большие зеркала. Лишь по приходе старших начинается полный разгром богатой обстановки Дрейсигеров.

Центр тяжести драмы сосредоточен в последнем, пятом акте, где изображена борьба двух начал. Старый ткач Хильзе является представителем старой морали, требующей терпения, христианского смирения и покорности судьбе. Он бывший солдат, ветеран, лишившийся одной руки в сражении; не трудность двигает им, когда он восстает против бунтующих ткачей. Он своего рода предшественник Толстого: человек должен терпеливо переносить страдания, терпеть насилие и обиды и ни в каком случае не должен отражать силу силой. Сын его Готтлиб колеблется между старыми и новыми взглядами, зато жена Готтлиба Луиза всей душою на стороне нового движения. Когда старый Хильзе узнает от ткача Хорнига о разгроме дома Дрейсигера, он просто ушам своим не верит. «И это здешние ткачи!» - говорит он, недоверчиво покачивая головой. Как нарочно прибегает в это время его внучка, семилетняя Милька, которая приносит серебряную ложку, и на вопрос, откуда взяла, говорит, что у многих фабричных детей такие же: много таких ложек валяется. Старик Хильзе вне себя от гнева: он велит девочке сейчас отдать ложку, а потом поручает Готтлибу как можно скорее унести ее. Издали слышен набат. Луиза приходит в экстаз, бранит мужчин бабами, а свекра - старым ханжой и трусом и сама убегает, чтобы присоединиться к толпе. Старый Хильзе увещевает сына и садится за свой ткацкий станок, говоря, что бунтовщики совершают сатанинское дело. В хижину врывается толпа, в ней находится приятель Хильзе, Баумерт; но старик упорно стоит на своем. Когда Бэккер говорит ему: чего не дадут нам добром, то ткачи, возьмут силой, Хильзе приводит не только моральные, но и практические доводы против бунта: «Вы прогоните двух солдат, на место их придет десять». Между тем, появляются солдаты, слышится стрельба. Старик Хильзе сидит у самого окна и ткет. Он, в свою очередь, настроен фанатично: он будет ткать даже под градом пуль. Слышится залп. Пораженный пулей насмерть старик падает. Вбегает внучка и кричит: «Дедушка, дедушка, они выгнали солдат, они штурмовали дом Диттриха и делают там то самое, что у Дрейсигеров. Дедушка!..» Дитя пугается, замечает что-то неладное, сует себе палец в рот и осторожно подходит к убитому. «Дедушка!..»

Старуха Хильзе подходит и, не понимая, в чем дело, говорит: «Да привстань же, очнись, скажи слово, а то, право, можно испугаться». Слышится пение тысячной толпы ткачей...

Посвящая эту драму своему отцу, Гауптман писал, что, каковы бы ни были ее достоинства или недостатки, это самое лучшее, что может дать человек, такой бедный, как Гамлет. Действительно, эта драма пока стоит особняком от других произведений Гауптмана, в которых гораздо более проявляются гамлетовские черты его творчества. Особенно характерны в этом отношении «Одинокие люди»: мы видели, что герой драмы Иоганн на самом деле принадлежит к чисто гамлетовскому типу. Правда, в драматическом творчестве всегда очень трудно уловить личность самого автора, но порою чувствуется, что и она вложена как раз в его гамлетовские типы.

Скажу несколько слов о повестях Гауптмана. Первоклассным беллетристом назвать его нельзя. Было бы долго объяснять, почему лучшие таланты Германии обратились теперь именно к драме: едва ли это объясняется только таким, составляемым некоторыми немецкими критиками, прозаическим соображением, какова поспектакльная плата. Материальный вопрос может играть известную роль, но ведь существовал же он и в эпоху, когда Шпилгаген писал свои лучшие романы, когда славились Ауэрбах и другие немецкие беллетристы; теперь же беллетристика положительно в упадке. Может быть, главным объяснением служит драматичность самой жизни, в которой много сюжетов для эффектных сцен, но не тех эпических элементов, которые необходимы для сколько-нибудь крупного по замыслу и объему беллетристического произведения. Это сказывается в творчестве даже таких опытных французских беллетристов, как Золя, пишущий теперь скучные моральные трактаты, деланные и лишенные почти всякого художественного значения; такова его «Плодовитость». Относительно Гауптмана следует сказать, что повести его все же заслуживают некоторого внимания. Одна из них - «Стрелочник Тиль» - изображает несложную, но ужасную драму*.

______________________

* Повесть эта переведена для нашего журнала, что избавляет меня от передачи содержания.

______________________

Сюжет этот предоставлял много поводов и к бытовым сценам, и к психологическому анализу.

Весь рассказ страдает, однако, чисто техническими недостатками: он набросан как-то небрежно, написан как будто неопытной рукой.

Значительно выше по форме, но в то же время и гораздо туманнее по содержанию другой рассказ Гауптмана - «Апостол». Критики, усматривавшие мистицизм в «Ганнеле» Гауптмана, гораздо с большим основанием могли бы усмотреть черты мистицизима в его «Апостоле». Для нас, впрочем, это произведение имеет значение по своей этической идее, которая, если я не ошибаюсь, и для Гауптмана составляет здесь главное.

Поздно вечером прибыл в Цюрих путешественник, который занял чердачную комнату в маленькой гостинице и спросил немного хлеба и чистой воды. Он спал неспокойно: вообще он не любил железных дорог, а путешествие через Готардский туннель произвело на него прямо угнетающее впечатление. На следующее утро он решил идти далее, в Германию, пешком. На путешественнике был довольно необычный костюм. На ногах сандалии; вместо дорожного пальто была надета белая фризовая монашеская ряса, подпоясанная веревкой, волоса были также повязаны кругом шнурком. Он походил на апостола. Длинные белокурые волосы ниспадали по плечам, густая рыжая борода клином, смелое, энергичное и в то же время такое бесконечно кроткое выражение лица - все гармонировало между собой. Святых теперь более нет: но в его глазах ореол святости был присущ малейшему цветочку, каждой малейшей букашке. В мире он постоянно шел от чудес к чудесам; вещи, незамечаемые другими, возбуждали в нем священный трепет.

Он стал восходить на гору, ступая осторожно, чтобы не повредить чего бы то ни было, в чем была жизнь. Он обходил малейшего жучка, осторожно отгонял назойливую осу. Он любил братски всякую мушку; убить малейшего мотылька казалось ему тягчайшим преступлением. Мистическое настроение вообще было ему обычно при созерцании природы, но на этот раз овладело им с особой силой. Он уселся на полянке между буковыми деревьями, закрыл глаза и отдался целиком воспоминаниям.

Он вспомнил пыльную бесконечную итальянскую дорогу. Жалкие хижины окружали его. Слышался звук католических колоколов. Он шел, покрытый пылью, голодный, жаждущий, а по краям дороги люди преклоняли колени и молились на него. А он на все говорил им одно, только одно великое слово: мир...

Всюду пахло кровью. Братья нападали на братьев, сестры на сестер. Он любил их всех, видел их ярость и ломал руки от скорби и отчаяния. Говорить голосом небесных громов - вот чего хотел он пламенно. Предупреждать от братоубийственной войны - вот чего требовала совесть. Он знал истинный путь. Войти в него можно было только чрез ворота с надписью: природа. Он шел и говорил: «Вы обжоры и пьяницы! На ваших столах пиршества людоедов! Перестаньте безбожно убивать живые создания. Плоды полей да будут вашей пищей. Ваши шелковые ложа, вашу дорогую одежду, все это соберите, бросьте факелы, и да пожрет пламя все это. А когда сделаете это, идите за мной. Я поведу вас в страну, где тигр и буйвол пасутся рядом, где змеи без яда и пчелы без жала; Там ненависть умрет в вас и вечная любовь будет жива». И он почувствовал в себе всемогущество правды. Он пошел далее и, наконец, собрал вокруг себя толпу любопытных. Чего ожидали от него? Почему за ним следовали по пятам? И вдруг для него стало ясно, почему многие пророки, люди величайшей душевной чистоты, нередко превращались, в конце концов, в лжепророков и обманщиков. Он почувствовал в себе почти непреодолимое стремление совершить какое-нибудь чудо, чтобы не выказать своего бессилия. И вот, наконец, настало время. Нечто должно совершиться. Что именно и как - об этом надо было подумать. Он все глубже и глубже погружался внутрь себя, как бы во второй мир. Как спящий, он двигался бессознательно, без усилия воли... И вдруг к нему потекли целые народы, миллиарды людей. Последний насмешник давно умолк. Последний презиравший его стал давно мифом. Развевались черные, голубые, красные покрывала, кивали седые и русые головы; все с чистой верой взирали на него. И тогда он произнес едва слышно великое, святое, драгоценное слово: «Мир всему миру!»

Но слово это осталось живо и полетело из уст в уста. Ветер издалека принес аккорды торжественных гимнов. То был день Пасхи. Странник знал, что здесь в толпе его больная мать. Он подошел к ней, положил ей руки на голову и сказал: «Встань!» Больная встала и могла ходить. Но когда она встала, он увидел, что это вовсе не мать его, а великий страдалец из Назарета. Раздалась неописуемая музыка, а в толпе тонкий детский голос воскликнул: «Христос воскрес!»

Но тут путешественник проснулся и увидел, что он все время спал на скамье. Небо было сине и ясно, как кристалл. Все было так чисто и так ново. И сам он был обновлен. Как чист и свободен был его дух, как свободно двигались его члены! И при этом полная внутренняя уверенность! Бесконечно далеко было от него теперь копанье в своих мыслях и чувствах. Он с сожалением улыбался, помышляя о бедных философах этого мира. Они думают найти что-либо со своим копаньем: да это похоже на то, когда ребенок думает, что с помощью своих двух ручонок полетит сейчас на воздух. Нет, нет, для этого необходимы крылья, мощные крылья орла - сила бога. У него был как бы великий алмаз на челе, свет которого освещал все темные пропасти; более не было тьмы в его области. Великое знание открылось ему. Колокола церквей начали звонить. Шум и гул наполнили долину. Казалось, что воздух говорит металлическим языком. Странник наклонился и прислушивался как бы к голосу старого друга, а между тем это был бог-отец, говоривший со своим сыном...

Я передал этот рассказ почти собственными выражениями автора.

Мне кажется, что помимо главной идеи - идеи мира - рассказ этот в значительной степени освещает психологию творчества самого Гауптмана. В борьбе с буржуазной пошлостью, так ярко обрисованной во многих его драмах, но еще в большей мере в борьбе с дикостью тех слоев населения, которых он характеризует в своей «Ганнеле», Гауптман хотел бы явиться не носителем так называемой культуры, а новым апостолом мира и любви, призывающим к великому, хотя бы и неведомому богу. В этом, впрочем, не следует видеть только «мистицизм». Этическая идея слишком ясна, можно только упрекнуть Гауптмана в том, что он переоценивает святость природы и слишком низко ценит победы культуры над природой. Когда он зовет нас в страну, где тигр пасется рядом с буйволом, мы сразу видим, что «природа», к которой рвется его душа, почти противоположна настоящей грубой природе, с ее ожесточенной борьбой за существование, что она близка, наоборот, к идеалу гуманной культурности. Но в более сложных случаях ошибка Гауптмана не так легко вскрывается. А между тем, именно это стремление к природе - или в сущности к идеальной культуре - стремление, сближающее Гауптмана с Руссо, - оно является объяснением многих черт его творчества, например тех противопоставлений, какие он делает между простыми старозаветными людьми и новейшими представителями нервного века. Сравнение выходит далеко не в пользу этих последних: но это именно потому, что их культура - больная и порой менее гуманная, чем культура отцов; так, например, в «Одиноких людях» это бросается в глаза при сопоставлении Иоганна с его родителями.

Огромной заслугой Гауптмана, однако, останется критическая часть его работы: он сумел смело и решительно сорвать маску с буржуазной показной морали. За это одно можно простить Гауптману все мелкие и крупные недочеты его творчества.


Впервые опубликовано: «Научное обозрение». 1901. № 4 - 5.

Михаил Михайлович Филиппов (1858 - 1903) - русский писатель, философ, журналист, физик, химик, экономист и математик, популяризатор науки и энциклопедист.


Вернуться в библиотеку

На главную