М.М. Филиппов
Ибсен и новейшая драма

I

Ни в одной из главных европейских литератур драматическое творчество не переживает такого серьезного кризиса, как в нашей литературе. Правда, все еще живы старые боги. В медвежьих углах все еще процветают типы Островского, и гоголевский "Ревизор", которого недавно всюду ставили по случаю юбилея, не совсем утратил интерес современности. Но ведь все же мы чувствуем, что это совсем не то, что теперь жизнь предъявляет новые требования. Как выразить эти требования, что именно желательно видеть на современной русской сцене — вот вопрос, на который пока еще не дано сколько-нибудь удовлетворительного ответа. Первые намеки на правильный ответ слышатся в недавних пьесах Чехова; да вот еще, может быть, Горький не разочарует тех, кто возлагает на него надежды...

Что дало нам наше драматическое творчество после бытовых драм Островского и исторических трагедий Алексея Толстого? Много сценичных пьес, имевших больший и меньший успех. Более ничего. Единственная гора, возвышающаяся на этой однообразной, скучной, плоской равнине, где пестреют едва различимые между собой имена, единственное крупное произведение нашей драматической литературы за всю последнюю четверть истекшего века — это "Власть тьмы" Льва Толстого. Ну, а прочие? Их смело можно перечислить хотя бы в алфавитном порядке: Аверкиев, Антропов, Боборыкин, Гнедич, Дьяченко, Карпов, Невежин, Немирович-Данченко, Н.Я. Соловьев, кн. Сумбатов, В. Тихонов, Чаев, Шпажинский, Щеглова-Леонтьева. Между ними есть очень известные имена (как, например, Боборыкин), но известностью своей они обязаны не театру. Есть и имена, по всей вероятности, памятные только записным театралам. Кто, кроме москвичей, помнит хотя бы Л.Н. Антропова? А между тем, многие, по всей вероятности, помнят его пьесу "Блуждающие огоньки". И это не единичный пример. Некоторые бойкие пьесы надолго переживают своих творцов, едва заслуживших место в истории литературы.

В только что приведенном списке я намеренно опустил одно очень и очень известное имя, именно В.А. Крылова. Кто не знает его, по крайней мере, под псевдонимом Александрова? Очень внушительный вид имеют шесть томов его драматических сочинений, печатавшихся в течение пятнадцати лет. Целая сотня пьес, из них 30 оригинальных и 70 перекроенных с немецкого и французского. Правда, все это очень мизерно по сравнению с плодовитостью знаменитого французского драматических дел мастера Скриба, но для русской сцены и это очень солидные цифры. А если сюда прибавить, что с 1893 г. Крылов-Александров был начальником репертуарной части петербургских императорских театров, то станет вполне понятною роль этого писателя и его огромное влияние на судьбы русской драматургии.

Как бы то ни было, в последние десятилетия прошлого века наш театр почти утратил общественное значение, и хотя, конечно, всегда находилось достаточно публики для наполнения мест, но сам по себе театр представлял почти пустое место в умственной жизни нашего отечества. Лишь в последние годы наступил поворот в этом отношении, и немалую роль играли здесь новейшие западные течения в области драмы. Наша отечественная драматургия, по-видимому, также пробуждается, подобно мертвым в известной драме Ибсена.

Я назвал здесь Ибсена, крупнейшего из современных драматургов, — того именно, который был главным инициатором новейших веяний в области драмы. Судьбу этого писателя можно сравнить с судьбой другого великого идеалиста и пессимиста — Шопенгауэра. Подобно философу, и драматург долго оставался непризнанным, но точно так же в старости получил удовлетворение и еще при жизни был признан великим. Влияние Ибсена также внезапно разрослось и приобрело мировое значение. Литературы всех европейских народов, в том числе и наша, испытали это влияние. И тем не менее Ибсена знают далеко не в той мере, как его следовало бы знать: его исторические драмы, колоссальные по замыслу и мощные по выполнению, у нас в России почти не известны. Даже из его драм, относящихся к современности, далеко не все одинаково известны, и, как это ни странно, драма, написанная в 1882 г., т.е. двадцать лет тому назад, фигурировала недавно в Петербурге как новинка под ничего не выражающим названием "Доктор Штокман". А еще более странно, быть может, то, что смысл этой драмы остался неясным для многих и многих, в особенности для тех, кто не различает глубокого философского индивидуализма норвежского драматурга от довольно распространенного у нас поверхностного субъективизма и культа собственной драгоценной особы. Ничего нет удивительного в том, что, когда главные жрецы и стражи этого культа решились, наконец, ввести Ибсена в свой приход, то получилась в высшей степени умилительная картина: Ибсен, тот самый Ибсен, который беспощадно разоблачал героев трескучей фразы, оказался единомышленником, с одной стороны, наших плоских декадентов, с другой — субъективных героев и геройчиков.

II

О личной судьбе Ибсена я скажу лишь несколько слов. Часто утверждают, что биография писателя не имеет никакого значения для оценки его художественных произведений. Много ли мы знаем о личной жизни Шекспира? Есть ли какая-нибудь надобность в ознакомлении с биографией Гете для понимания "Фауста" или с биографией Шиллера для оценки "Дон Карлоса" и "Валленштейнова лагеря"? Конечно, мы могли бы отлично судить и об Ибсене, ровно ничего не зная об его биографии. И все же хорошо, что эта биография известна. Как в искусстве, так и в жизни, Ибсен был борцом. Он — одна из тех резко выраженных индивидуальностей, какие он выводит в своих драмах: его собственная жизнь — это новая драма, существенно дополняющая собрание его сочинений. И если открытие нового произведения иногда бросает свет на всю деятельность писателя, то как не воспользоваться тем материалом, который дает личная драма Ибсена для понимания его произведений?

Поспешу устранить возможное недоразумение. Было бы напрасным трудом искать близкое сходство между самим Ибсеном и действующими лицами его драм. В огромном большинстве случаев, писатели, делающие лично пережитое центром своего творчества, не возвышаются над уровнем посредственности. Узко субъективная точка зрения губит их. В редких случаях они дают одну-две крупные вещи, в которых исписываются вполне, потому что не видят ничего кругом себя. Можно, конечно, усмотреть Ибсена и в докторе Штокмане, и в Григории Верле, и во многих других лицах, но это следует понимать в более отвлеченном смысле. Ибсен так же похож и непохож на своих "героев", как Лев Толстой на своих "героев" в "Утре помещика" и в "Воскресении", и даже на Левина в "Анне Карениной". Тип остается, но индивидуальные формы, в которых он проявляется, крайне разнообразны, подобно тому, как один и тот же тип позвоночного проявляется и в человеке, и в карасе. Гоголь утверждал, что в большинстве действующих лиц из "Мертвых душ" он бичевал свои собственные недостатки и пороки. Хотя это и преувеличено, но вполне можно допустить, что в глубине своей души Гоголь улавливал черты и Чичикова, и Плюшкина, и Манилова — и тем не менее все это не сухие олицетворения разных пороков, а живые лица. То же можно сказать еще в большей степени и о большинстве лиц, выведенных Ибсеном. Они к тому же все так индивидуальны, что типичное в них лишь с трудом усматривается. Повторяю, биография норвежского драматурга важна вовсе не потому, чтобы его произведения содержали что-либо пережитое им в узком смысле этого слова, т.е. попросту разные эпизоды из его жизни. Но если под жизнью писателя подразумевать развитие его идей, его духовную борьбу за жизнь, тогда, конечно, и некоторые внешние факты в жизни Ибсена приобретут значение для объяснения его творчества.

Ибсен родился 20 марта 1828 г. в Скиене, в Норвегии. Он на четыре года старше своего бывшего друга, а потом соперника и даже врага, Бьёрнсона. Во вторую четверть XIX в., когда протекала молодость Ибсена, Норвегия давно уже перестала быть поэтической страной викингов и скальдов. Она мало-помалу, хотя и медленными шагами, приближалась к тому, чтобы стать такой же буржуазной страной, как другие западноевропейские страны, давно утратившие даже предания о сказочных героях. Как раз в то время, когда родился Ибсен, в стране происходило сильное демократическое движение, но и тогда уже Норвегия не была тем крестьянским государством, каким ее считают до сих пор некоторые наивные публицисты. Тогда в ней задавали тон купцы; в последнее же время как раз крестьяне стоят в оппозиции с радикалами, так что между норвежским "демократизмом" и стремлениями норвежских крестьян, собственно говоря, мало общего.

Ибсен был сыном купца и, что в особенности повлияло на его судьбу, купца, в конце концов, дошедшего до банкротства. Восьмилетний мальчик должен был испытать всю тяжесть перемены обстоятельств: роскошь сменилась нуждой; друзья понемногу повернули спину или, что еще хуже, оскорбляли его родителей своим сожалением. Мальчик поступил учеником в аптеку, но в 1850 г. отказался от своей профессии и поступил на так называемую фабрику студентов, где его подготовили к университетскому экзамену. Ибсен намеревался стать врачом, однако вскоре расстался и с медициной. В 1850 г. он написал свой первый драматический опыт — "Каталину". Пробовал он редактировать один политический сатирический листок, но листок этот вскоре прекратился. Знакомство с знаменитым скрипачом Оле Буллем доставило Ибсену должность режиссера в театре, основанном в Бергене. О положении драматического искусства в тогдашней Норвегии можно судить по тому, что Ибсен как режиссер должен был по контракту ежегодно писать но одной драме. Он писал эти чисто ремесленные драмы, от которых потом отказался: только одна из них удержана в собрании сочинений Ибсена, да и то в совершенно переработанном виде. В 1857 г. Ибсен получил место директора театра в Христиании. С этих пор он начинает писать драмы уже не на заказ, а по призванию. Пять лет спустя Ибсен выступает со своей "Комедией любви". При всех недостатках этой комедии в ней уже выражен тот протест против условной нравственности, который составил позднее славу Ибсена, но на первых порах возбудил только всеобщее негодование. Театр, которым управлял Ибсен, обанкротился. С одной стороны — травля, затеянная против драматурга, с другой — равнодушие норвежского общества к судьбе родственной Дании, раздавленной пруссаками и австрийцами — все это до того повлияло на впечатлительного Ибсена, что он отряс прах от ног своих и переселился весной 1864 г. в Рим. Здесь Ибсен написал ряд крупных произведений, каковы "Бранд", "Пер Гюнт" (Peer Gynt), "Император и галилеянин". Позднее норвежский драматург жил то в Италии, то в Германии и только, в 1892 г., уже на верху своей славы, приехал в Христианию.

Исторические драмы Ибсена очень скоро сделали его популярным в скандинавских странах: но долгое время эта популярность так и не распространялась южнее Дании. Посредником между Ибсеном и литературами всех европейских стран стал Брандес, который открыл немцам, а через них и другим народам, многих скандинавских писателей. Известность Ибсена в Германии начинается с середины 1880-х годов. В России и во Франции об Ибсене начинают сильно говорить лишь пятью или шестью годами позднее, т.е. около 1890 г.; но и до сих пор об этом крупнейшем из новейших драматургов нет ни одной сколько-нибудь полной русской монографии.

III

Мировое значение немецкой литературы, прежде всего оценившей значение Ибсена и подвергшейся сильному влиянию "северного мага", заставляет нас остановиться с некоторой подробностью на пребывании Ибсена в Мюнхене и судьбах, испытанных его драмами на немецкой сцене.

Посмотрим, чем была немецкая сцена и немецкая драматургия после франко-прусской войны вплоть до начала 80-х годов, когда Германия впервые узнала от Брандеса о существовании драматурга, давно проживавшего в ее пределах.

Послушаем немецкого писателя, описывающего положение сценического искусства в Пруссии и вообще в северогерманских странах непосредственно вслед за войной, принесшей в Берлин французские миллиарды, а вместе с ними — французские шансонетки и оперетки, которые все же были лучше доморощенных немецких куплетов и водевилей.

"Фабриканты пошлых фарсов действовали во всю... Банальная капельмейстерская музыка процветала. Но главным сотрудником сцены был театральный портной. Трудно лучше характеризовать упадок берлинской сцены, чем сказав, что пьесы писались ради костюмов. Был ангажирован хор молодых девушек, которые своими очень рискованными костюмами создавали успех спектакля"*.

______________________

* Felix Hollaender. Aus dem letzten Jahrhundert Schauspielkunst.

______________________

Посетителям русских театров известно, что и у нас было в те времена немногим лучше. С грехом пополам держались у нас еще некоторые традиции, доживал свои последние годы такой артист, как Самойлов, но в общем господствовала улица, процветали оперетки Оффенбаха, приобретшие такую популярность, что игривый ум одного русского "субъективного социолога" сопоставил даже эти оперетки с теорией Дарвина, как якобы равносильное ей знамение времени.

Сопоставление оффенбаховщины с дарвинизмом, конечно, сущий вздор, более характерный для суздальской критики, чем для дарвинизма. Было бы несколько уместнее сопоставить тогдашние порнографические фарсы и оперетки с преувеличенными натуралистическими течениями в беллетристике. Мы, однако, не станем возвращаться к этой теме, о которой имели случай говорить в другом месте. Достаточно напомнить, что натурализм, во всяком случае, был течением серьезным и не ответственным за всю ту пошлость и мерзость, которая задавала тон почти на всех европейских сценах. В известном смысле даже несомненно, что натурализм, при всей узости его формул, при всей ограниченности средств, которые он предоставлял художнику, явился своего рода откровением для сцены, всегда более неподвижной, более связанной традициями, чем беллетристика. Вот почему победа натурализма на немецкой сцене в лице Зудермана и его единомышленников была в свое время крупным европейским событием, которому, впрочем, предшествовали первые шаги французских натуралистов в парижском "Свободном театре".

В начале 80-х годов истекшего столетия в немецкой драматургии господствовала жалкая растерянность. Берлинская критика не шла дальше благих пожеланий относительно возрождения настоящей немецкой комедии нравов. Первым решительным событием в деле возрождения было, однако, не появление новой комедии, даже не усвоение французской натуралистической драмы, а представление "Каролингов", пьесы германского лейб-драматурга Эрнста фон Вильденбруха.

Это, бесспорно, талантливый писатель. По умению обрисовывать сильные характеры, двигать, не хуже самого Мольтке, массами, производить сценическое впечатление, Вильденбрух может поспорить с любым из современных драматургов. Но, не говоря уже о совсем первобытной психологии, он один из тех писателей, которые, блеснув в свое время, не оставляют по себе прочного следа. Не только мирового, но даже настоящего национального германского значения Вильденбрух не имеет. Его драмы важны лишь в том отношении, что они впервые привлекли внимание немецкой публики к более серьезным сюжетам в эпоху, когда казалось, что драматическое искусство погибло окончательно и когда лучшая из немецких трупп — знаменитые мейнингенцы — спасали немецкое искусство исключительно классическим репертуаром и исторически верными декорациями.

Впрочем, даже Вильденбрух казался чересчур "новым" и лишь изредка допускался на главных немецких сценах.

Драматическими гениями считались люди вроде Оскара Блюменталя с его "Каплей яду" и "Шелком и бархатом". О нем критик Блейбтрей (Bleibtreu) написал стишки:

Стрельнул он "Пробною стрелою",
"Колоколов" звучал трезвон,
Но с "Каплей яда" роковою
Он в "Шелк и бархат" погребен.

И тем не менее все эти "Колокола" и "Пробные стрелы" имели колоссальный успех на захудалой немецкой сцене; а в то же время талантливый автор "Кровавой свадьбы" Альберт Ландау умер от сумасшествия, в которое его вогнала, главным образом, материальная нужда. С негодованием писал тогда поэт Макс Кретцер, сравнивая Блюменталя с Ландау:

Звонко смеясь, ты внимаешь твоим остроумным фарсерам...
Слушай! Печальная весть — о горькой, тяжелой судьбе.
Стыд для народа мыслителей! Где же святые преданья?
Гибнут орлы, и увы... роют с успехом кроты.

Громовым ударом, перевернувшим немецкую сцену, были не драмы Вильденбруха, не переводы и переделки французских натуралистических пьес (хотя нельзя не признать и их значение по сравнению со стряпней разных Блюменталей); настоящим откровением для немецкой сцены явились драмы Ибсена.

Драмы Ибсена окончательно утвердились на немецких театрах лишь с 1886 г., причем на первых порах особенно ставились "Призраки". Этот выбор объясняется тогдашним положением как театра, так и литературной критики.

В немецкой критике единственной серьезной подготовкой для понимания творчества Ибсена были критические опыты братьев Генриха и Юлия Гартов (Hart), представителей философской критики, в которой настоятельно развивалась та мысль, что истинных художников и критиков следует тщательно отличать от разных ремесленников и сторожей, состоящих при храме литературы. Однако не философская критика задавала топ: в литературной критике, как и на сцене, господствовали по преимуществу мастера острых словечек. На самой вершине стояли Отто Брам (Brahm) и Пауль Шлентер, проклинавшие великого идеалиста Шиллера и усмотревшие в другом великом идеалисте Ибсене талант, родственный Золя и другим французским натуралистам. Позднее это не помешало тому же Браму стать биографом и почитателем Шиллера, после чего и Пауль Шлентер, находясь под сильным влиянием Брама, тотчас же повернул фронт. В новейшее же время Шлентер пишет предисловия к немецкому изданию драм Ибсена, в которых высказывает уже более здравые мысли, утверждая, что и прежде говорил "то же самое". Чуть ли не единственным немецким критиком, который с самого начала понял истинное значение Ибсена, был очень молодой еще в то время Адальберт Ганштейн, располагавший для своих критических этюдов лишь "Немецкой студенческой газетой". Его, разумеется, тогда никто не слушал; но позднее более опытные критики стали повторять и развивать его мысли.

Как бы то ни было, Ибсен на первых порах был провозглашен в Германии "великим германским (!) натуралистом". При таком понимании Ибсена надо было прежде всего познакомить публику с той из его драм, которая хотя бы внешними признаками напоминает теории Золя. Такая драма нашлась — речь идет об упомянутых уже "Призраках". И я в свою очередь начну с этой драмы, но только для того, чтобы показать всю нелепость причисления Ибсена к натуралистическому лагерю.

IV

В наше время, когда понятия крайне перепутались, можно часто встретить критиков, смешивающих натурализм с реализмом. Чтобы не ходить далеко за примерами, достаточно упомянуть, что г. Скабичевский, когда-то побивавший романтиков и причисливший к ним однажды Вальтера Скотта и юношеские произведения Гоголя, теперь с таким же успехом ополчается против натурализма, причисляя к нему и реалистов, чуть ли не того же Гоголя с его "Ревизором" и "Мертвыми душами". Чтобы избежать непонимания, мы раз и навсегда напомним, что под натурализмом мы подразумеваем вовсе не всякое "верное" изображение действительности. В фантастической "Буре" Шекспира, даже во многих сказках Андерсена действительность изображена гораздо вернее, чем во многих протокольных писаниях хотя бы некоторых из наших беллетристов — этнографов 70-х годов, которые тщательно воспроизводили особенности всякого местного говора и писали, например, "ишшо" вместо "еще". Действительность жизни есть ее внутренний смысл, а не грубая внешняя оболочка. В какой форме изобразит нам художник этот внутренний смысл — все равно; он останется реалистом до тех пор, пока не создаст идеалов или утопий.

Я не говорю здесь о том, имеет ли художник право создавать идеалы и утопии — это совсем иной вопрос. Натурализм есть также своего рода утопия. Нет человека, как бы он низко ни пал, которого художник, не впадая в односторонность, мог бы рассматривать только как психофизический аппарат, совершенно безразличный с этической точки зрения. Натуралисты шли еще дальше, или, точнее, не дошли даже до психофизики; они остановились на грубо физиологической точке зрения.

Это определение натурализма и послужит нам критерием для решения вопроса: можно ли найти что-либо натуралистическое в "Призраках" Ибсена?

Напомню содержание драмы. Елена Альвинг, вдова капитана и камергера Альвинга, проживает в своем имении в западной Норвегии. Она намеревается открыть детский приют в память покойного мужа. На торжество открытия в числе прочих приезжают сын г-жи Альвинг, Освальд, — талантливый живописец, проживавший в Париже, и старинный знакомый г-жи Альвинг пастор Мандерс. Между пастором и г-жей Альвинг происходит объяснение, из которого мы узнаем всю историю семейной жизни этой женщины. В свое время у Елены было два жениха — богатый военный Альвинг и бедный пастор Мандерс. Сердце Елены более склонялось на сторону пастора; но житейская мудрость в лице матери и тетушек одержала верх, и девушку выдали за блестящего военного. Муж Елены оказался кутилой. В первый же год он до такой степени опротивел жене, что она, пренебрегая общественным мнением, бежала к пастору Мандерсу. Но пастор стоял на высоте своего призвания: он уговорил жену возвратиться к мужу. Она вернулась — и тут-то для нее началась настоящая каторга. Не довольствуясь кутежами, муж завел любовницу у себя в доме: жена случайно застала его с горничной. Тогда Елена приняла решительные меры. Со всей энергией, на какую она была способна, она забрала в руки бразды правления, вскоре подчинила себе мужа, а семилетнего сына удалила из дому, чтобы избавить его от всякого влияния отца. В последнее время она задумала основать приют, чтобы этим способом покончить все счеты с покойником. Собственной энергией Елена значительно приумножила состояние мужа. Теперь она желает освободиться от его денег, от той суммы, за которую она, по ее собственному выражению, была когда-то куплена. На приют она жертвует сумму, равную состоянию покойного мужа; с этих пор самый дух Альвинга должен исчезнуть из ее дома. Здесь останется только она вдвоем с сыном, и сын будет всем обязан только матери.

Г-жа Альвинг рассчитала все. Об одном она, однако, забыла. Как-никак Освальд не только ее сын: она могла освободить сына от отцовских денег, но не от всего отцовского наследства. И уже в конце первого акта у нее мелькает страшная мысль, что яблоко падает недалеко от яблони. В комнате, соседней с той, где г-жа Альвинг говорила с пастором, слышится возня Освальда с проживающей у г-жи Альвинг девушкой — полуприслугой, полукомпаньонкой Региной.

Мы передали схему первого действия, но для нашей цели гораздо важнее психология действующих лиц. Из всех критиков Ибсена Ганштейн* первый понял, что настоящий смысл "Призраков" состоит в противоположности между пастором Мандерсом и г-жей Альвинг, что в этом состоит, собственно говоря, весь драматизм пьесы. К сожалению, и названный писатель скорее наметил, чем развил приведенную мысль.

______________________

* Hanstein. Das jungste Deutschland. 1900.

______________________

Что такое пастор Мандерс? Представитель морали, опирающейся на внешние формы. Он весь — человек условных формул, повторяющий их почти механически. Самая душа человека заранее замкнута им в определенные рамки, и вот почему он такой плохой психолог; вот почему даже пьяница столяр Энгстранд может так легко его одурачить. Заученные правила и общественное мнение — таков моральный кодекс пастора, и он попадает в смешное положение, когда между его правилами происходит какой- нибудь конфликт, как, например, в вопросе о страховании приюта, построенного г-жей Альвинг в память мужа. С одной стороны, правило гласит, что общественное учреждение требует особых попечений — стало быть, надо застраховать. С другой стороны — тот, кто страхует, тем самым показывает, что недостаточно надеется на провидение — стало быть, страховать не надо. В конце концов, пастор уговаривает г-жу Альвинг не страховать.

В сцене с Освальдом и его матерью пастор Мандерс — сама житейская добродетель. Он ни о чем так не заботится, как о том, чтобы сын чтил память отца. Еще раньше Мандерс высказал свои взгляды, найдя на книжных полках у г-жи Альвинг множество вольнодумных книг. Он дал совет Елене, пожалуй, читать эти книги, но не говорить об этом. Освальд, в свою очередь, возмущает пастора своими речами. Здесь Мандерс доходит даже до высокого комизма. "И как только власти допускают это!" — восклицает он. В таком же духе он осуждает прошлое г-жи Альвинг, когда остается с нею наедине. "Я была бесконечно несчастна", — отвечает г-жа Альвинг. "Но ведь в этом и состоит дух возмущения, — говорит Мандерс, — нельзя требовать счастья здесь на земле. Какое право имеют люди на счастье?" И он начинает проповедовать Елене, по-видимому, мораль долга. Но в самый разгар его проповеди у него вдруг вырываются иные ноты. Дело вовсе не в долге, а в том, что своим безрассудным побегом от мужа к нему Елена когда-то поставила на карту не только свою, но и его репутацию. "С вашей стороны было неслыханной неосмотрительностью искать убежища у меня". "У нашего священника: у нашего друга?" — просто говорит г-жа Альвинг. Но добрый пастор по-своему совершенно прав. Что сказали бы люди, в особенности зная, что пастор раньше сватался к ней? Мандерс не без основания гордится тем, что у него хватило тогда твердости отправить ее домой, к мужу. Сознавая все свое превосходство над этой женщиной, он продолжает поучение и начинает говорить о том, что она пренебрегла не только обязанностями жены, но и обязанностями матери.

Таким образом, пастор Мандерс обрисовался перед нами во весь свой рост. Но г-жа Альвинг ждала только, пока он кончит. Теперь она смотрит прямо в глаза пастору. Он возвратил ее тогда на путь истины, да, но каким образом? Поддержал ли он ее, как друг, как советчик, как духовник? Нет, он просто отделался от опасной женщины: до самого последнего времени нога его не ступила в их дом — в дом, где она была жертвой грубого развратника. И когда она называет так покойного мужа, это до такой степени потрясает пастора, создавшего для себя самого иллюзию ее семейного счастья, что Мандерсу делается почти дурно. Приход Регины приводит его в себя: пастор мгновенно преобразуется; при мысли о проповеди, которую он произнесет в день открытия приюта, пастор складывает руки и принимает прежний елейный вид. Быть может, даже по этой далеко не совершенной передаче начала пьесы те, которые не видели и не читали пьесы, убедятся, что имеют перед собой настоящее драматическое произведение, без трескучих эффектов, без деланной психологии, требующей бесконечных монологов, но с настоящим действием и с постепенным обнаружением самых скрытых душевных побуждений живых людей. В этом от ношении драма бесконечно удаляется от натуралистического протоколизма, не говоря уже о чисто ремесленном творчестве Скрибов и Блюменталей.

Во втором акте мы видим все то же столкновение двух противоположных миросозерцаний. Не может быть ни общественной, ни государственной жизни без правил или законов и без известного внешнего регулирования. В этом прав пастор Мандерс и неправы представители анархического индивидуализма. Этот последний всегда и везде, в конце концов, вырождался в культ грубой силы и произвола. Жорж Занд была права, отстаивая достоинство женщины; но односторонне понятые взгляды ее приводили не раз к полному отрицанию семьи, которая выставлялась как эгоистическое учреждение, всегда якобы враждебное обществу как целому. Это было печальное заблуждение. Почти всегдашним его результатом была эксплуатация слабых сильными — все равно, идет ли здесь речь о физической силе или о силе характера, и без различия, является ли жертвой женщина или мужчина. У нас в семидесятых годах теории этого рода порой применялись и на практике. Были среди такого рода практиков и настоящие аскеты, люди действительно благородные, сознательно отказывавшиеся от семейных радостей или жертвовавшие собой ради чужого счастья. Но были, к сожалению, и своего рода "герои", увлекавшие женщин красивыми словами, наподобие того, как была увлечена некрасовская Саша. Проповедуя коммунальный брак, уверяя при этом, будто воспитание детей — вовсе не дело родителей, а исключительно задача общества, теоретики этих идей (на практике — порой отличные отцы семейств) шли навстречу чисто казарменным идеалам.

Совсем в ином роде вожделения Ибсена. Герои его очень далеки и от казарм, и от фаланстер. Их стихия — свобода. Если г-жа Альвинг не воспитывает сына сама, то единственно потому, что крайность вынуждает ее удалить его от влияния отца. Мы уже видели, как ответила г-жа Альвинг Мандерсу на его упреки в безнравственности, и невольно является вопрос, кто лучше, добродетельный ли пастор или эта грешная женщина? За ней, действительно, два греха: первый тот, что она вышла замуж за Альвинга, второй — что она, бросив его, вернулась снова и допустила мужа до нового поругания своего человеческого достоинства. Ее семья вовсе и не была семьей, пока жил муж. Но ведь Елена сознает свою вину, и за это уже надо отнестись к ней по-человечески. Вот почему немного выясняет нам та филистерская критика, которая пытается построить весь драматизм "Призраков" именно на вине самой г-жи Альвинг, тогда как добродетельный пастор остается при этом совершенно в стороне.

Есть еще одна черта, характеризующая Ибсена и его главных действующих лиц. Бывают очень прозаичные люди, отлично устраивающиеся в будничной практике, которые, однако, вместе с Мандерсом требуют прежде всего утопий и иллюзий, тогда как Ибсен и его герои прежде и после всего жаждут правды в самом прямом смысле этого слова, т.е. в смысле правдивости, проявляющейся в человеческих отношениях. Эта жажда правды-истины, не смущающейся ни перед чем, это отвращение от "призраков" мучит героев Ибсена, приводит их к самым тяжелым столкновениям с условиями жизни, но не покидает их до конца. Всякую измену истине они считают позорной трусостью, доставляющей им, если они сами в ней повинны, совсем уже невыносимые муки. Вот почему г-жа Альвинг испытывает такие муки, когда все еще не может решиться раскрыть глаза сыну, показать ему призрачность тех иллюзий, которые он питал относительно отца.

Впрочем, у самой г-жи Альвинг есть одна иллюзия. Она до сих пор любит — не нынешнего пастора Мандерса, а того прежнего идеального Мандерса, которого она когда-то в нем любила, и она никак не хочет оценить вполне все его фарисейство, хотя как умная женщина видит очень и очень многое. Даже в той сцене, когда пастор готов пожертвовать деньги на притон, устраиваемый пьяницей Энгстрандом для приезжающих моряков, г-жа Альвинг настолько поддается своему чувству, что видит только ребячество пастора и забывает сказать, на какое мерзкое дело он обещает денег. Чудовищная неспособность пастора понимать людей представляется ей лишь трогательной наивностью взрослого ребенка, и она даже обняла бы Мандерса, если бы он не уклонился от такого вопиющего нарушения усвоенных им правил.

Прошлое лежит тяжелым бременем на душе г-жи Альвинг; но не легче ей и в настоящем. От самого Освальда она узнает, что сын ее страдает размягчением мозга, что ему грозит опасность впасть в идиотизм. Любовь, вспыхнувшая в Освальде к Регине и временно поддерживающая его, безнадежна. Г-жа Альвинг знает, что Регина вовсе не дочь столяра Энгстранда, а дочь покойного Альвинга. Но бывают минуты, когда Елена и это не считает препятствием для брака: "Если бы я не была так жалко труслива, — говорит она, — я сказала бы ему: женись на ней или устраивайтесь как хотите, только бы не было никакого обмана". Когда пастор Мандерс возмущается до глубины одной мыслью о подобном браке, Елена отвечает, что она сама никогда до этого не допустит своего сына.

Разберемся в этом вопросе. У разных народов и в разные эпохи воззрения на дозволенность тех или иных браков не имеют ничего общего с нашими.

Но каково бы ни было различие, всюду существуют такие преграды для брачных союзов (хотя и иные, чем у нас), которые становятся как бы второй натурой. У немногих матерей хватило бы смелости г-жи Альвинг считать брак Регины с Освальдом самой естественной вещью.

Можно ли видеть в этом какой-либо "натуралистический" элемент драмы? Едва ли кто-либо решится утверждать это, тем более, что как раз многие естествоиспытатели с Дарвином во главе осуждают браки даже в менее близких степенях родства. В конце концов, у Елены инстинкты и традиции берут верх: она раскрывает все Освальду и Регине, и, как следовало заранее ожидать, для обоих это открытие служит концом романа.

Критики, сопоставлявшие "Призраки" Ибсена с произведениями французских натуралистов, опирались, главным образом, на другую сторону драмы, а именно указывали на то, что здесь играет большую роль теория физиологической наследственности. Освальд платится за грехи отца и погибает от ужасной мозговой болезни; Регина физически здорова, но и у нее отцовская кровь. Может быть, однако, тут виновата столько же кровь, сколько двусмысленное положение Регины в доме г-жи Альвинг: эта девушка не то горничная, не то член семейства, и едва ли г-жа Альвинг сильно привязана к дочери своего покойного мужа и своей бывшей прислуги. Когда она открывает Регине ее происхождение, Регина не без горечи говорит, что с ней поступали нечестно, что раз она "благородная", ее или следовало воспитать иначе, или вовсе не надо было держать в этом доме. До приезда Освальда Регина сжилась с мечтой попасть в Париж, хотя бы в роли любовницы Освальда. Несмотря на молодость, Регина уже вполне испорченная натура; это избалованная горничная, привыкшая к роли ни павы, ни вороны. В конце концов, она погибает, так как сдается на предложения мнимого отца, столяра Энгстранда, и уходит в его притон, чтобы служить приманкой для приезжающих. Если на душе г-жи Альвинг есть действительно тяжкий грех, это именно тот, что она сама поставила Регину с самого начала в фальшивое положение, что она не сказала ей правды много лет тому назад и, взяв на себя воспитание, не приучила ее к трудовой жизни.

Один из критиков Ибсена уверяет, что в "Призраках" изображена будто бы "борьба против физиологической наследственности". В известном смысле такая борьба, конечно, возможна. Наследственность не есть нечто безусловно роковое: она дает предрасположения, против которых можно бороться как чисто физическими, так и психическими средствами; и очень часто борьба оказывается успешной. Ничего подобного в драме Ибсена, однако, нет. Освальд приезжает из Парижа уже в безнадежном состоянии; что же касается Регины, у нас нет ни малейших признаков благодетельного влияния на нее со стороны г-жи Альвинг. Регина уже развращена до мозга костей, по крайней мере, в помыслах. Тут следует видеть чуть не главное противоречие драмы, но противоречие чисто жизненное и верно схваченное. Г-жа Альвинг живет исключительно мыслями о сыне. Что для нее Регина, как не вечное напоминание о прошлых несчастьях и о безобразной жизни мужа? Ибсен мог бы придумать такую альтруистическую натуру, которая именно поэтому привязалась бы к Регине и употребила бы все силы, чтобы нравственно повлиять на девушку; но такие натуры слишком редки и приписать ее г-же Альвинг было бы просто неправдоподобно. Но целью Ибсена вовсе и не было дать образчики высоко нравственных людей. Менее же всего он задавался целью изложить в драме собственные взгляды на брак, на отношения кровного родства и т.п. Это не помешало некоторым норвежским критикам разыграть роль пасторов Мандерсов и выразить свое благородное негодование по тому поводу, что Ибсен якобы проповедует дозволенность кровосмесительных браков. На это Ибсен ответил письмом. "Моим намерением было, — писал он, — вызвать у читателя впечатление, что он как бы переживает отрывок из действительной жизни. Но ничто не противодействовало бы в такой степени этому намерению, как вставка какого бы то ни было личного воззрения автора".

Это служит новым подтверждением той мысли, что Ибсен в одинаковой степени является и идеалистом и реалистом.

Он идеалист в своих взглядах на жизнь; но эти взгляды не написаны на лбу у выводимых им лиц, а выступа ют сами собой из всего хода и смысла пьесы. Ибсен реалист не только потому, что его лица — действительно живые люди, но даже по многим чисто техническим приемам. В его драме нельзя найти монологов, как не бывает их в действительной жизни. Здесь нет неожиданностей, придуманных нарочно для того, чтобы поразить на сцене зрителей; если и является что-либо неожиданное, то оно имеет этот характер для самих лиц драмы. Наконец, у Ибсена немало неясностей, придуманных не для того, чтобы запутать ход драмы и усилить внимание читателя или зрителя, ожидающего разрешения загадки; эти неясности остаются такими же и в конце драмы как для зрителей, так и для многих из действующих лиц драмы.

Рассказывают следующий курьезный эпизод: один из почитателей Ибсена никак не мог переварить того, что в "Призраках" остается не вполне ясным, кто же поджег приют, основанный в честь покойного капитана Альвинга? Это сделал, по всей вероятности, Энгстранд с шантажными целями; но все же решительно утверждать этого по ходу пьесы нельзя. Почитатель обратился к Ибсену за решением такого важного вопроса. "Да я и сам не знаю", — с улыбкой ответил ему драматург. В этом случае, может быть, Ибсен просто посмеялся над наивностью вопроса, но иногда у Ибсена встречаются и такие неясности, относительно которых он мог бы сказать уже вполне серьезно, что сам "ничего не знает". Но ведь и в жизни мы не все знаем: далеко не все имеет ясный смысл. Освальд гибнет на наших глазах за чужой грех. Зачем все это? Ибсена упрекали в том, что он превращает сцену в больничную палату. Но разве в жизни все мы или даже большинство из нас физически и душевно вполне здоровые люди? Последняя сцена просто ужасна: при виде мучений сына мать почти готова исполнить его просьбу и дать ему яд, который он всегда носит с собой. И все же здесь чувствуется что-то человечное, что-то просветляющее, такое, что может послужить нравственным уроком, хотя автор не задавался никакими предвзятыми этическими целями: потрясает нас столько же участь Освальда, сколько и сила жизненной правды. А правда, выраженная в "Призраках", в сущности та же, что и в "Крейцеровой сонате" Льва Толстого: Елена Альвинг познала эту правду вполне, хотя и слишком поздно, когда уже не было спасения. Пастор Мандерс ужасается тому, что столяр Энгстранд "польстился на какие-то паршивые триста талеров и ради этого женился на падшей девушке". "Что же вы скажете обо мне, — отвечает Елена, — когда я поддалась и вышла замуж за падшего мужчину?"

М а н д е р с. Но, Бога ради, что вы такое говорите? Падший мужчина!
Г-жа А л ь в и н г. Что же, как вы думаете, разве Альвинг, когда я с ним пошла к алтарю, был чище, чем Иоанна, когда на ней женился Энгстранд!
М а н д е р с. Да, но ведь между тем и другим огромнейшая разница.
Г-жа А л ь в и н г. Ну, не совсем. Конечно, была разница в цене — там паршивые триста талеров, здесь — целое состояние.

Сказанного, кажется, достаточно, чтобы отвергнуть всякую мысль о принадлежности "Призраков" Ибсена к числу произведений натуралистической школы. У Ибсена мы видим глубокое проникновение в действительность — именно глубокое, а не поверхностное, как у натуралистов. Многое из того, что обыкновенно считается действительной жизнью, есть лишь призрак, внешняя скорлупа или даже бред фантазии. "Знаете, Мандерс, — говорит г-жа Альвинг пастору, — мне почти кажется, что мы все призраки. В нас входит не только то, что мы унаследовали от отца и матери; все, какие только можно себе представить, старые мертвые воззрения, и так далее. Это не живет в нас, но все же сидит в нас, и мы не можем от этого избавиться. Когда я беру в руки газету и читаю, мне кажется, что между строками ползают призраки. Мне кажется, что вся страна населена ими... И все они так постыдно боятся света". Если здесь и можно усмотреть учение об атавизме, то, во всяком случае, совсем не то, какое мы находим у "натуралистов". И кроме того, не следует забывать, что все это говорит г-жа Альвинг, а не Ибсен. Сам Ибсен не видит истины в "теориях", потому что он вообще всю жизнь ищет и никогда не считает, что нашел окончательно. Он великий искатель правды — в этом его главная сила и значение.

V

Если Ибсен не был "натуралистом" в том особом смысле, который придан этому слову французскими беллетристами, то не был ли он, по крайней мере, проникнут духом естествознания? Не повлияли ли на него великие естественнонаучные теории истекшего века и, в частности, теория Дарвина? Вот вопрос, заслуживающий обсуждения, тем более что один талантливый немецкий писатель в книге, которая вскоре появится и в русском переводе, построил свое объяснение произведений Ибсена на ряде остроумных сближений, якобы доказывающих родство Ибсена с дарвинизмом*. В древней драме, как известно, огромную роль играла неумолимая судьба, или по-гречески Мойра, олицетворенный фатум, о который разбиваются все усилия человеческой воли. В эпоху Шиллера и Гете жалели о потере этой веры в фатум, но не могли найти ничего заменяющего ее. Но вот наступил "век естествознания". "Кант и Лаплас учили о естественном происхождении мира, Ламарк и Гете открыли закон естественного развития всего живого, а Гердер и Гегель уже чуяли сокровенные тайны исторического процесса. Но все это приняло лишь тогда определенную научную форму, когда Чарльз Дарвин окончательно доказал с помощью подавляющей массы неопровержимых фактов оба великих закона развития всего живого, наследственность и приспособление".

______________________

* В своей "Генеалогии морали" Ницше утверждает: "Художники во все времена были лакеями какой-нибудь морали, или философии, или религии... Всегда они нуждаются в известной защите, протекции, в утвержденном уже авторитете. Художники никогда не ручаются за себя: самостоятельность противоречит их глубочайшему инстинкту". Справедлива ли эта желчная характеристика также по отношению к Ибсену? Где тот мыслитель или те мыслители-моралисты, философы или религиозные проповедники, на которых он мог бы опереться, как на свой авторитет?

______________________

Так повествует немецкий критик, усматривающий, конечно, совершенно ошибочно, в идее естественного закона, охватывающего все живое, новейший суррогат античного фатума. Он, однако, не сочувствует — и в этом мы с ним вполне согласны — тому злоупотреблению натуралистическим фатумом, в котором повинна французская школа. Неудача французской натуралистической драмы, отмеченная нами в своем месте, слишком уже очевидна. Возьмите какую-нибудь "Рене" Золя, с ее вымученными эффектами, с сухими рассуждениями на тему о наследственности и о влиянии среды, с "дарвинистическим анализом" поступков развратной дочери, произведенным ее отцом. Разве это искусство? Ничего подобного у Ибсена найти нельзя и причисление его к сонму "дарвинистов" требует более убедительных доводов. Вот что нам говорит по этому поводу тот же немецкий критик.

"Еще задолго до того, как Золя во Франции осмелился сделать первую робкую попытку завоевать дарвинизму театр, на севере явился гениальный драматург, которому суждено было открыть новые пути сценическому творчеству нашего века. Как и Золя, Генрих Ибсен смотрел на мир глазами Дарвина; он тоже видел, что в современном учении о наследственности и приспособлении возродился новый фатум для трагедии, соединяющий в себе все ужасы древнего проклятия богов, все величие безличной, всемогущей силы, безжалостно управляющей судьбами человека, всю суровость общеобязательного, слепого и неумолимого закона. Но в то время, как Золя только выставил программу, Ибсен сумел ее художественно осуществить.

Для него не существовало опасности впасть, подобно Золя, в растянутый слог рассказчика. Все, что он писал, само собой облекалось в форму драматического диалога. Он не стал также трудиться и чинить заплатами износившееся одеяние старой драмы. Он давно уже нашел новую драматическую форму. Нет, Ибсен просто схватил живую жизнь такой, какой ее видел своими новыми глазами, во всей ее безжалостной реальности и стал таким образом творцом новой трагедии.

Чтобы дать полное представление о дарвинизме в драмах Ибсена, пришлось бы, собственно говоря, процитировать их слово за словом, с начала до конца. Трудно указать во всех произведениях нашего поэта хотя бы один характер или одну сцену, где совершенно отсутствовали бы черты наследственности и приспособления.

Даже если бы я пожелал только общими штрихами обрисовать с этой стороны всех героев ибсеновских драм, мне пришлось бы, по крайней мере вкратце, передать как содержание всех его пьес, так и события, предшествующие действию в каждой из них; но во многих случаях и это оказывалось бы недостаточным. Разве вся жизнь, которую Ибсен проводит перед нашими глазами, начиная с синклита ханжей в "Столпах общества" и кончая чердаком в "Дикой утке", не есть, так сказать, букет дарвинистических теорий"*.

______________________

* Не имея под руками подлинника, цитирую по русскому переводу, присланному мне переводчиком раньше выхода книги в свет.

______________________

Это, конечно, очень сильно сказано, и не трудно подобрать сколько угодно примеров, по-видимому, подтверждающих эту общую мысль, т.е. делающих Ибсена одним из проповедников "дарвинизма". Уже в "Союзе молодежи" дурные качества демагога Стенсгарда в значительной степени отнесены на счет наследственности. "Отец его был известный бездельник и негодяй". Если угодно, тут, кроме физиологической наследственности, фигурирует и второй фактор "дарвинизма", или, точнее, французского "натурализма", — влияние среды: пример отца действует на сына. В "Царстве кукол" Нора — настоящая дочь своего отца, небезупречного чиновника, от которого наследует легкомыслие и склонность ко лжи, по большей части довольно невинной, но иногда приводящей и к трагическим последствиям. Доктор Ранк несет на себе клеймо наследственной физической болезни и, подобно Освальду в "Призраках", отвечает за грехи отцов. В Росмерсгольме целый ряд фамильных портретов, развешанных по стенам, символизирует собой влияние наследственности. Наконец, слепота, угрожающая маленькой Гедвиге в "Дикой утке" — разве это не стоит древнего фатума? Тезис, по-видимому, доказан, и после этого не трудно усмотреть в "Призраках" не трагедию души г-жи Альвинг в ее столкновении как с мужем, так и с пастором Мандерсом, а "трагедию" болезни, которую принято называть ее настоящим именем только в медицинских трактатах. Здесь, по мнению все того же немецкого критика, "Ибсену в самом деле удалось выставить закон наследственности немым повелителем, неограниченным властелином всей человеческой жизни, безжалостным истребителем невинности и запоздалым душеприказчиком скрытой в жизни справедливости".

Если бы все это было так, то, действительно, были бы правы те критики, которые усматривали в "Призраках" трагедию, основанную только на медицине и патологии. Трагическим героем был бы тогда страдающий Освальд. Но у немецкого критика хватило настолько понимания, чтобы отвергнуть такое толкование.

Считать Освальда "героем" драмы, по его мнению, безусловно нелепо. "Освальд, выражаясь школьным языком старой эстетики, есть воплощенный фатум, борьбу же с этим фатумом ведет его мать". Но так как судьба сильнее человека, или, выражаясь слогом французских натуралистов, так как наследственность "непреодолима", то г-же Альвинг остается только помочь сыну умереть. Тут-то и возникает последний трагический конфликт между материнской любовью и сознанием своего бессилия содействовать чему-либо, кроме смерти.

При всем остроумии это истолкование трагедии Ибсена, как мы уже старались показать в своем месте, совершенно ложно. Борьба греческих героев с Мойрой или фатумом имела глубокий смысл, потому что Мойра была хотя и таинственным, но все же одушевленным существом. И, как совершенно справедливо заметил тот же немецкий критик, Мойра влияла на человека приблизительно таким же, лишь более мощным образом, чем влияет на отдельного человека коллективная деятельность других людей, опутывающая его незримыми, но неразрушимыми путами. Понимаемый с этой же точки зрения "закон наследственности" мог бы, пожалуй, играть роль современного фатума; но он неизбежно утратил бы чисто естественнонаучный характер и должен был бы принять социальный и нравственный облик. Объяснимся точнее.

С чем собственно ведет борьбу г-жа Альвинг? С физиологическим законом наследственности? Но это борьба вполне разумная до тех пор, пока мы располагаем физиологическими же или иными способами воздействия на наследственно пораженный организм; она вполне неразумна, если таких средств у нас нет. Здесь еще нет ровно никакой нравственной проблемы, как не может быть ее в каком-нибудь ртутном лечении; но зато здесь нет места и для трагедии.

Трагедия начинается там, где человек сознает свою нравственную ответственность. И я старался показать, что такая ответственность падает не только на покойного мужа г-жи Альвинг — развратника, погубившего сына и дочь, но и на саму Альвинг, которая в свое время предпочла блестящего офицера любимому человеку. Положим, и этот любимый человек оказался впоследствии пошлым филистером. Но ошибка совсем не то, что вина, и между отношением г-жи Альвинг к пастору Мандерсу и к камергеру Альвингу — разница огромная. Немецкий критик, подобно большинству писавших о "Призраках", совершенно не понял именно этой стороны трагедии; а между тем здесь и заключается весь смысл произведений Ибсена. Вместо трагедии фаталистической наследственности мы видим трагедию сильной и незаурядной натуры, которая дважды совершила преступление против себя самой — и тогда, когда избрала нелюбимого человека, и когда возвратилась к нему, хотя оценила уже всю глубину или, вернее, всю мелочность его мерзости и пошлости.

Если бы немецкий критик понял шире самый дарвинизм и не видел в нем только "теории наследственности и приспособления" — теории, созданной задолго до Дарвина, то, может быть, он усмотрел бы совсем другую точку соприкосновения между Ибсеном и Дарвином. Это соприкосновение, однако, совсем не такого рода, чтобы не могли, пользуясь грубым и беспощадным выражением Ницше, причислить Ибсена к толпе "лакеев" дарвинизма, к которой смело можно было бы отнести и некоторых французских натуралистов и даже самого почтенного критика, о котором идет речь. Мы увидим, что Ибсен в известном смысле является даже антиподом Дарвина. Основная мысль Дарвина состоит не просто в том, что "существует" способность приспособления, а в том, что в мире организмов выживают и оставляют потомков наиболее приспособленные. Следует твердо помнить, что выживание наиболее приспособленных вовсе не обозначает выживания лучших, хотя у самого Дарвина теория эволюции и принимает большей частью оптимистический характер. Можно ли безусловно говорить о выживании лучших в человеческом обществе, где на каждом шагу выживают потомки и богатых и знатных негодяев, а умирают, иной раз буквально голодной смертью, люди выдающихся способностей? И вот этот мир, в котором приспособленные занимают лучшие места на жизненном пиру, этот мир, где ложь и фальшь являются главным орудием борьбы за существование и лучшим средством приспособления, он представляется Ибсену во всей его отталкивающей наготе. Уже в "Комедии любви", одном из самых ранних своих произведений, Ибсен рассматривает одну из форм социального приспособления, выражающуюся в лжи брачных отношений и выставляет ее в таком виде, что все буржуазное общество Норвегии отнеслось к автору с негодованием. Если Дарвин был по преимуществу оптимистом эволюционного учения и лишь иногда делал оговорки, указывающие на то, что приспособление вовсе не означает то же, что прогресс, то у Ибсена мы видим всюду пессимистическую мысль, что приспособление в огромном большинстве случаев равносильно подлости и что как раз высшие, наиболее чистые натуры оказываются неприспособленными и выбрасываются жизнью за борт.

И все же энергичная натура Ибсена не приводит его никогда к философии отчаяния. Пусть люди, возвышающиеся над стадом, погибают за свою неприспособленность. Но мы чувствуем их силу и сознаем, что о них можно сказать словами песни в "Комедии любви".

И если челнок свой пустил ты ко дну,
Все же плаванье было чудесно!..

"Комедия любви" написана Ибсеном в 1862 г.; с нее начинается, так сказать, отрицательная известность автора на его родине: в этой драме усмотрели злую клевету на норвежское общество.

По технике и композиции эта "комедия" еще напоминает в значительной мере старые норвежские и французские образцы.

Уже стихотворный размер и притом не совершенно вольный, а довольно монотонный, хотя легкий и звучный стих значительно стесняет здесь полет мысли Ибсена. Это, если можно так выразиться, лирическая сатира, в которой довольно наивные излияния смешиваются с резкими нападками на обыденную мораль. Тем не менее здесь есть уже много чисто ибсеновского, хотя и выраженного не столько в образцах, сколько в сентенциях, произносимых Фальком и Свангильдой.

Свобода и правдивость человеческих отношений — вот что противопоставляет Фальк окружающему его общественному рабству и лжи.

"Для полного развития личности, — говорит Фальк Свангильде, — личность должна быть самостоятельной, правдивой и свободной... Вас мучит, давит корсет формализма; вы его развязываете, вы хотите свободно дышать, и никакая моральная капельмейстерская палочка не заставит вас вторить пошлому хору". И Свангильда также задается свободолюбивыми стремлениями. Ей противна окружающая рутина, хотя окружающие, по-видимому, счастливы. Стоит вспомнить хотя бы трогательный роман пастора Стромана, закончившийся счастливым браком, плодом которого были двенадцать дочерей. Наряду с этой счастливой семьей, мы видим и другие счастливые семьи, так сказать, на всевозможных стадиях развития, начиная с только что помолвленной сестры Свангильды, Анны, с ее женихом Линдом, еще утопающим в грезах, но уже задумывающимся над вопросами умеренности и аккуратности. Далее следует давно уже помолвленная и близкая к венцу парочка из m-lle Эльстер и опытного юриста Стюбера, и эта коллекция заканчивается счастливой вдовой, матерью Свангильды и Анны, уже выдавшей замуж более полдюжины племянниц. Ничего карикатурного во всех этих настоящих и будущих семьях усмотреть нельзя: наоборот, все это представители мещанской чистоты и порядочности. Вот хотя бы Стюбер. Его невеста успела в достаточной степени ему надоесть; по он возмущается при одном намеке Фалька на уместность разрыва при таких обстоятельствах. Он прежде всего — порядочный человек, подаривший кольцо девушке: а затем, чем она не жена? В хозяйстве понимает, недурна собой, с незапятнанной репутацией, словом — все в порядке.

В этом обществе порядочных людей такие эксцентричные и неприспособленные натуры, как Фальк, всегда должны казаться, по малой мере, людьми неудобными. И вот, по случаю шутливых тостов в честь любви, которую присутствующие сравнивают с разными цветами, Фальк произносит речь, скандализирующую все общество. Он рассказывает притчу о чайном кусте, который дает продукт, пересылаемый через сибирские пустыни. После разных паспортов и пошлин продукт достигает места назначения. Придет время и падет небесная империя, взрастившая чайный куст. Когда будет повешен последний настоящий мандарин и руки профанов пожнут священную жатву, когда небесное царство станет простой сказкой, преданьем старины, когда весь мир станет пустынным и лишится солнечного света, что станет тогда с любовью, символом которой является этот куст? И Фальк предлагает выпить тост за умершего Амура.

Этот тост вызывает всеобщее негодование. Все присутствующие пытаются доказать наглядными примерами, что любовь жива. Среди присутствующих две пары помолвленных, их тетушки, счастливый пастор с восемью дочками — это ли не доказательства! Фальк отвечает, что точно так же можно было бы доказать существование героев, сославшись на то, что у нас есть армии и солдаты. Выходит крупный скандал. Мать Анны и Свангильды, оскорбленная в своих лучших чувствах, отказывает Фальку от дома, и только глупые опасения Стюбера, как бы Фальк не описал всех их в якобы затеянной им газете, подготовляют примирение, облегченное тем, что Свангильда после описанной сцены бросается в объятия Фалька.

Весь интерес пьесы заключается, однако, в последнем, третьем, акте.

Я не стану передавать подробностей; не могу, однако, не упомянуть о характерном разговоре Стюбера с Фальком, когда юрист, у которого наконец пробудились сомнения на счет его будущего семейного счастья, с делойым видом цитирует законы, которые доказывают, что жених, отказавшийся от невесты, не подлежит никакому уголовному наказанию. Деловые соображения эти рассыпаются в прах после того, как его невеста начинает в соседней комнате барабанить тот самый пошлый мотив "Mein lieber Augustin", который он услышал от нее в день объяснения в любви.

Обратимся к самой сути дела. Не один только Фальк влюблен в Свангильду. На нее имеет серьезные виды так же крупный негоциант Гольдстадт, человек очень прозаичный, весь проникнутый здравым смыслом и рассчитывающий свои любовные дела с такой же уверенностью, как и сложные банкирские операции. От большинства купцов этот человек, однако, выгодно отличается своей прямотой и искренностью. Он ставит Свангильде в присутствии Фалька вопрос: кого из двух она предпочитает иметь мужем? А когда Фальк начинает горячиться и волноваться, Гольдстадт побивает мечтателя его собственным оружием. На каком основании он, Фальк, считает себя исключением их всего человеческого рода? Не он ли доказывал, что всякая любовь есть глупая комедия? А если так, то где залог вечности и искренности его собственной любви? Раз вопрос поставлен на эту почву, то не лучше ли совсем бросить разговоры о браках по любви и заключать браки по рассудку — а это Гольдстадт и предлагает Свангильде.

И в то же время он замечательно ловко предлагает Фальку такой исход: если Свангильда все же предпочтет Фалька, то он, Гольдстадт, охотно сделает их обоих своими наследниками. Это практическое решение вопроса об идеальной любви, как и следовало ожидать, одинаково смутило и Фалька и Свангильду. Фальк мог бы возмутиться мыслью, что Свангильда готова предпочесть ему миллионы; но своим последним предложением Гольдстадт отрезывает ему этот путь. Свангильда же при всем своем "идеализме", прежде всего обладает женским чутьем, а чутье это должно было открыть ей в настоящем идеалисте Фальке и те стороны, которые делают его человеком, вовсе не приспособленным к семейной жизни. Свангильда рвется к свободе; но она чувствует, что брак с Фальком также мало даст ей свободу, как и брак с миллионером, а, может быть, даже и меньше того. Фальк проповедует свободу, но он прежде всего сам — властная натура; и кто знает, способен ли он уважать свободу других людей? Характерна в этом отношении та сцена, когда Фальк при мысли о том, что Свангильда не будет принадлежать ему (это было еще до предложения Гольдстадта, именно по поводу ошибочного предположения Фалька, что к Свангильде сватается Линд), хватает камень и убивает певчую птичку, раздражавшую его своей любовной песнью. И Свангильда не без основания говорит, что к ней самой он относится как к певчей птичке, что он мог бы убить ее, если не в физическом, то в моральном смысле. Проповеди Фалька сделали свое дело.

Если любовь при реальном осуществлении превращается в пошлую комедию, недостойную высших человеческих натур, то самой высшей любовью следует считать ту чисто идеальную любовь, которая приводит к отречению, к разрыву, к разлуке. Эту высшую любовь Свангильда предлагает Фальку, что не мешает ей весьма практично принять предложение Гольдстадта, т.е. стать женой миллионера. Таким образом одновременно спасена идеальная любовь и достигнуто земное благополучие. Сам Ибсен едва ли подозревал, что именно Свангильда является самой реальной ролью в "Комедии любви"; она воплощает в себе уже не комедию, а злейшую сатиру на идеальную любовь. Какой злой иронией звучит ее "лебединая песня" перед человеком, остающимся, в конце концов, в дураках перед ней и Гольдстадтом: "Прощай, моя мечта, — говорит она, бросая кольцо Фалька в глубокие воды фиорда, — прощай мирская суета". Но как раз мирская суета и побуждает ее выйти замуж по расчету. Так оканчивается роман "идеальной" девушки. Но Фальк остается верен себе до конца. Он будет долго жить со своей идеальной любовью. И комедия заканчивается всеобщим весельем. Мы видим танцующие пары, слышим музыку, под конец заглушаемую предводительствуемым Фальком хором студентов. Хор поет:

И если челнок твой ко дну ты пустил,
Все ж плаванье было чудесно!..

Брандес уверяет, что комедия Ибсена изображает нечто невозможное в жизни. Датский критик отказывается понять, как могла Свангильда порвать с Фальком из одного опасения, что их любовь не будет вечной; как могла она сознательно броситься в объятия Гольдстадта, сулящего ей мирный кров с миллионами в придачу? "Это не случается в том мире, который мы знаем", — уверяет Брандес. Счастлива же та Аркадия, где живет датский критик; но сильно сомневаюсь в том, чтобы он нашел ее в Копенгагене или в каком-либо ином из городов своего отечества... "Абстрактная мысль о будущем", по мнению Брандеса, не может повлиять на влюбленных, которые более всего живут настоящим. Конечно, влюбленные не живут "абстракциями", но прежде всего надо знать, так ли сильна была любовь Свангильды, чтобы устоять перед вполне конкретными предложениями Гольдстадта в то время, как Фальк сулил своей невесте только журавля в небе, да шалаш, который ей пришлось бы разделить со своим милым... Если бы Ибсен хотел противопоставить идеальную любовь обыденной пошлой любви, тогда Свангильда должна была бы, конечно, не утопиться, но, по крайней мере, бежать без оглядки от всех. По в том то и смысл пьесы, правильно указанный и Брандесом, что идеальная любовь только та, которая уничтожает сама себя: в идеале нет ничего, что могло бы примириться с действительностью и приспособиться к условиям жизни. Идеал любви приводит, стало быть, к половому аскетизму и к вымиранию лучших. Вот закон, прямо противоположный оптимистическому толкованию учения Дарвина. И эта мысль приближает Ибсена из всех мыслителей всего больше к Шопенгауэру с его беспощадным разоблачением мифа любви и с его заповедью полового аскетизма, как подготовительного пути к Нирване.

VI

Теперь уже ясно, что в прямой противоположности с философией дарвинизма (которую можно было бы назвать философией удачников), излюбленные лица или, если угодно, "герои" Ибсена как раз неудачники и притом не те, которые гибнут по своей отсталости, вялости или вообще внутренней негодности, а как раз те, которых сам Ибсен считает высшими представителями человеческого рода.

Перед нами пройдет целая галерея таких лиц... я не решаюсь назвать их типами по их крайне ярко выраженной индивидуальности. Одной из самых замечательных драм Ибсена, выражающих противоположность между двумя категориями людей — торжествующими и погибающими, следует назвать его драму "Претенденты на корону" (в подлиннике эта драма носит название, буквально обозначающее: королевский материал). Несмотря на свое историческое обличье, эта драма на самом деле отчасти отражает некоторые интимные стороны жизни самого Ибсена. Эпоха, когда Ибсен писал эту драму — 1864 год, была эпохой самых тяжелых разочарований для Ибсена. В то время, как его друг и товарищ Бьернсон, любимец богов и людей, пожинал лавры и соединял в себе славу радикального борца и демагога с уменьем отлично устраивать свои дела, Ибсена провозгласили чуть ли не таким врагом народа, как позднее Штокмана в ибсеновской драме. "Г-н Ибсен как драматический писатель есть великий нуль, вокруг которого нация, может, никак не ради симпатии, поставить ограждающий частокол", — писала еще в 1859 г. столичная норвежская "Почта". А в 1863 г., когда Ибсен кроме нескольких исторических драм дал уже "Комедию любви", "Утренний листок", издающийся в Христиании, утверждал, что о "гениальности" Ибсена не может быть и речи: в нем стали признавать лишь некоторый "художественный и технический талант". Датская критика, в свою очередь, усматривала в Ибсене лишь второстепенное дарование и притом видела в нем писателя, мятущегося из стороны в сторону, испытывающего разные пути, совершенно не определившегося и даже не подающего особых надежд на окончательное определение.

Противоположность между двумя претендентами на престол, королем Гоконом и ярлом Скуле, приблизительно соответствует, как показал уже Брандес, противоположности между Бьернсоном и Ибсеном.

При всем том мне кажется, что Брандес чересчур уж подчеркнул автобиографический, субъективный элемент этой пьесы и что следует, наоборот, указать на замечательный объективизм, благодаря которому Ибсен в этой драме возвышается порой до эффектов, близких к шекспировским.

Обращаюсь к самой драме. Гокон, сын Гокона, должен вступить на престол Норвегии. Права его клятвенно подтверждает его мать Инга, подвергавшаяся с этой целью суду Божьему, т.е. испытанию каленым железом. Уже в первой сцене противоположность между Гоконом и Скуле обнаруживается, когда им обойм предлагают обратиться к помощи бога и святого Олафа. Скуле не верит в самого себя, а потому не призывает и святых. Теперь нельзя, говорит он. Гокон не молится по другой причине. Он слишком уверен в том, что и земля, и небо всегда на его стороне. И действительно, все клонится в его пользу. Мать выдерживает тяжелое испытание, в законности прав Гокона нет более сомнений. И как ему не быть королем, когда он весь проникнут сознанием своего королевского достоинства, своих прав и обязанностей! "Один я в эти времена могу руководить страной", — говорит Гокон. Шесть лет тому назад он был уже избран северными норвежцами, но другие его не признавали и страну раздирали междоусобия. Теперь Гокон надеется положить конец смуте и объединить всю Норвегию. Но другие претенденты не унимаются: начинается новая распря. Тогда Гокон требует созвания сейма, чтобы Бог и св. Олаф решили, наконец, на чьей стороне правда. И счастье опять на его стороне: Гокона торжественно выбирают королем, а в числе зрителей находится дочь Скуле, Маргрета, которая только и ждет, чтобы выбрали противника ее отца, потому что она любит Гокона.

Тотчас после своего избрания Гокон отправляет подальше от себя свою мать, так как, по его словам, "король не должен иметь близ себя ничего, что было бы ему слишком дорого". С таким же спокойствием духа он расстается и со своей прежней любовью, Кангой, прерывая с ней всякие сношения. Затем он делает разные назначения, крайне удивляющие всех присутствующих. Но всего более поражены все, когда Гокон обращается к ярлу Скуле и говорит своему сопернику: "Я отнял у вас сегодня королевство, так позвольте же вашей дочери разделить его со мной". Мы этому не удивляемся, так как люди, подобные Гокону, потому и являются победителями, что не дают никакому сильному чувству овладеть собой и охотно довольствуются только такими чувствами, которыми они сами могут всегда овладеть. Сватанье Гокона к Маргрете заслуживает того, чтобы это место выписать целиком:

Г о к о н (приближается к Маргрете). Умная королева может сделать много доброго в стране. Вас я могу спокойно избрать, так как знаю, что вы умны.
М а р г р е т а. Только это?
Г о к о н. Что вы хотите сказать?
М а р г р е т а. Ничего, сударь.
Г о к о н. И вы нисколько на меня не сердитесь, если, может быть, должны были ради меня отказаться от какой-либо приятной мечты.
М а р г р е т а. Я не отказывалась ради вас ни от какой приятной мечты.
Г о к о н. И вы будете мне близки, будете меня поддерживать добрым советом?
М а р г р е т а. Я очень хотела бы быть вам близкой.
Г о к о н. И поддерживать меня добрым советом? Благодарю вас за это. Совет женщин пригоден каждому мужу, а у меня с этих пор нет другой, кроме вас. Мать мою я вынужден отослать...
М а р г р е т а. Да, она была вам слишком дорога.
Г о к о н. Да, а я король. Так до свиданья, Маргрета. Вы еще так молоды: но на следующее лето будет наша свадьба, и я даю обет с того времени содержать вас при себе, со всей подобающей верностью и почетом.
М а р г р е т а (с горькой улыбкой). Да, я знаю, пройдет много времени, прежде чем вы меня отошлете...
Г о к о н (с живостью). Отослать вас? Этого я никогда не сделаю.
М а р г р е т а (с глазами, полными слез). Нет, так Гокон поступает только с теми, кого он любит.

Во втором акте мы видим свадебное пиршество. Скуле выдает дочь за короля Гокона и угощает гостей на славу; но на душе у него тяжело и примирение оказывается чисто внешним. Характерный разговор ведет Скуле с епископом Николаем:

С к у л е. Ответьте мне на одно, достопочтенный господин, но отвечайте по всей правде! Почему Гокон так непоколебимо идет вперед прямым путем? Он не умнее вас, не храбрее меня!
Е п и с к о п Н и к о л а й. Кто совершает величайшее дело в мире?
С к у л е. Величайший человек!
Е п и с к о п Н и к о л а й. А кто величайший человек?
С к у л е. Тот, кто храбрее всех.
Е п и с к о п Н и к о л а й. Так говорит полководец. Священник сказал бы: тот, чья вера всего тверже. Мудрец скажет: тот, кто всех опытнее. Но все это не то, ярл. Самый счастливый человек — - вот кто больше всех! Счастливейший совершает величайшие дела; он тот, кого требования времени охватывают, как пламя. Они производят в нем мысли, которых он сам не постигает, указывают ему путь, цели которого он не знает, но которым он идет и должен идти, пока не услышит восторженного крика народа — не широко раскрытыми глазами он оглядывается и полный изумления узнает, что совершил великое дело.

Трудно указать другое место в художественной литературе, в котором с такой силой была бы изображена зависимость торжествующих "героев" от толпы. Но кроме этих триумфаторов есть и иные герои, как раз те, которые и являются центральными лицами произведений Ибсена. Это те люди, которые идут против толпы и которых толпа, в конце концов, топчет ногами. Даже если они, подобно ярлу Скуле, имеют порой приверженцев, то не имеют настоящих друзей. Епископ Николай не друг, а хитрый искуситель, который играет совестью и чувствами Скуле, внушая ему, но и не подтверждая этой мысли решительно, что Гокон вовсе не настоящий королевский сын, несмотря на испытание железом, из которого мать Короля вышла с честью. Первый серьезный предлог должен привести к разрыву между Гоконом и его тестем: такой предлог находится, когда ярл начинает распоряжаться для своих целей вверенной ему королевской печатью, а Гокон, в свою очередь, задумывает привести к присяге всех подданных и вассалов ярла. Второй акт заканчивается бешеными криками ярла, готового теперь добыть корону какими, угодно средствами, хотя бы для этого пришлось нарушить право церковного убежища и снести голову Гокону.

Но сильнее всего развивается драма в третьем акте, где противоположность между колеблющимся, сомневающимся Скуле и уверенно идущим вперед Гоконом достигает наивысшего выражения в великолепном разговоре между королем и Скуле. Король, по-видимому, совершенно подчинился влиянию ярла. Он увеличил его владения, дал ему титул герцога, возвысил его так, как ни один король Норвегии не возвышал ни одного ярла. Но Скуле все же чувствует неизмеримую разницу между королем и собой, его гложет зависть, мучит обида, тем более что епископ зародил в его душе сомнение на счет королевского происхождения Гокона. Скуле знает от епископа, что существует письменное показание одного священника, откуда можно, наконец, узнать истину. Но епископ умирает, а перед его смертью Скуле по ошибке и по неумению добиться чего-либо вместо другой бумаги сжигает как раз то письмо, которое могло решить вопрос. И он снова остается со своими сомнениями и мучениями неудовлетворенного самолюбия.

Скуле предлагает последний выход, который мог бы еще удовлетворить его честолюбие: поделить с ним королевскую власть, разделив Норвегию на два королевства. Но здесь — и в этом снова сказывается объективизм Ибсена — Гокон, этот любимец народа, оказывается настолько выше Скуле, насколько вообще коллективные стремления, воплощенные в личности Гокона, выше честолюбивых стремлений отдельного лица, как бы высоко оно ни стояло над толпой. В последующей затем сцене, Скуле терпит полнейшее моральное поражение, и с этой минуты можно уже сказать, что он безвозвратно погиб, даже если бы боевое счастье оказалось на его стороне: рано или поздно ему пришлось бы иметь дело с врагом более сильным, нежели сам Гокон — с целым народом, который сознал необходимость объединения и воплотил эту идею в личности Гокона. "Каждый безлесный остров — это камень в здании, построенном Гаральдом Горфагером и св. Олафом, — говорит Гокон в ответ на предложение Скуле разделить Норвегию на две части, — а вы хотите разорвать то, что они скрепили. Никогда!.. Вы умны, храбры, вы созданы для того, чтобы стоять вторым подле короля, но не для того, чтобы самому быть королем".

С к у л е. Это мы теперь испытаем!
Г о к о н. Назовите мне хотя одно-единственное королевское дело, которое вы бы сделали в те годы, когда вы управляли государством от моего имени... Вы были зрелым мужем, но страна опустошалась мятежными полчищами. Подчинили ли вы хотя одно из них? Я был молод и неопытен, когда взял в руки кормило правления: посмотрите, все пало к ногам моим, когда я стал королем.
С к у л е. Этим менее всего можно хвастать. Именно в этом величайшая опасность. Партия должна стоять против партии, притязание против притязания, область против области, если только король должен быть могущественнее всех... Уничтожьте всякое несогласие, этим самым вы уничтожите и собственную власть.
Г о к о н. И вы хотите быть королем, вы, при таком образе мыслей!
В былые времена вы были хорошим полководцем, но время переросло вас, и вы его не понимаете... Норвегия была государством, она должна стать народом. Трондгеймцы стояли с оружием в руках против викверингцев; все они должны быть заодно и знать и чувствовать, что они — одно. Такова задача, возложенная на меня Богом...
С к у л е (уничтоженный). Объединиться! Трондгеймцам и викверингцам, всей Норвегии стать одним народом! (Недоверчиво.) Это невозможно. Ничего подобного нет в сказаниях Норвегии.
Г о к о н. Для вас это невыполнимо, потому что вы умеете только повторять старые сказки, но для меня легко, как для сокола легко разрезать крыльями облака.

Этой одной сцены достаточно, чтобы показать преувеличение в утверждениях Брандеса относительно параллели между Скуле и самим Ибсеном. Не мог же в самом деле Ибсен найти параллель между собой и представителем рутины, которая неспособна устоять перед напором новых идей! И это как раз в то время, когда сам Ибсен увлекался национальной идеей... Если Скуле со своими сомнениями и мучениями до некоторой степени отразил душевное состояние самого Ибсена, то кто не узнает в смелых порывах Гокона, в гордом сознании превосходства того идеала, который неизбежно связан с индивидуалистическими стремлениями Ибсена. Пусть Гокон порой даже ему антипатичен, но не признавать его силы Ибсен не может; он может только доказывать, что эта сила наполовину заимствована извне, от той народной массы, на которую она опирается.

Скуле провозглашает себя королем и в четвертом акте мы видим его отчаянную попытку воспользоваться не только короной, но и мыслью, одушевляющей его противника, т.е. похитить у Гокона самую идею единства Норвегии. Мы заранее чувствуем, что эта попытка безнадежна, хотя вначале военное счастье оказывается на стороне Скуле. После блистательной победы король Скуле говорит: "Свершилось невероятное, Гокон проиграл, я выиграл! В этой победе есть тайный ужас". "Что тебя сделало поэтом?" — спрашивает король Скуле скальда Ятгейра и получает ответ: "Дар страдания". "Но, — добавляет Ятгейр, — поэтом делает также дар веры, радости, даже дар сомнения". Скуле ухватывается за эту последнюю мысль. Ведь он сам вечно сомневающийся: не может ли этот дар сделать не только поэтом, но и королем. "Но сомнение должно быть здоровым", — говорит ему Ятгейр. А вся беда в том, что сомнение Скуле — признак не здоровья, а болезни. Он не верит ни в себя, ни в свою дружину, ни в народную любовь. Но так как все-таки надо верить во что-нибудь, то Скуле хватается за последнюю соломинку: он начинает верить в мечту, что если бы у него был сын, подобно тому как у его противника, то все повернулось бы в его сторону, так как тогда и сам Скуле обрел бы веру в свое дело — в то, что есть для кого работать. Он страстно жаждет того, что, по-видимому, уже поздно для него в его возрасте. Но желанный сын находится — это незаконный сын его Петр, сын его единственной любви, Ингеборги. Скуле в восторге, в упоении. Он нашел, наконец, человека, который поверит ему во всем. А для этого Скуле начинает с великой лжи, стараясь уверить Петра, что мысль об единой Норвегии — придумана им, королем Скуле, и что ради этой великой идеи должен погибнуть Гокон.

Четвертый акт заканчивается приближением войск оправившегося от поражения Гокона и сценой его с женой.

Гокон говорит Маргрете, что готовит ей тяжелое горе: дело касается ее отца и так как он не хочет, чтобы жена впоследствии не могла смотреть на него иначе, как побледнев, то лучше всего им разойтись.

М а р г р е т а. Мне разойтись с тобой... Как можешь ты подумать о чем-либо подобном! Дай мне твою руку!
Г о к о н. Не прикасайся к ней! Она только что поднялась для клятвы...
М а р г р е т а. Какой клятвы?
Г о к о н. Клятвы, ненарушимо запечатлевшей смертный приговор.
М а р г р е т а (вскрикивает). Мой отец! Мой отец... (Шатается. Несколько женщин подбегают, чтобы поддержать ее.)
Г о к о н. Да, Маргрета, как король, я присудил твоего отца к смерти.
М а р г р е т а (подходит к нему ближе и говорит твердо). Мы не можем разлучиться. Я твоя жена, ничто другое на свете, как только твоя жена.
Г о к о н. Ты достаточно тверда? Ты все слышала, все поняла?.. Я приговорил твоего отца.
М а р г р е т а (падает на колени перед королем и целует его руку). Супруг мой и государь, ты судил праведно.

Теперь, когда Скуле осудила его собственная дочь, у него не осталось никого, кроме незаконного сына. Это юноша, фанатично преданный отцу; но он еще менее отца понимает свой народ. Распри утомили народ, он жаждет мира и единения, а Скуле сулит раздор и бесконечную войну. Народ верит в божественное помазанничество своего избранника, верит, что королю Гокону содействует сам святой Олаф.

Петр также верит в силу св. Олафа, но хочет добиться содействия святого посредством дерзкого святотатства — похищения из храма мощей святого, чтобы воровским образом сделать своего отца помазанником. Петр не способен понять, что таким образом будет подорвана самая основа святости, что нельзя насильно овладевать небом и душами людей. Сам Скуле содрогается, когда сын разбивает его последние надежды, открыв отцу, что ни крестоносцы, ни архиепископ, никто не помог Петру в его дерзком деле. Он, Петр, единственный человек, оставшийся верным отцу и ради него совершивший то, что, с точки зрения самого Скуле, есть "смертный грех". "Хотел бы я обладать твоей верой в меня, — с горечью говорит он сыну, — но твоя вера стала грехом".

Решительная борьба происходит на улицах города. Скуле разбит наголову Гоконом, он бежит с немногими приверженцами. Как странник, стучится он в монастырском подворье, где находится его дочь королева Маргрета, а с нею и жена Скуле. Петр проникает сюда и задумывает присоединить к святотатству еще убийство малолетнего сына Гокона, находящегося вместе с матерью. В порыве дикого фанатизма Петр кричит, что все это сделает, лишь бы осуществить великую идею отца. В этот момент Скуле вдруг преобразуется. "Я могу спасти всех вас", — говорит он, слыша уже дикие крики горожан, которые ищут святотатца. Он раскрывает сыну глаза и разоблачает свою ложь. Он говорит, наконец, Петру, что великая идея единой Норвегии принадлежит не ему, а Гокону. Петр уничтожен. Скуле теряет последнего человека, на которого он мог еще надеяться; но зато царство лжи и больного сомнения теперь исчезло, как дым. Теперь Скуле знает, наконец, что он должен делать: он должен погибнуть ради спасения и счастья других. "Есть люди, — говорит он, как бы исповедуясь перед всеми, — есть люди, которые созданы для того, чтобы жить, и есть другие, созданные для того, чтобы умереть". Скуле знает, что смерть его спасет ни в чем не повинного сына Маргреты; если горожане ворвутся сюда, то пощады не будет никому из его потомства, даже тому, кто в то же время наследник Гокона. "Ты готов, сын мой", — говорит Скуле святотатцу, и они оба вместе спокойно выходят к озверевшим горожанам и отдаются на растерзание.

В это время приходит король Гокон со всей своей свитой.

"У меня по дороге труп", — говорит он, натыкаясь на мертвое тело. "Если Гокон хочет пройти вперед, он должен переступить через труп Скуле", — замечает один из дружинников. "Ну, так во Имя Божие", — отвечает Гокон и шагает через труп врага. "В нем все было загадкой, никто его хорошо не знал, — в раздумье замечает он не сколько минут спустя. — Он был пасынком Божьим на земле, вот в чем загадка".

Разве я не был вправе сказать, что Ибсена в великой борьбе за жизнь всего более интересуют именно неудачники — пасынки, хотя порой поэт и не может не подивиться силе и ловкости удачливых сыновей.

VII

В 1866 г. в жизни Ибсена произошло крупное событие.

После того как он отряс прах от ног своих и променял суровое норвежское небо на пленительные красоты Италии, соотечественники Ибсена начали его понемногу забывать. Но он напомнил о себе присылкой двух драматических произведений, вполне скандинавских по всей внешней обстановке и по литературной традиции. Одно из них имеет и несомненно мировое значение: речь идет о первой из написанных Ибсеном в Италии пьес, фантастической лирической драме "Бранд". Другая драма, "Пер Гюнт", имеет гораздо более ограниченное значение.

"Бранд" — философская драма и с этой точки зрения может быть сопоставлена с "Фаустом" Гете. Но по содержанию и основной мысли эта драма представляет разве самое отдаленное сходство с Фаустом, и если некоторые немецкие критики пытались отыскать более тесную аналогию, то это объясняется, во-первых, недостаточным знакомством их с норвежской и датской литературой и философией, во-вторых, естественной человеческой склонностью сводить неизвестное на наиболее известное. Правда, Бранд, как и Фауст, представляет историю борьбы человеческого духа; но, помимо этого слишком неопределенного сходства, трудно указать какие-либо пункты сближения, исключая разве некоторые пантеистические склонности Бранда, напоминающие великого язычника Гете.

При малейшем знакомстве с историей скандинавских философских систем бросается в глаза совсем иная аналогия, а именно — между ибсеновским Брандом и датскими мыслителями Сереном Кьеркегором (Kirkegaard) и Фредериком Палюдан-Мюллером. Желающие убедиться в этом могут ознакомиться с философией Кьеркегора по этюду Брандеса и по труду Геффдинга, посвященному специально этому философу*. Сам Ибсен в достаточной мере указал на ту реальную почву, которая послужила основой для его Бранда. Почва эта чисто норвежская: прототипом пастора Бранда был пастор Ламмер, выступивший против ортодоксального лютеранства и основавший свою "свободную общину". Не говорим уже о превосходной живописи, восстанавливающей перед нами в драме Ибсена суровый норвежский пейзаж. Несмотря на всю фантастичность драмы, она является в деталях настолько точным изображением норвежской жизни, со всем ее местным колоритом, что здесь мы видим решительное торжество направления, которое можно назвать полным синтезом реализма и идеализма и которое характеризует все лучшие произведения Ибсена. Фантастичность общего хода драмы служит здесь только для того, чтобы дать автору более свободы в изображении действительности. Не скованный узкими рамками будничных эпизодов и, так сказать, грубыми механическими условиями житейской прозы, поэт тем не менее не отступает ни от психологической правды, ни даже от этнографически верного изображения норвежской народности.

______________________

* См. также: Siobart М. А. — Fortninghtly Review, 1902, N 1.

______________________

Драма, написанная собственно в 1865 г., появилась в начале 1866 г. в Копенгагене, где сразу встретила восторженный прием, так как датская публика, литературно более образованная, чем норвежская, тотчас усмотрела в этой драме духовное родство с Сереном Кьркегором и другими скандинавскими представителями оппозиционных христианских течений. Велик был, впрочем, успех драмы и на родине Ибсена, где усмотрели в ней нечто новое, небывалое, может быть, во многом и не подходившее к настроению большинства.

На снежных полях высоких норвежских гор мы видим три фигуры — одетого в черное Бранда и двух его спутников, мужика и его сына — подростка. Бранд идет по опасному пути. Мужик напрасно предостерегает его, уверяя, что здесь грозит верная смерть. "У тебя поблизости живет дочь, — говорит Бранд. — Она прислала тебе известие, что не найдет покоя в могиле, если не увидит тебя еще раз. Иди со мной". Мужик говорит, что идти по этому пути невозможно. "Ну, а если бы тебе сказали, чтобы ты отдал сто талеров, лишь бы она умерла спокойно, дал бы ты их?" Мужик отдал бы ради дочери даже двор и дом. Но отдал ли бы он за дочь свою жизнь? Нет. "Твой путь — смерть, — говорит Бранд. — Не удерживай меня, ты не знаешь Бога и Бог тебя не знает". Мужик удерживает пастора, считая его сумасшедшим. Бранд вырывается и идет один. "Ты жалкий трус, — говорит Бранд вслед мужику. — Если бы твоя воля не молчала, если бы молчала только сила, я бы смягчил то, что тебя мучит, я бы весело, безропотно, с израненными ногами донес тебя до твоей цели. Но помощь не пригодна тому человеку, который даже не хочет того, чего он не может".

Так в самом начале драмы мы видим столкновение между цельной и прямолинейной личностью Бранда, которую не без основания сравнивали с английскими пуританами времен Кромвеля, и половинчатой, раздвоенной личностью обыденного норвежского мужика.

Такой контраст может показаться удивительным и неправдоподобным, в особенности с точки зрения русской критики 70-х годов истекшего века. Тогда лозунгом была как раз "расколотость интеллигенции" и необычайная "цельность и гармоничность натуры мужика" с его земледельческим укладом жизни. Было бы, однако, нелепо думать, что интеллигентность сама по себе немыслима без расколотости. А что касается цельности мужицкой натуры, то несомненно, что она сохраняется в известных узких пределах, где достаточна самая бедная психика; но последняя, при всей своей косности и устойчивости, нередко оказывается совершенно бессильной при малейшем столкновении с непривычными обстоятельствами. И эта-то ее слабость, этот "идиотизм" сплошь и рядом приводят к тому, что с виду цельная натура внезапно, в свою очередь, раскалывается надвое, обнаруживая частью божественную, частью скотскую сторону человеческого существа. Сегодня Пасха, как говорит один из мужиков в драме Ибсена, а завтра — будни. Вообще, прежде чем говорить о цельности, всегда необходимо знать, с какой цельностью, с какой гармонией мы имеем дело? С той ли, которая представляет собой не более, как результат инстинкта, возросшего на той или иной стихийной почве и извращающегося, как только будет отнята эта почва; или с той, которая представляет сознательное отношение к действительности. Пусть эта борьба закончится гибелью, что мы видим на примере Бранда.

В Бранде обрисованы разные стороны такой жизни, в которой участвуют живые мертвецы — своего рода "мертвые души".

Расставшись с своими провожатыми, Бранд смотрит с вершины и видит далеко внизу какие-то танцующие веселящиеся пары. Одна из пар отделяется и поднимается выше. Это счастливый художник Эйнар со своей порхающей, как мотылек, невестой Агнесой. Разговорившись, Эйнар узнает в Бранде старого приятеля. Счастливая парочка зовет с собой Бранда. Он отказывается, говоря, что спешит на погребение. "Кого хоронят?" — спрашивает Эйнар. "Того божка, которого ты называешь своим богом, — отвечает ему Бранд. — Этот рабский кумир рабского стада должен быть погребен среди бела дня". Эйнар принимает Бранда за полупомешанного. "Не я болен, больна эта эпоха, — возражает Бранд, — но все ваше бремя вы хотите взвалить на того, который пострадал за вас. Он принял за вас терновый венец, стало быть, вы можете наслаждаться пением и пляской". И Бранд произносит грозное обличение. "У вас, — говорит он, — нет даже настоящей радости, настоящего упоения. Древний Силен — великолепная фигура, но пьяница — жалкая карикатура на Силена". Что такое нынешние люди? "Немного серьезные в праздничные дни, немного набожные, потому что их тому учили отцы, немного падкие к пиршествам, потому что и отцы были таковы". Всего понемногу, и все эти дробные доли, в конце концов, уничтожают друг друга. Самый "кумир" этих людей представляется им "в виде старца в очках и в шлафроке". "Вы стремитесь подняться духовно, — говорит Бранд, — но стремитесь ли вы жить всей силой, со всей полнотой жизни?"

И следующими словами он характеризует свой собственный идеал:

Мой Бог гремит из грозных туч,
Он непреклонен. Он могуч.
Твой бог — расслабленный старик,
А мой и любящ, и велик;
Он юн, как мощный Геркулес.
Его слова звучат с небес,
Разя как молния; пред ним
Стоял когда-то недвижим
Пророк иудейский Моисей
И слышал голос тот с небес
И видел множество чудес...
Смотри, кругом — какая мгла.
Как жалок этот род людской!
О, будь теперь народ иной,
Мой Бог, великий и благой
Чудес творил бы несть числа.

"И все должно теперь преобразоваться?" — недоверчиво спрашивает Эйнар. "Ничего нового я не предпринимаю", — говорит Бранд.

Вовсе не хочет он придумывать какие-либо новые церковные догмы. Задача Бранда иная. "Из этих обрывков душ, из этих духовных недоносков, из оторванных голов и членов я хочу, — говорит он, — вновь составить целое так, чтобы господь возрадовался своему Адаму, как некогда в день творения".

Эйнар, однако, остается при старом боге, и Бранд по кидает влюбленную чету. Художник любуется расстилающимся у их ног видом; но Агнеса задумчиво спрашивает: "Скажи, заметил ли ты, как он вырос в то время, как говорил?" Бранд смотрит опять с вершины и видит тесные горные ущелья, узкий фиорд, закрытый горами, не пропускающими ни одного солнечного луча, и эта местность, куда не проникает свет, представляется ему краем, отверженным самим Богом. Вдруг кто то сверху начинает бросать камни; некоторые падают почти у ног Бранда. Это сумасшедшая девушка Герда бегает, как кошка, по скалам, охотясь за невидимым чудовищным ястребом, который все собирается впиться в нее когтями. Она также ищет какой то церкви, не той маленькой церкви, которая стоит там внизу, а обширной, просторной, где-то наверху посреди льдов и снегов. Бред безумной как бы отвечает на мысли самого Бранда: ведь и он ищет новой обширной церкви. "Что лучше? — рассуждает сам с собой Бранд. — Легкомыслие, порхающее, подобно этим влюбленным, тупоумие, топчущееся по одной дороге только потому, что она проторена отцами, или безумие с его диким бредом, в котором дурное становится хорошим". И вдруг Бранда осеняет мысль. Он сознает свое призвание. Страдания мира исчезнут, когда будет побежден этот тройственный союз легкомыслия, тупоумия и безумия. "Проснись душа, вынь меч: ведь дело идет о борьбе за Образ Божий".

Второй акт начинается сценой народного бедствия. Неподалеку от ветхой церкви сидит на камне местный фогт, раздающий с помощью писаря голодающим крестьянам зерновой хлеб и другую пищу. Пришедшие на эту сцену Эйнар и Агнеса встречают Бранда, который начинает говорить о справедливом суде Божием, вызывая негодование всех присутствующих, в особенности, когда он утверждает, что тот, кого не облагораживает страдание, не заслуживает и никакой божьей помощи. Народ готов побить камнями Бранда за такое "глумление" над голодающими.

Вдруг прибегает женщина, отчаянная, растерзанная. Она сообщает ужасную вещь. Муж ее, не вынесши вида своего голодающего ребенка, убил его в присутствии жены и других детей. Теперь он клянет день своего рождения, проклинает жизнь, но боится и смерти и вечных мук, держит трупик в руках и без конца поминает имя нечистого. "Да, вот где настоящая нужда", — говорит Бранд. Он требует лодки, чтобы немедленно отправиться к несчастному. Никто не решается сопровождать Бранда, так как началась буря и весь фиорд покрыт пеной и брызгами. Один из мужиков готов рискнуть лодкой, но сам ехать не решается: жизнь каждому дорога. Но Бранду одному ехать невозможно: надо кому-нибудь стоять у паруса. Тогда Агнеса с пылающими щеками обращается к своему возлюбленному Эйнару и говорит ему, что готова пожертвовать им: пусть он едет с Брандом. "Пока я не знал тебя, я бы отправился добровольно, — смущенно говорит Эйнар, — но теперь не могу, не имею права". "Если так, между нами теперь лежит бездна океана! — восклицает Агнеса. — Я иду", — и, несмотря на отчаянные попытки Эйнара и других удержать ее, Агнеса плывет с Брандом, и они достигают своей цели, а народ, напряженно следивший за их плаванием, тот самый народ, который за минуту хотел побить Бранда каменьями, теперь благословляет его и говорит: вот кого нам надо иметь своим священником.

Бранд сидит с Агнесой перед хижиной несчастного детоубийцы, который и сам покончил с собой. То, что говорит Бранд по поводу этой смерти, представляет внешнее сходство с некоторыми натуралистическими рассуждениями о преступниках; но при сколько-нибудь вдумчивом отношении нетрудно заметить здесь разницу.

С таким же точно правом можно было бы усмотреть здесь и богословское учение о первородном грехе. Ужасное дело, совершенное отцом, на всю жизнь опутает других его детей — в этом главный ужас. Но тут невольно возникает мысль: разве дети отвечают за грехи отцов, за унаследованную ими вину? Кто будет свидетелем, кто судьей, если речь идет о том, чтобы "судить вещество, из которого мы созданы". Кто узнает правду, если все преступают ее? Какая чудовищная гора виновности нагромождена на каждом из нас вместе с этим маленьким словцом "жизнь". Нетрудно увидеть, что Бранд отличается от натуралистов, усматривающих только природу там, где он видит вину и нравственную ответственность. Но он отличается также и от теологов, потому что видит также природу и материю там, где они видят только грех и подлую душу. У Ибсена философская антиномия, тогда как у других лишь донельзя простое, но вместе с тем и крайне поверхностное решение вопроса.

Несколько крестьян приближаются к избушке. Они принесли пищу голодающим детям. "Если ты дал даже все, кроме жизни, — говорит Бранд, — ты не дал ничего". Крестьяне, пораженные не столько его речами, сколько смелым плаваньем, просят Бранда остаться у них и быть их пастырем. Бранд говорит о своем высшем призвании; ему предстоит более обширная сфера деятельности: на этот раз крестьяне побивают его заимствованным у него же оружием. "Вам не удержать, — говорит Бранд, — горного потока, когда Творец предназначил ему излиться в открытое море". "Пусть изольется хотя бы в болото, — отвечает мужик, — все равно он потом росой падет на море". "Кто научил подобные уста таким речам?" — говорит удивленный Бранд. "Ты сам, — отвечает мужик, — когда ты поплыл по бурному морю". И Бранд сознает, что мужик прав: Бранд не отказывается от высших порывов ради малых дел, но он умеет найти великое в малом. Он замуровывает себя, приковывает себя к скалам, окаймляющим фиорд. Когда он решается на это, взгляд его обращается на Агнесу, задумчиво сидящую на морском берегу. Она мечтает также о высшем призвании, ей чудятся зовущие голоса. "Брось все на чашку весов, — говорят ей эти звуки, — трудное предстоит тебе, ты должна одушевить мир". В груди своей она чувствует сокровенные силы, призывающие ее на подвиг, на борьбу. "Да, — говорит восторженно Бранд, — Одного лишь хочет человек, заслуживающий имени мужа: свободного пути, быть самим собой. Пусть он будет лишен всего остального, это право за ним должно остаться". И снова перед ним возникает роковая антиномия. Быть вполне самим собой; а как же быть с бременем унаследованной вины и наследственного долга? В виде ответа на эти размышления появляется мать Бранда, старая скряга, крестьянка, всю жизнь копившая деньги и готовая теперь завещать их сыну. От сына она требует одного, чтобы он сохранил имущество от первого до последнего гроша. Сурово говорит с матерью сын: "Хорошо, я приму наследство, но не должен ли я в таком случае принять на себя и твой долг? А долг этот в том, что в течение всей твоей жизни ты таскала по грязи образ и подобие Божьи. Брось твои деньги в фиорд — вот самое лучшее, что ты можешь сделать".

По уходе разгневанной матери, Бранд поет гимн воле, которая спасет мир. Нам надо воли, воли, говорит он, воли во всем: и в возвышенном, и в малом. Появляется Эйнар. Он понял, за кем теперь последует его Агнеса, он требует ее назад. Но напрасны все его убеждения. Тогда сам Бранд обращается к Агнесе с решительным словом. "Знай, — говорит он, — что я требую многого: все или ничего! Или уходи и живи, как живут другие, или пожертвуй всем". "Выбирай между бурей и тихой пристанью, — вторит ей Эйнар, — выбирай между смертью и жизнью". "Я выбираю смерть", — говорит Агнеса.

В третьем акте мы видим сцены, поражающие своей пуританской мрачностью. Порой трудно решить, что такое в сущности этот Бранд, нравственный гений или урод, или то и другое вместе? Сверхчеловеческое слишком легко переходит в бесчеловечное. Престарелая мать Бранда ждет его, как сына и как духовника. Она при смерти, она страшится умереть без духовного напутствия; но сын не идет к матери. Он ожидает, чтобы мать сама за ним прислала, так как знает, что этим будет выражено согласие на его условия, а он потребовал, чтобы мать отдала в пользу бедных все состояние, все до последнего гроша. Мать сознает близость смерти и все же цепляется за накопленное богатство, требуя, чтобы сын сохранил нажитое матерью. Доктор говорит, что матери очень плохо. Бранд неумолим. Доктор жалеет также об участи Агнесы, находящейся в руках такого мужа. Но воля Агнесы совершенно покорена, личность ее стерта, уничтожена. И, проповедуя победу воли, воспевая ей гимны, Бранд не замечает, что в то же самое время он топчет волю слабого любящего существа, беззаветно ему преданного. Фанатически звучат его слова о мученичестве. Бранд требует вполне сознательного подвижничества и от себя, и от других, но он не может понять, что большинство человечества вовсе не создано для мученических подвигов и что если бы все были героями, то не было бы героев. На собственном примере он должен убедиться, как трудно быть героем до конца. Ему приходится подвергнуть испытанию не только сыновние, но и родительские чувства. Маленький сын его Альф болен от недостатка воздуха и света, от постоянного пребывания в суровом горном ущелье. И родители задумываются над вопросом, что будет, если они останутся здесь дольше.

Раздумье их прерывается приходом крестьянина, который передает согласие матери Бранда пожертвовать на бедных половину своего имущества. "Ответь ей, что не будет ни священника, ни причастия!" — неумолимо говорит Бранд. "Все — или ничего!" Мужик еще раз возвращается: мать готова пожертвовать девять десятых. Бранд ломает руки и после душевной борьбы говорит, наконец, что придет к матери. Является доктор: все кончено, мать Бранда умерла без покаяния. Предсмертные слова ее были: "Бог не так суров, как мой сын". "Даже перед смертью все та же ложь!" — восклицает Бранд, подавленный горем, но не сломленный.

Мораль Бранда в гораздо большей мере напоминает господскую мораль Ницше, чем "мораль рабов". Правда, у Ибсена господская мораль принимает форму мученичества и в этом сходится с христианством; но все же это мораль избранных натур, и в этом смысле с ней вполне сходится радостная проповедь Заратустры. Самый подвиг возможен здесь лишь для одних сверхчеловеческих натур, готовых отказать даже матери в последнем утешении, лишь бы осуществить свой идеал справедливости. Слишком ясно, что этот подвиг не приносит ровно ничего никому — ни из числа господ, ни из числа униженных и оскорбленных. Мать Бранда умирает без покаяния, а мужики, среди которых Бранд живет и действует, как пастырь, с начала и до конца пребывают в одинаковом духовном мраке и, придя на один какой-нибудь день в воскресное настроение, затем опять погружаются в прежнее полуживотное состояние. Здесь видна вся пропасть, отделяющая аристократическую мораль Ибсена и Ницше от христианской морали, обращенной прежде всего к малым сим и требующей не жертвы, а милости. В своем увлечении идеей мощной воли Бранд жертвует, наконец, и теми, кто ему дороже всего, — сыном и женой. Доктор требует немедленного удаления мальчика из горной трущобы: если ребенок еще год останется здесь, он неминуемо умрет. В первую минуту Бранд становится, правда, из героя человеком. Он готов немедленно уехать. Но когда доктор укоряет его в том, что он мерит неодинаковой мерой, да еще является Герда со своим сумасшедшим бредом, Бранд опять становится на сверхчеловеческий пьедестал и решается остаться, а Агнеса, как всегда, делается простым отголоском его воли и жертвует ребенком. Но и этого недостаточно Бранду. После смерти сына приходит к ним цыганка, которая просит платьиц для голых ребят. Бранд, уже пожертвовавший сыном, конечно еще легче готов пожертвовать тряпками. Он заставляет Агнесу отдать цыганке все платьица и шапочку, которыми мать дорожила, как святыней, а когда она колеблется, он обвиняет ее в идолослужении и, наконец, заставляет слабую женщину вполне подчиниться своей воле. Отдав последнюю вещь, Агнеса в восторге восклицает: "Теперь я свободна, я свободна". Но ей эта свобода стоит слишком дорого. Агнеса вскоре следует в могилу за сыном. "Только потерянное приобретено; вечно живет лишь умершее", — утешает себя Бранд; этим он произнес самому себе приговор.

В последнем действии мы присутствуем при осуществлении Брандом своей идеи, которая только внешним образом, символически выражается в сооружении новой просторной церкви вместо прежней, давно пришедшей в ветхость.

Новая церковь отстроена и разукрашена. Остается только освятить ее, и на это празднество собрались все окрестные жители. Из разговора между пономарем и сельским учителем мы можем составить себе понятие о настроении местного общества. "Старые знамена сложены, новые развеваются", — говорит учитель. Все ожидают чего-то необычайного, народ стекается тысячами. Во время этой беседы из церкви слышатся звуки органа. Кажется, как будто кто-то плачет, кто-то утешает. Это поет душа Бранда при мысли о жене и ребенке. Но вот послышались мощные звуки, затем резкий диссонанс — и все утихло. Выходит Бранд и в разговоре с местным фогтом высказывает свой взгляд на празднество и на ликование народа. Здесь он видит ту же суету, ту же ложь, как и во всем. Еще резче он высказывается в разговоре с протоиереем. Протоиерей напоминает Бранду сказание о вавилонском столпотворении. Строители вавилонской башни, говорит он, погибли именно потому, что каждый из них хотел стать личностью; они стали жертвой своего индивидуализирования, обособления. Бранд сначала иронически поддакивает протоиерею, но мало-помалу одушевляется, негодует, говорит тоном ветхозаветного пророка и приводит в крайнее смущение добродушного протоиерея, который, по его собственному уверению, никогда и мухи не обидел и который никак не может понять, из-за чего собственно волнуется и горячится Бранд. "Прочь, прочь отсюда, — говорит Бранд, чувствуя полное одиночество. — Если бы я мог найти хотя одно сердце, полное веры". Вдруг появляется какой-то бледный, изможденный человек, одетый в черное. Бранд вскрикивает; он узнает Эйнара. "В своей скорби я ждал человека, — говорит Бранд, — приди, пади на грудь мою". "Напрасно, — отвечает Эйнар, — я уже у пристани". Из его бессвязной речи Бранд узнает, что Эйнар давно бросил и искусство, и все житейские помыслы. После того, как Эйнар расстался с Агнесой, он сначала затосковал, впал в пьянство, играл в карты, но в конце концов превратился в аскета и теперь в роли миссионера едет к источникам Нила обращать негров. Бранд пытается возбудить в нем воспоминания о прошлом. Он чувствует потребность разделить с ним по крайней мере свое личное горе. Но и тут он обманывается. Эйнар говорит о своей давней любви к Агнесе с пренебрежением: все это для него теперь "не существенно". Он готов только послушать, как она умерла. "Вера ее была чиста, как золото", — говорит Бранд. "В кого она верила?" "В Бога". "Только в него? Если так, она осуждена навек". Эйнар не допускает веры в Бога, которая не сопровождалась бы верой в сатану. "Она проклята", — говорит он в исступлении. "Прочь, негодяй", — спокойно отвечает Бранд. Эйнар уходит, вполне довольный собою и своей святостью. "Я пшеница, а ты плевелы", — отвечает он Бранду.

Собирается народ. Бранд произносит проповедь. Он увлекает народ своим мощным словом, он говорит опять, что необходимо "все — или ничего". Прочь сомненья, колебанья, Недостойные шатанья, Подлый, гнусный компромисс.

"Веди нас!" — отвечает многотысячная толпа. "Идем же в великий храм жизни..." — восклицает Бранд.

Представитель канцелярского формализма, местный фогт, воображает, что вся проповедь Бранда была лишь ловким риторическим предисловием, и думает, что настало время открыть двери вновь построенного здания. "Так откроем же церковь", — говорит он. "Не эту, не эту", — отвечает толпа.

Наша церковь бесконечна
И, как мир прекрасный, вечна, —

говорит Бранд:

Море, поле, луг и лес,
И лазурный свод небес...
Всюду пусть свершится дело,
И вперед пойдем мы смело.

"Теперь свет воссиял в нас, — восклицает народ. — Жизнь и служение Богу есть одно и то же!"

Весь народ бросается вслед за Брандом, он увлекает за собой толпу высоко на горные вершины.

Даже фогт и протоиерей признают более благоразумным идти за Брандом.

Под дождем, на высоком и пустынном горном плато странствует Бранд со своей паствой. Народ измучен, ропщет на своего пастыря; многие голоса требуют от Бранда, чтобы он поддержал усталых каким-нибудь "чудом". "Как долго будет длиться борьба?" — спрашивают его. "Всю жизнь", — отвечает Бранд. Толпа, разочарованная, возмущенная, считает себя обманутой: она ждала земной награды за понесенные труды, а ей сулят лишения и страдания на всю жизнь! "Убейте его", — кричат яростные голоса.

Тут подоспевают власти — протоиерей и фогт. "Выбирайте", — говорит Бранд. Некоторые еще колеблются. Но фогт знает свой народ. "Спешите вниз, — говорит он, — - иначе будете раскаиваться. Вы можете разбогатеть за один день. Неожиданно прибыли несметные ватаги сельдей: они покрывают весь фиорд. Вы можете наловить их столько, что каждый из вас станет из нищего богачом". Разумеется, он нагло лжет. Но народ, побуждаемый жаждой наживы, жадно слушает его. В то же время растет негодование против Бранда, все более подогреваемое протоиереем и фогтом. Толпа швыряет камнями в Бранда, который с трудом спасается на горную вершину. Здесь его преследует последняя, самая страшная ирония судьбы: только один человек последовал за ним — это сумасшедшая Герда.

Покрытый кровью, израненный, измученный, Бранд бродит по мрачной вершине: ему чудятся видения, он видит свою Агнесу. "Стоит ли вести борьбу за этих погибших?" — говорит дорогой призрак. "Часто и один праведный достигает многого", — отвечает Бранд. Даже теперь он не сдается и верит в свое призвание. Виденье изчезает. Бранд видит подле себя Герду, которой, как всегда, мерещится ястреб. У нее в руке штуцер. Увидя окровавленного пастора, Герда в безумном бреду принимает его за самого Спасителя; но Бранда покидают последние силы, он заливается слезами, и тогда сумасшедшая узнает в нем брата-человека. Тут ей снова чудится зловещий ястреб, она стреляет и, торжествуя, кричит, что убила его. На самом деле, она только разбудила настоящее чудовище — снежную лавину. Раскат грома раздается в ответ. Бранд видит неминуемую смерть и перед лицом ее вопрошает Бога: имеет ли какую-либо цену хотя капля твердой воли? Лавина погребает его и покрывает всю долину. В это время сквозь гром слышится мощный голос: "Бог есть. Бог милосердия!"

Это заключение драмы многие приветствовали как нравственную победу христианского начала любви над мощным, но не человечным ригоризмом Бранда. Датский критик Брандес усматривает здесь просто искусный прием, нечто вроде заключительных ортодоксальных слов в средневековых еретических писаниях. Мне кажется, что нет никакой надобности заподозревать Ибсена в желании угодить вкусам толпы и внушить ей мысль, что, в конце концов, драма имеет ту же тенденцию, как и учение, против которого его герой ведет борьбу. Будь это так, будь в самой драме элемент компромисса, против которого все время борется Бранд, драма Ибсена много утратила бы в своем значении. Но там, где датский критик усматривает компромисс, мы видим простое противопоставление двух миросозерцаний. Нечто подобное мы увидим, правда в совершенно иной форме, и в драме "Император и галилеянин". Ибсен не берет на себя роли адвоката. Хотя для нас вполне ясно, на чьей стороне его симпатии, он остается беспристрастным судьей, а не становится апологетом: отождествлять самого Ибсена с Брандом было бы грубой ошибкой. Ибсен отлично видит, в чем слабая сторона Бранда; как бы силен ни был человек, он не может взять на себя роли божественного правосудия и абсолютно справедливого возмездия. Именно потому, что Бранд взял на себя роль бича господня, — роль, которая вовсе не по силам человеку, — он и должен был пожертвовать всем человеческим. Он пожертвовал женой и сыном и, в конце концов, не приобретя ни одного настоящего последователя, очутился перед лицом смерти вдвоем с сумасшедшей Гердой. Здесь Ибсен как бы пророчески предсказал участь сверхчеловека, так трагически выразившуюся в личной судьбе Ницше, который, если и не умер в сообществе сумасшедшей, зато, что еще хуже, сам сошел с ума. Да и Бранд с его порывами был уже близок к безумию. Он перестал понимать условия времени и места, перестал вообще понимать людей и создал свой особый, чисто идеальный мир. Толпа же видела в нем то пророка, то человека, по ее мнению, бессердечно погубившего своих близких и обманувшего свою паству. В обоих случаях она ошибалась; но только потому, что в Бранде на самом деле были элементы и пророка, и безумного эгоиста, готового погубить весь мир, лишь бы осуществить идеал мощной, безгранично свободной воли.

VIII

"Герои" драмы не всегда бывают героями в настоящем смысле этого слова: впрочем, тут многое зависит от определения. Бранд, без всякого сомнения, будет почти всеми признан героем; но можно ли признать что-либо героическое в характере его антипода, Пер Гюнта*, героя драмы, написанной Ибсеном почти одновременно с "Брандом"?

______________________

* По-норвежски Gynt читается как немецкое Gunt, почему я предпочитаю писать Гюнт, а не Гинт.

______________________

В норвежских народных сказаниях Пер Гюнт представляет собой попросту тип бессовестного лгуна. В драме Ибсена Пер также лгун и хвастун, а впоследствии спекулянт, наживающий деньги. Если принять определение, данное Карлейлем, то героя прежде и после всего характеризует чутье истины и любовь к ней. "Герой, — говорит Карлейль, — прежде всего имеет тот признак, который является альфой и омегой его геройства: сквозь призрачность вещей он видит самые вещи". При столкновении с фактами это определение, однако, приводит к огромным трудностям. Герой ли Кромвель, которого нередко называли князем лжи и притворства? Здесь Карлейлю удается доказать, по крайней мере, что наихудшие мнения о Кромвеле опровергаются многими историческими свидетельствами. Но вот перед нами новая историческая загадка — Наполеон. Герой ли он? Без всякого сомнения. Но его бюллетени вошли в пословицу по своей лживости; да и во многом другом Наполеон обнаружил большое пренебрежение к правде во всех смыслах этого слова. И все-таки Карлейль прав, доказывая, что во всяком герое должна быть воплощена хоть какая-нибудь правда: и у Наполеона была своя правда, борьба с ветхой Европой; только когда он изменил этой правде, когда он сам пытался усвоить то, против чего боролся, тогда только Наполеон изменил самому себе и своей миссии и вместе с тем подписал свой приговор.

"В каждом из нас, — говорит Карлейль, — есть известная доля шарлатанства", но горе тому, кто не погасит в себе этой лжи в зародыше, кто даст ей овладеть всеми своими помыслами и поступками. Где же граница лжи и истины и о какой лжи идет речь? Посмотрим! Дон Кихот не лжец, потому что он верит своей собственной лжи: в его жизни есть "объективная ложь, но субъективная правда". Вот почему Дон Кихот смешон, порой жалок, но всегда благороден и никогда не презренен: он полупомешанный, но всегда гуманный предтеча позднейших мечтателей-романтиков.

Таков ли Пер Гюнт? Или же он попросту герой сатиры, или неудачный карикатурный образ? Многие критики, в том числе и Брандес, признают эту драму самым зрелым произведением Ибсена. Едва ли они оказывают этим большую честь писателю. Впрочем, Брандес находит в драме крупные недочеты. Слишком местный норвежский колорит еще не мог лишить драму мирового значения, если бы в ней не было, попросту, значительных художественных промахов, вроде довольно плоской сатиры на разные национальные характеры.

При всем том эта драма не лишена значения, но только значение это вовсе не в сатире на норвежское общество. Пер так же мало изображает собой это общество, как француз Баллон — французов вообще, а фон Эберскопф — хотя бы одних немецких гелертеров. Мне кажется, более правы были те прежние критики (в том числе и Брандес в его первых отзывах об этой драме), которые интересовались не столько специально норвежским колоритом Пера Гюнта, сколько его общечеловеческим значением; а это значение, хотя и гораздо ниже Дон Кихота, но все же представляет нечто с ним родственное.

Ведь и Пер Гюнт, при всей его лживости и хвастливости, все же до некоторой степени поэт и романтик, который почти всегда верит своей собственной выдумке и живет в созданном таким образом призрачном мире. Ибсен, поставивший с такой смелостью и прямотой вопрос о правде жизни в своих "Призраках" и, можно сказать, в большинстве своих драм, никак не мог задаться целью реабилитировать подлинного лжеца. Но он показал нам, что в Пере были и задатки иной лжи, той самой, которая есть источник не только иллюзий, но и всей поэзии, и весь ход драмы должен нам разъяснить, почему это лучшее не развилось, а заглохло. Вначале ложь Пера Гюнта была настолько наивна, что граничила с поэтическим творчеством, создающим народные мифы. Лишь впоследствии Пер изолгался вконец, хотя искра поэзии никогда не покидала его. Если бы нашлись силы, способные разогреть эту искру в пламя, то вместо золотоискателя, нажившего состояние в Америке, быть может, получился бы поэт или ученый с огромным творческим воображением, составляющим самый нерв всякого творчества. Впрочем, даже в своих коммерческих делах Пер не простой аферист, а отчасти поэт. Можно было бы подумать, что он вынес из Америки один лишь "здравый смысл" и дух наживы; но Пер и теперь остается тем же наивным парнем, как и в начале драмы, с той разницей, что прежде над ним смеялись деревенские девушки, а теперь его обчистили спутники по путешествию. Это человек, который, несмотря на весь пройденный житейский путь, все еще нуждается в заботливой няньке, и если в конце драмы любящая женщина баюкает Пера, как ребенка, то, право, в этом нельзя, как это думает Брандес, усматривать несправедливость драматурга. Ибсен похоронил под снегом благородного Бранда, тогда как такого пройдоху, как Гюнт, спас любовью преданной женщины. Если здесь и есть несправедливость, то как раз такая, какую мы на каждом шагу встречаем в действительной жизни: в пророков бросают каменья или, что еще хуже, просто не слушают пророчеств, а милым шарлатанам усыпают путь розами. Женщины вообще любят детей, в том числе и мужчин, остающихся до седых волос на детском положении. Вспомните хотя бы Долли в Анне Карениной и ее любовное отношение к изменявшему ей, лгавшему на каждом шагу беспутному мужу, которого она наказывала и прощала, как избалованного ребенка. Таким же взрослым ребенком с начала до конца драмы остается Пер Гюнт.

Сравнение этого "героя" с Фаустом, сделанное проницательным в других случаях критиком Ганштейном, просто нелепо: здесь можно усмотреть разве что чисто внешнее сходство, что в Пере Гюнте, как и в Фаусте, любовь женщины спасает грешника. Но ведь Фауст причислен к лику блаженных не только вследствие заступничества Маргариты. Он заслужил этого и упорной работой мысли, и тем конечным идеалом трудовой деятельной жизни, к которому он пришел в конце жизненного поприща. Пер Гюнт, наоборот, в течение всей своей жизни был легкомысленным бездельником и остался таким до конца. Нельзя же считать серьезным жизненным делом его золотоискательство, доставившее ему в Америке богатство, впоследствии утраченное им исключительно по легкомыслию.

"Пер, ты лжешь", — этими словами матери Пера, Озы, начинается драма. Пер, действительно, лжет безбожно: но он всегда готов клятвенно подтвердить свою ложь. Он искренен в своих красных вымыслах. Верхом на горном козле он несся по скалам. На каждом шагу попадались зияющие бездны, орлы летали внизу, но вдруг козел исполинским прыжком соскочил вниз в бездну. У матери во время рассказа кружится голова, ей почти дурно; но вот сказка окончена, мать очнулась и, вспомнив, что подобный рассказ, только в менее поэтичной форме, она сотни раз слышала в молодости об одном охотнике, начинает ругать сына, который кается и просит прощения. Но он тотчас же начинает лгать по другому случаю: Пер подрался с кузнецом; кто кого побил, он ли кузнеца или его кузнец, решить трудно. Минуту спустя Пер уже мечтает о том, что будет со временем королем или императором, а тем временем узнает от матери, что прозевал невесту, которая выходит за другого. Пер, как прирожденный оптимист, не только не унывает, но собирается идти на свадьбу и тащит туда мать, а когда она упорствует, то сажает ее на кровлю мельницы, а сам бежит на свадьбу. Здесь его ругают дураком, насмехаются над ним, грозят его побить, а Пер мечтает о том времени, когда станет "английским императором". Девушки не хотят танцевать с ним, и даже Сольвейг, его будущая любовь, едва услышав имя Пера, бежит от него как от зачумленного. Собираются вокруг Пера ради потехи, только тогда, когда он начинает рассказывать; но тут Пер окончательно зарапортовался и стал уверять, что умеет летать по воздуху.

Один только из слушателей отнесся серьезно к рассказу Пера: это его соперник, жених Ингриды, изменившей Перу. Жених уже несколько раз жаловался отцу и матери, что невеста заперлась и не пускает его. Но Пер умеет летать и обладает шапкой-невидимкой: не поможет ли Пер ему проникнуть к невесте? Жених готов подарить за это Перу быка. Пер к его услугам: подобно нашему русскому Ивану-дураку, он одурачивает умников и бежит с невестой в горы, где самым нахальным образом пользуется ее любовью, с тем чтобы потом сказать ей: теперь довольно, убирайся. Пер влюблен только в Сольвейг. Его привлекает невинность, благочестие и скромность, а не легкомыслие и распутство, чем он и сам обладает в достаточной степени.

Между тем, отец обольщенной девушки и вся община ищут обидчика, чтобы жестоко расправиться с ним. Но Пер не знает страха: опасность доставляет ему сильные, но приятные ощущения. "Вот жизнь, — говорит он, — чувствуешь себя в каждом члене медведем". Он встречает трех женщин, нечто вроде гетевских ведьм, празднующих вальпургиеву ночь. Здесь Пер вполне в своей сфере: он готов быть для всех троих любовником и заменить им самого черта. Вечером, при закате солнца, Пер бродит один по вершинам, любуется окружающим и видит всюду создания своей фантазии: какой-нибудь пень представляется ему ногами великана, ему хочется летать в поднебесьи вместе с орлами, он говорит о своем будущем величии, прыгает от радости и, ударившись о скалу, разбивает до крови нос. Ночью он бродит по горной лощине посреди деревьев и гоняется за женщиной в зеленом платье, в которую он уже без ума влюблен. Она говорит ему: "Я дочь горного царя". "А моя мать королева Озе", — не смущаясь отвечает Пер, и верхом на исполинской свинье счастливая парочка уезжает в подземное царство.

Норвежский композитор Григ, один из лучших представителей новейших идеалистических течений в музыке, сочинил к пьесе Ибсена замечательную музыку: знакомые с этой музыкальной иллюстрацией вероятно вспомнят чрезвычайно удачный ее номер, озаглавленный "В палатах горного царя". Необычайно низкие звуки этой пьесы внушают мысль о чем-то глубоком, как бы о подземном гуле, раздающемся во время землетрясения, а потом слышится написанная большей частью также в очень низких нотах своеобразная, грубая, но не лишенная красоты мелодия, как будто танец исполинов, отбивающих такт мощными слоновьими ногами. А затем другие звуки, как будто карлики преследуют кого-то. В драме Ибсена чудовищная дочь горного царя пляшет перед отцом и перед своим нареченным женихом Гюнтом. На вопрос горного царя, как нравится ему танец, Пер, вполне прозревший, на этот раз отвечает сущую правду и называет свою невесту коровой в дурацком колпаке, а ее сестру — поросенком. "Подумайте! Да у него человеческие чувства", — восклицает горный царь и предлагает Перу подвергнуться операции вырезания глаз, которая сразу избавит его от человеческой слепоты и глупости. Пер не соглашается и в конце концов сознается, что он вовсе не принц. Горные бесы, карличные гномы набрасываются на Пера; он изнемогает в борьбе, но звон церковных колоколов разгоняет бесов, и Пер остается в темноте, где слышит голос "великого горбуна", таинственного недосягаемого чудовища, которое все побеждает временем. Пер погиб бы, если бы не послышалось благочестивое пение женщин, прогоняющее невидимого врага, который дает Перу совет — никогда не идти прямо. Пер просыпается рано утром подле шалаша матери: он чувствует себя скверно, как после похмелья. Над ним влюбленная Сольвейг и ее маленькая сестренка. Пер отвержен всеми, кроме матери и любящей девушки. Он называет Сольвейг своей царевной и снова строит воздушные замки. Сольвейг входит в избушку; как раз в это время к Перу, собирающемуся рубить лес, подходит какая-то безобразная женщина с уродливым мальчиком и говорит, что она его жена, а мальчик их сын. Следует грубая сцена, в которой мальчик, швыряющий в отца пивной кружкой, оказывается вполне достойным отца, отвергающего эту женщину и сына. Оставшись один, Пер, перед этим мечтавший о чистой любви Сольвейг, начинает думать о раскаянии; но вскоре приходит к выводу, что каяться еще хуже, чем не каяться.

В первый раз у него все же является потребность покаяния перед Сольвейг; однако он сознает, что всего не скажет, а потому решает, что лучше ничего не сказать. И Пер уходит в лес один, не позволяя Сольвейг сопровождать себя, так как ему предстоит, по его словам, важная работа, которую он должен сделать один. Но эта работа остается такой же мечтой, как и все добрые намерения Пера.

Между тем мать Пера мучится за сына: она лежит при смерти, когда Пер, наконец, приходит к ней. В детстве мать развивала воображение сына волшебными сказками: от матери он унаследовал богатую фантазию. Теперь сын садится у постели умирающей и, в свою очередь, начинает рассказывать ей сказки, и под звуки его голоса старая Озе, внимательно слушавшая, наконец, засыпает — на этот раз навсегда. Это одна из самых поэтических сцен драмы. "Прочь из этой ямы", — говорит Пер по смерти матери и уезжает в Америку, чтобы зажить новой жизнью.

Проходит много лет. Пер разбогател в Америке и совершенно преобразился. Прежний неуклюжий, грубый мужичок стал изящным, богатым негоциантом, теперь путешествующим ради удовольствия.

Брандес находит, что именно после этого превращения характер Пера оказался совершенно невыдержанным, и считает это обстоятельство даже серьезнейшим недостатком пьесы. Мне кажется, что в этом, как и в некоторых других случаях, датский критик чересчур лукаво мудрствует. Пер остался тем же, кем был и раньше — конечно, в главном, тогда как в частностях карьера дельца не могла не повлиять на него в отрицательном отношении. Как прежде, так и теперь, он наивный эгоист, нимало не скрывающий своего эгоизма. Пройденная им школа практической деятельности, сосредоточившейся на искании наживы, нимало не изменила основных черт его характера и прежде всего — его поразительного легкомыслия и беззаботного оптимизма.

В сцене с арабской девушкой Анитрой Пер ведет себя, как глупый пятнадцатилетний мальчишка, влюбившийся в зрелую барышню. Хотя эта арабская плутовка по возрасту годна ему в дочери, она одурачивает его под конец так, что Гюнт остается в самом смешном положении: взяв на себя сначала роль магометанского пророка, он заканчивает свои похождения с Анитрой, как герой французского водевиля. Брандес снова замечает, что вся эта история с Анитрой совершенно неправдоподобна, что никакие бедуины не могли бы принять Пера за пророка только потому, что он надел случайно доставшиеся ему одежды местного императора или султана. Как будто в самом деле очень важно такое нарушение этнографической или культурно-исторической точности (если даже тут есть нарушение), и как будто неясно, что похождения Пера Гюнта здесь в той же мере фантастичны, как и его путешествие верхом на свинье в подземное царство. Если при всем том Пер, как мы утверждаем, остался верен себе, то чего мы вправе еще требовать, говоря о психологической правде?

Если в чем можно действительно согласиться с Брандесом, это в том, что карикатурные изображения англичанина, немца, француза и шведа — спутников Пера — не имеют значения серьезной художественной сатиры и скорее сбиваются на фарс.

Пер ограблен спутниками, обманут и осмеян Анитрой, но это не мешает ему продолжать путешествие, наслаждаться пением Мемнонова столба и, как всегда, мечтать. Мечты его прерываются появлением доктора Бегриффенфельда, сумасшедшего директора дома для умалишенных, который принимает Пера за избавителя рода человеческого и приводит его в дом сумасшедших в Каиро.

Эти сцены в сумасшедшем доме имеют не одно эпизодическое значение: они вытекают естественно из всего хода пьесы, подобно тому как в "Бранде" личность сумасшедшей Герды органически связана с идеей драмы.

От горного царя во время пребывания в подземном царстве Пер услышал глубокомысленный вопрос: "Чем отличается человек от горного беса?" Пер более склонен усматривать сходства, чем различия; но горный царь поучает его: "Там у вас, на белом свете, тайной мудростью считается правило: человек, будь самим собой. У нас же, бесов, более умным считается изречение: бес, будь достаточен сам себе". Самодостаточность эгоизма, в противоположность тому сознанию собственного достоинства, которое не только уживается с истинным альтруизмом, но и составляет его необходимую предпосылку, — вот сущность этого противопоставления.

Пер Гюнт, так упорно отказывавшийся надеть бесовский хвост и вообще усвоить внешность беса, не затруднился, однако, последовать бесовской мудрости, потому что сам был до мозга костей эгоистом, — хотя, повторяем, эгоистом наивным, бессознательным. Обратить весь мир в свою пользу — этот практический эгоизм очень родствен тому теоретическому эгоизму, который рассматривает весь мир только как плод своего субъективного творчества, своих индивидуальных представлений, хотений, стремлений и целей. В самом полном виде такое миросозерцание господствует, конечно, в сумасшедшем доме, а потому сопоставление эгоиста Пера с сумасшедшими, готовыми признать его своим императором, не представляет ничего парадоксального "Разум умер, да здравствует Пер Гюнт!" — восклицает доктор Бегриффенфельдт, выпуская сумасшедших из железных клеток и запирая туда сторожей. "Я не гожусь в императоры", — отвечает Гюнт; но сумасшедший доктор возражает: "Как, — вы, человек, который есть он сам?" А когда Пер пытается возразить, что здесь люди — не они сами, а вне себя самих, доктор убедительно доказывает обратное: нет, именно здесь каждый — он сам. "Каждый запирается в бочку своего "я" и погружается до дна в свое собственное брожение. Каждый здесь не имеет слез для чужих страданий, каждый не понимает идей других людей".

Поверхностная критика не раз признавала Ибсена "субъективистом" на том основании, что его произведения посвящены, главным образом, вопросу о развитии человеческой индивидуальности. Но индивидуализм и принцип развития личности не есть еще субъективизм, а иногда и прямо ему противоположен, хотя бы уже потому, что для оценки уровня своего личного развития необходим какой-либо общеобязательный критерий. Можно сказать: лишь путем сравнения себя с другими мы ценим самих себя. Да и наши цели ставятся не только нами. Как относится Ибсен к представителям чисто субъективного критерия, ясно из того, что совершеннейшими субъективистами он признает именно сумасшедших. Философский представитель этого крайнего субъективизма, доктор Бегриффенфельдт, имеет полное основание сказать, что в мире сумасшедших каждый полон сам собой, живет для своих собственных, а не каких-либо объективно поставленных целей, и все, что дает, выделяет исключительно из своего нутра посредством "вне себя бытия", т.е. проектирования во вне опять-таки своей личности.

Снова проходят годы: мы видим Пера уже седым стариком, хотя все еще бодрым и по-прежнему оставшимся "самим собой". Он возвращается на родину и у самого берега терпит кораблекрушение. Пер спасается на перевернувшийся вверх дном боте: сюда же попадает корабельный повар. Но двоих бот не выдержит. Между Пером и поваром начинается настоящая борьба за жизнь. Пер одинок, он знает, что никто на всем свете не ждет его дома, никому до него дела нет, а у повара семья, дети. Но какое дело до этого Перу? Он борется за жизнь и побеждает в борьбе, а повар идет ко дну. Другой таинственный пассажир, быть может, символизирующий совесть Пера, настигает его и спрашивает: случилось ли Перу хоть раз в жизни одержать победу, которая вселила бы в него тревогу?

Далее следует ряд отрывочных сцен, все более, однако, выясняющих идею драмы. Так, в сцене, когда Пер Гюнт вмешивается в толпу народа, Пер рассказывает о том, что однажды сам черт делал фокусы и показывал народу, как хрюкают настоящие свиньи. Черт сделал грубую ошибку: он спрятал под плащом настоящего поросенка, а потому публика, услышав подлинное хрюканье, как раз не поверила и стала критиковать вкривь и вкось: одни говорили, что поросенок визжит слишком тонко, другие, что его предсмертный крик слишком искусствен — словом, никто не поверил правде, в то время как все так легко и охотно верят всякой лжи. В другой сцене Пер ищет в лесу диких луковиц и, расщипывая их по листочкам, никак не может добраться до воображаемого ядра луковицы, которая вся целиком состоит из листиков. Так, по его мнению, и в человеке все до конца есть внешность, форма, а если сорвать форму, то останется совершенный признак или даже пустота. Во время этих рассуждений вдруг раздается из хижины пение Сольвейг, которая, несмотря на бесконечную разлуку с Пером, осталась верна ему. Она поет, призывая его к себе и наделяя его ласковыми именами. А суровый старик, по-видимому утративший все человеческие чувства и привязанности, бледнеет и говорит: "Здесь было мое царство".

Затем мы видим грозный лесной пожар, и Пер, любуясь зрелищем, приписывает себе это дело разрушения. Но вот и обгорелые пни, и засохшие листья, и даже умолкнувший шелест листвы — все эти немые голоса начинают говорить с Пером и спрашивают его: разве они были делом рук его? Нигде бесплодность мыслей и поступков Пера не обнаруживается так ярко, как в этой сцене.

В другом месте леса Пер встречает новую мифическую личность — плавильщика пуговиц, который преследует с этих пор Пера, говоря, что получил предписание переплавить его в своей ложке. Он хочет бросить Пера туда, где переплавляются все дюжинные люди, образующие толпу, "массу". Но Пер, как всегда, любит жизнь и цепляется за нее, всеми способами стараясь отсрочить час расплаты. Литейщик согласен дать отсрочку только в том случае, если Пер докажет, что он действительно был когда-нибудь самим собой. Пер Гюнт встречает старика, который может быть его свидетелем, так как Пер узнает в нем ни более ни менее, как горного царя; старик охотно и даже настойчиво подтверждает, что Пер всю жизнь прожил, как самый настоящий, подлинный бес. Он был самому себе достаточен, а это ведь и отличает беса от человека.

Несколько раз встречает Пер плавильщика и каждый раз просит отсрочки. Наконец, по-видимому, уже нет спасения. Настает утро. Пер видит хижину и по привычке, заимствованной со времени встречи с "великим горбуном", хочет обойти ее, но слышит чудное пение и вдруг решается идти прямо. Навстречу выходит Сольвейг с молитвенником в руках. Грешник падает перед нею. "Мой единственный, мой милый мальчик, ты ни в чем не грешен", — говорит Сольвейг. "Отгадай, где был все это время Пер Гюнт", — спрашивает он: к нему уже вернулись его обычная веселость и легкомыслие. "Ты был в моей вере, надежде и любви", — отвечает Сольвейг. И Пер, расстроганный до глубины души, скрывает лицо свое на груди этой женщины, которая стала для него теперь одновременно матерью, женой и чистой девушкой. Долгое молчание. При восходе солнца Сольвейг поет песню своему возлюбленному, баюкая его, как малого ребенка. Из-за хижины снова слышится голос плавильщика: "До последнего перекрестка, Пер: если снова увидимся, то знай!.." Но Сольвейг продолжает петь.

Этим апофеозом любви и "вечноженственного" заканчивается драма. Об ее художественных недочетах было уже сказано: но, несомненно, в ней немало и чудных мест.

Сцены Пера с бедуинкой Анитрой, описание бури и кораблекрушения (Ибсен вообще умеет вмешать в драму описательный элемент), образ Сольвейг, несмотря на то, что он под конец становится совершенно воздушным, — все это принадлежит кисти мастера. Но я не занимаюсь здесь специально эстетической критикой, а потому ограничиваюсь лишь беглыми указаниями на красоты драмы. Я, к сожалению, не читаю по-датски или, что то же, по- норвежски, но, судя по немецкому переводу, эта драма написана великолепными, музыкальными стихами.

Каковы бы ни были недостатки этой драмы, собственно для понимания творчества Ибсена Пер Гюнт играет важную роль. Без этой пьесы еще можно было бы, с грехом пополам, впасть в ошибку тех критиков, которые, выводя творчество Ибсена из отрицательной стороны буржуазного духа и забывая о том, что индивидуалистические течения могут быть самых различных родов — от буржуазных до крайних анархических — признают Ибсена видным представителем буржуазно-эгоистических стремлений, хотя бы и приукрашенных идеей сильной и самостоятельной индивидуальности. Мы видим, как относится Ибсен к отрицательным сторонам того индивидуализма, который приводит к "бесовской" теории "самодостаточности и самоудовлетворенности". Мы видим, что Пер Гюнт, "император эгоистов", как его назвал сумасшедший Бегриффенфельдт, в конце концов, был сломлен своим одиночеством и спасен лишь любовью Сольвейг. Здесь, как и в Бранде, окончательная победа на стороне любви, хотя и различно понимаемой в той и иной драме.

IX

В 1868 г., стало быть, непосредственно вслед за "Пером Гюнтом", Ибсен написал комедию "Союз молодежи", которую можно назвать новым поворотным пунктом его творчества. Правда, в "Комедии любви" Ибсен давно уже дал образчик бытовой сатиры; но мы видели, что эта комедия была еще наполовину лирикой. Теперь Ибсен прямо вводит нас в реальный мир, в высшей степени прозаический, сам по себе скучный и приобретающий интерес только под пером художника. Это тот самый мир горнозаводчиков, банкиров, негоциантов, который был позднее обрисован также счастливым соперником Ибсена Бьернсоном в его "Банкротстве". Несмотря на выдающийся успех Бьернсона в Норвегии, где Бьернсон долго затмевал Ибсена, превосходство Ибсена и в идейном, и в художественном отношений стоит (для меня, по крайней мере) вне всякого сомнения. Бьернсон, несмотря на весь свой демократизм и радикализм, сам проникнут идеалами изображаемой им среды, чего никак нельзя сказать об Ибсене. Можно, даже добавить, что Бьернсон в своей комедии частью подражал Ибсену и что в "Союзе молодежи" Ибсен всего слабее как раз там, где он, так сказать, предвосхищает Бьернсона, т.е. где впадает в слащавый тон. Все же ценное, что есть в этой комедии, составляет частью неотъемлемую собственность самого Ибсена, частью же может быть отнесено на счет той традиции, которая восходит к классическому датскому драматургу Людвигу Гольбергу.

Адвокат Стенсгор — центральная фигура пьесы — вообще одна из самых замечательных фигур, нарисованных Ибсеном. Это второй экземпляр Пера Гюнта, действующий, однако, не в сказочной, а в совершенно будничной обстановке. Как наивный лжец, способный, наконец, уверовать в свою собственную ложь, Стенсгор может быть поставлен рядом с Пером, и, подобно Перу, он же, в конце концов, оказывается одураченным, или, точнее, одурачившим самого себя. Это приводит комедию к благополучному концу, совсем во вкусе "Банкротства" Бьернсона: добродетельные купцы и камергеры, фигурирующие в пьесе, могут чувствовать себя вполне удовлетворенными. В этом оптимистическом обороте совсем не веселой пьесы много деланного, чисто театрального и несвойственного позднейшей, более зрелой манере Ибсена; но я все же не думаю, чтобы эти недочеты пьесы отнимали у нее, как это утверждает немецкий критик Шлентер, значение едкой политической сатиры. Что сатира попала в цель, доказывает негодование, возбужденное ею в радикальных норвежских кругах — не менее, чем в консервативных. Конечно, поверхностный радикализм не мог быть доволен тем, что Ибсен беспощадно раскрыл здесь тайну пустозвонства, прикрывающегося знаменем свободы, мастерски изобразив, как создается обаяние, оказываемое некоторыми вождями на толпу. Трудно, однако, не признать здесь полную правоту Ибсена. Действительно, если фраза является заменой идей и идеалов у людей, открыто выставляющих себя врагами всяких высоких порывов, то у таких деятелей, по крайней мере, на лбу написано, какому богу они служат. Но если фраза господствует там, где на знамени написаны высокие слова, то становится просто омерзительно. Ибсена обвиняли в аристократизме, забывая, что кроме аристократизма породы возможен еще аристократизм духа, возмущающийся не низким происхождением, а низкими поступками, в особенности если они прикрыты возвышенными словами.

Правда, против такого человека, каков Стенсгор, негодовать трудно; но это только потому, что он еще недостаточно оперился. Первый дебют его на поприще политического карьеризма оказался неудачным: Стенсгор осмеян, его вовремя раскусили; но он на этом не остановится, и его легкомыслие, составляющее, в сущности, самую симпатичную в нем черту, мало-помалу уступит место осторожности и хитрости. "Через десять, пятнадцать лет, — говорит в конце пьесы старый депутат Лундестад, — Стенсгор попадет в парламент или в министерство или и туда и сюда одновременно". "Тогда, — замечает злоязычный Хейре, — он будет уже председателем не союза молодежи, а союза сомнительных". Что в особенности обращает на себя внимание в "Союзе молодежи" — это уменье Ибсена обрисовывать психологию толпы. Мы видим ясно причины успеха, которым пользуется Стенсгор. Прежде всего, у него, как и у всякого "героя", есть стремление к чему-то высшему и вера в себя, и как бы нас ни возмущало его бессовестное лганье, мы видим, что в большинстве случаев он не просто лжет, а фантазирует, с полной уверенностью в своей правоте. В сцене, последовавшей за устроенными в его честь овациями, он становится даже симпатичным, потому что мы видим, что этот человек способен чувствовать такой подъем духа, к какому способны немногие; именно поэтому он способен воодушевить толпу.

Из разговора между камергером и доктором Фьельбо мы узнаем, каково было воспитание Стенсгора. "Я знал его с малолетства, — говорит Фьельбо. — Отец его был бездельник, голяк, совершенное ничтожество. Была у него мелочная лавочка и, кроме того, он или, собственно, жена его занималась ростовщичеством. Это была грубая баба, наименее женственная из женщин, каких я когда-либо знал. Мужа она держала под башмаком. Сердечной доброты у нее не было и следа. И в этом доме рос Стенсгор. Он стал посещать гимназию. Мать его говорила: пусть идет в университет, он должен зарабатывать много денег. Грубость — дома, подъем духа — в школе, ум, характер, воля, талант, все в вечной борьбе. К чему иному это могло привести, как не к расколотости личности". Это тот сорт расколотости, который, по выражению Г. Успенского, проявляют люди, одинаково мило делающиеся то либералами, то ябедниками.

Именно "одинаково мило": каждый поступок Стенсгора, даже в сущности отвратительный, выходит милым — так много в этом человеке непосредственности, наивности, можно сказать "натуры". Актер, который вздумал бы изобразить Стенсгора коварным иезуитом, впал бы в грубейшую ошибку. Этот человек, наоборот, должен увлекать зрителей, даже порой привлекать их, потому что, по замыслу пьесы, он действовал именно так на толпу. Лишь в самом конце должно явиться разочарование, как это было и с окружающими Стенсгора. И даже при этом нельзя не вспомнить слов самого Стенсгора: "Должно же быть что-нибудь правдивое в том, что увлекает стольких людей". Здесь невольно снова припоминается определение героя, данное Карлейлем. В Стенсгоре действительно есть нечто героическое; он вовсе не простой проходимец, каким его, в конце концов, называет камергер.

Комедия начинается народным праздником 17 мая, установленным в честь норвежской конституции. Старый депутат Лундестад говорит речь, заканчивая ее тостом за свободу. Редкие шиканья заглушаются криками одобрения. Но вот выделяется одна группа — партия недовольных, собравшаяся около двух лиц: крупного землевладельца и лесоторговца Монсена и недавно приехавшего в эти места адвоката Стенсгора. Нескольких слов, сказанных в этом обществе, достаточно, для того чтобы познакомить нас с характером оппозиции: перед нами всплывают все мелочные личные мотивы, которыми руководятся вожди партий, будто бы отстаивающие принципы. Но удивительно, что первое представление этой комедии в Норвегии вызвало негодование всех партий — радикалов наравне с консерваторами: шум поднялся такой, что актеры едва могли продолжать игру. Вы думаете, например, что речь идет о борьбе нового со старым, что Стенсгор — радикал, явившийся с целью побороть господство золотого мешка? Но все это иллюзия, которая скоро рассеивается. На самом деле борьба идет между двумя крупнейшими землевладельцами — Монсеном и камергером Братсбергом, которые, конечно, различаются между собою в том отношении, что камергер неспособен, подобно Монсену, вести борьбу с помощью фальшивых векселей. Благодаря злому языку бывшего капиталиста (как он сам себя называет) Хейре обнаруживается, что Стенсгор, который теперь стоит на стороне Монсена, раньше добивался чести быть принятым в доме его противника, камергера: но Стенсгор так сильно негодует, так решительно протестует, что вселяет доверие слушателям, кроме, разумеется, Хейре, который спешит передать Стенсгору, что камергер не только его не примет, но и назвал проходимцем и искателем приключений.

Выступает, наконец, Стенсгор в присутствии камергера и его дочери Торы. У него импровизированная трибуна: оратор попросту вскакивает на стол, сильно раздражив этим привыкшего к хорошим манерам камергера. Стенсгор говорит фразы, но фразы звонкие, льстящие вкусам толпы. Он толкует о свободе мысли, о том, что лица, стоящие во главе, хотят зажать всем рот; толпа ликует. Камергер спрашивает, однако, доктора Фьельбо: о чем, собственно, говорит оратор? И насмешливый Фьельбо, знающий с детства Стенсгора, отвечает любимыми словами типографа Аслаксена: Стенсгор, по его словам, говорит "о местных условиях". Действительно, толпа даже в отдаленной степени не догадывается о том, что Стенсгор вовсе не рассуждает о высоких материях, а просто хочет отплатить камергеру за то, что тот не принял его. Наконец Стенсгор начинает делать уже слишком явные намеки на жестокосердых людей, сурово закрывающих свои двери перед новыми людьми. Тора с женским чутьем тотчас угадывает, в чем дело, и хочет увести отца, но камергер воображает, что речь идет о его противнике и даже аплодирует оратору. Все более приходя в экстаз и все сильнее воодушевляя толпу, Стенсгор окончательно превращает свое личное маленькое дело в великое народное дело: ведь это один из тех секретов, которыми располагают герои. Он требует основания союза, который будет называться "союзом молодежи". Восторженная толпа поднимает Стенсгора на руках и при бурных кликах его вносят в шатер, как триумфатора. Камергер до того растроган, что признает себя виновным перед Стенсгором и хочет поскорее загладить вину приглашением его в свой дом. Типограф Аслаксен, издатель местной газеты, недоучка и пьяница, состоящий в роли посыльного у вождей движения, бежит за пером, чтобы собирать подписи лиц, желающих основать новый союз. Сын Монсена, инженер Бастиан, которого Фьельбо называет толстопузым гением, стал уже верным адъютантом Стенсгора и готов ради него хотя бы побить кого-нибудь. Даже Фьельбо, слишком хорошо знающий Стенсгора, для того чтобы уважать его, говорит на этот раз, протягивая ему руку, что таким, каким он его теперь видит, Стенсгор ему нравится. И, действительно, энтузиазм Стенсгора заразителен; сам новоиспеченный народный трибун безмерно счастлив. "Это неописуемое счастье, — говорит он, — так увлекать за собою огромную толпу. Из-за одной благодарности станешь при этом хорошим человеком. И как не полюбить всех людей? Мне кажется, что я мог бы всех прижать к моему сердцу". Он рассказывает товарищу детства, какой видел некогда сон: ему снилось, что голос одного, только одного человека поднял бурю, которая срывала короны с королей. Напрасно Фьельбо уверяет его, что ему придется иметь дело не с королями, а с мещанами, вроде Монсена и вечно толкующего о "местных условиях" типографа Аслаксена. "Какое право имеешь ты портить мое приподнятое настроение?" — возражает Стенсгор. Подходит дочь камергера Тора и подает Стенсгору записку от отца. По уходе ее Стенсгор читает и восклицает со смехом: "Какой, однако, негодяй этот камергер". Стенсгор, очевидно, получил приглашение к камергеру; а так как он только что говорил речь, прямо метившую в Братсберга, то в этом письме Стенсгор усмотрел заискивание перед собой, так как судил о камергере по самому себе.

Стенсгор попадает, наконец, в дом камергера, где очаровывает, в особенности, мечтательную Сельму, которая замужем за старшим сыном камергера Эриком. Впрочем, и сам камергер очень доволен гостем. А Стенсгор, в свою очередь, сразу оценил положение и решил, что, если нельзя устроить примирения между врагами, то все же следует предпочесть камергера Монсену. Вчера только он уверял Фьельбо, что влюблен в дочь Монсена, сегодня он уже влюблен одновременно в Сельму и в Тору и хочет жениться на Торе, против чего напрасно протестует доктор, не желающий выдать своей сердечной тайны. Решимость Стенсгора окончательно созревает, когда он узнает, что старый депутат Лундестад отказывается от избрания вновь, и перед молодым адвокатом открывается двойная перспектива — получить место в парламенте и жениться на богатой невесте. Хитрый старик Лундестад подбивает Стенсгора сделать что-нибудь, что могло бы его очистить в глазах камергера. Стенсгор, не догадывающийся, что вовсе не нуждался в оправдании, во время игры в фанты рассказывает сказку, из которой камергер, наконец, узнает, что вчерашняя речь была направлена против него. После этого разъяснения Стенсгор приносит извинения и обещает быть с этих пор на стороне камергера. Последний до такой степени оскорблен для него одного неожиданным открытием, что хватается за стол, чтобы не упасть. Быть поставленным к позорному столбу каким-нибудь пройдохой! Ведь все могут теперь подумать, что камергер хотел подкупить Стенсгора. Но негодование камергера не знает пределов, когда внезапно к нему вновь является Стенсгор и в присутствии Фьельбо заявляет, что пришел просить руки Торы. В первую минуту камергер готов вышвырнуть дерзкого: но нахальство Стенсгора граничит с героической храбростью, которая невольно покоряет. Минуту спустя камергер уже просит Стенсгора сесть и готов его, по крайней мере, выслушать. В этой сцене Стенсгор показывает себя во весь рост, и по уходе его Фьельбо может только сказать, что, кроме Стенсгора, никто бы не осмелился ни на что подобное. "Этот Стенсгор, — говорит камергер, — самая бесстыдная каналья, какую я только до сих пор встречал, и все-таки, черт возьми, в нем есть что-то такое, что мне нравится". "Он возбуждает надежды", — говорит доктор. "Нет, — перебивает камергер, — его искренность — вот в чем секрет. Он не играет игры за спиной, как многие иные".

Между тем, в это самое время за спиной у камергера как раз идет игра. У Монсена есть в руках вексель, где стоит подпись, подделанная сыном камергера, который вообще ведет разные делишки с врагом своего отца. Монсен придумывает воспользоваться этим векселем как орудием шантажа, с целью заставить камергера присоединиться к их партии, и переуступает вексель Стенсгору. Но камергер, узнав обо всем от Хейре, который разносит все сплетни и новости, твердо заявляет, что не пойдет рука об руку с мошенниками, а когда ему напоминают о том, какие последствия могут быть для сына, он отвечает не хуже древнего римлянина, что следствием будет "предание преступника суду".

На самом деле, однако, действие не принимает такого трагического оборота и развивается даже таким образом, что комедия в своей последней части принимает характер веселых французских пьес, имеющих в виду, главным образом, сценические эффекты. Стенсгор совершенно запутывается в своих собственных интригах. Он одновременно, и даже с одинаковой искренностью, сватается к дочери Монсена, дочери камергера и, наконец, к великолепной вдове, г-же Рундгольм, представляющей одно из наиболее удачно обрисованных лиц комедии. Между тем Монсен прогорает и бежит куда-то в Швецию.

Стенсгор еще раньше узнает, что фальшивый вексель, подписанный сыном камергера и будто бы имеющий бланк того же Монсена, на самом деле не стоит медного гроша, так как и подпись Монсена на нем фальшивая. Узнав это, Стенсгор при первом удобном случае посылает вексель камергеру, доказывая этим будто бы свое благородство и великодушие, так как теперь сын камергера спасен. Удивленный камергер вновь готов верить честности Стенсгора и опять открывает ему двери своего дома. И Стенсгор, по-видимому, вполне торжествует: он избран огромным большинством на место старого Лундестада. Камергер готов просить у него прощения, дочь камергера благодарит Стенсгора и говорит: "Как мы мало знали вас". Один только Лундестад (если не считать Фьельбо), видит своего преемника насквозь, хотя, правда, втайне удивляется его талантам и восхищается его ловкостью, чувствуя в ней основу для политической силы.

Развязка близится, однако, благодаря вмешательству всезнающего и вездесущего Хейре, который сообщает Лундестаду мотивы, побудившие Стенсгора вернуть камергеру вексель и разыграть роль великодушного. Возмущенный этой новой проделкой камергер просит Фьельбо объявить собравшимся гостям о своей помолвке с Торой. Вслед за тем является и дочь Монсена, которая оказывается помолвленной со своим давнишним женихом. Появление ее после катастрофы, постигшей ее отца, представляется довольно невероятным и придумано исключительно для сценического эффекта. Наконец, приходит и г-жа Рундгольм со своим женихом — сыном Монсена. Таким образом, Стенсгор оказывается без невесты и попадает в самое глупое и смешное положение ввиду того, что, утратив Тору, он имел глупость сам публично заявить, будто женится на Рундгольм. Все красноречие, растраченное им по этому поводу и начавшее уже было вновь покорять сердца, оказывается выпущенным даром; он с позором уходит, и камергер доставляет себе удовольствие проводить его со словом "проходимец", которое он, как нарочно, долго никак не мог припомнить. По уходе Стенсгора, воздух очищается; но хороший знаток людей, Лундестад, открыто признает силу этого осмеянного и оплеванного человека и пророчит ему блестящую политическую карьеру. "Он обладает талантом увлекать за собой толпу", — еще раньше сказал о нем старый депутат. "А так как он настолько счастлив, что ни характер, ни убеждения, ни какое-либо общественное положение не служат ему препятствием, то для него необычайно легко быть либералом". "Но, мне кажется, право, и мы также либеральны", — возражает камергер. "Конечно, — отвечает Лундестад — но все мы либеральны лишь на наш собственный счет. Появляется Стенсгор и либеральничает на чужой счет. Вот в чем я вижу нововведение".

Немецкий критик Шлентер справедливо считает Лундестада одним из умнейших лиц пьесы: но напрасно критик не верит только что приведенным словам Лундестада и думает, что старый хитрец уступил свое место Стенсгору только затем, чтобы потом ловко провести соперника и уничтожить его. Из хода пьесы этого вовсе нельзя вывести: Стенсгор вовсе не наивный дурак, иначе он не представлял бы интереса; без помощи такого ловкого соглядатая, как Хейре, Лундестаду пришлось бы, действительно, сойти с политической арены. Замечательно, что, по словам одного из биографов Ибсена, Иегера, ни одна из ролей пьесы не вызвала такого негодования в норвежской публике, как роль Хейре, хотя именно Хейре разоблачает окончательно проделки Стенсгора. Не служит ли это доказательством того, что Стенсгор, при всем своем шарлатанстве, все же возбудил некоторые симпатии на сцене, как возбуждал их, по мысли Ибсена, в самой жизни. Не совсем неправ был камергер, когда сказал однажды своему будущему зятю доктору Фьельбо, что доктор со всем своим добродетельным резонерством порой производит более отталкивающее впечатление, чем бессовестный, самоуверенный, наглый, но талантливый и способный увлекать и увлекаться Стенсгор.

Драма "Столпы общества", написанная через восемь лет после появления "Союза молодежи", служит дальнейшим развитием идей, затронутых в только что рассмотренной комедии.

По технике "Столпы общества" выше предыдущих бытовых драм Ибсена. "Комедию любви" удаляет от жизни ее преувеличенный лирический пафос. "Союз молодежи" уже более серьезная сатира, но некоторые фигуры в ней, в особенности же Фьельбо и других добродетельных лиц пьесы, несколько шаблонны, по сравнению с великолепными фигурами Стенсгора и мадам Рундгольм. В "Столпах общества" мы видим жизнь, как она есть, и если-таки фигура консула Берника кажется многим неестественной, то в этом менее всего повинен автор.

Есть люди, способные сказать при виде сколько-нибудь необычного распределения света и теней: "Ах, как неестественна эта луна!" Они скажут это, хотя бы речь шла не о картине, а даже о действительном лунном пейзаже.

К числу критиков Ибсена принадлежат многие писатели, судившие о нем вкривь и вкось, по приведенному здесь "натуралистическому" рецепту, причем пальму первенства следует отдать в этом отношении с виду блестящей, но крайне недобросовестной и пустозвонной критике Макса Нордау. Этот писатель (подобно своему, во всяком случае более знающему, учителю Ломброзо), выискивающий всюду психопатов, видит их не только во всех героях Ибсена, но и в самом драматурге, которого он охотно упрятал бы в сумасшедший дом. Одним из обвинительных пунктов, направленных Нордау против Ибсена, является как раз то публичное покаяние консула Берника, которое составляет самое драматическое, самое захватывающее место пьесы. Но, подобно тому, как со слепыми нельзя говорить о цветах, было бы совершенно бесполезно говорить о нравственном подъеме и перерождении с близорукими и поверхностными псевдонатуралистами, которым совершенно чужда не только идеалистическая этика, но и та глубокая биологическая постановка этических вопросов, какую мы видим в "Происхождении человека" истинного натуралиста — Дарвина.

Что такое "Столпы общества"? Консул Берник один из этих столпов. Пятнадцать лет тому назад он имел связь с замужней актрисой. Однажды вечером муж актрисы, провинциальный актер, возвратившись домой пьяный, застал Берника на месте преступления; любовник выскочил из окна и убежал, но в маленьком городе подобная история не могла остаться совершенно под спудом: Берник мог потерять репутацию, утратить богатую невесту, словом, потерять все, к чему стремился. Обстоятельства осложнились еще тем, что актер бросил жену и своего собственного ребенка. Тогда друг Берника, Иоганн, брат его невесты, зная всю историю, принял вину на себя: это было тем легче, что актриса, от которой все отворачивались, как от зачумленной, вскоре умерла, оставив после себя маленькую дочь. Все в городе воображают, что соблазнителем был Иоганн, уехавший после того в Америку. Мало того, Иоганна обвиняют и в гнусном похищении денег у матери Генриха. Далее пусть рассказывают местные кумушки.

Г-жа Р у м м е л ь. Ну так вот, Дорф убрался и бросил жену. Но его мадам, она, знаете, была так нахальна, что осмелилась остаться еще целый год! На сцену она, разумеется, больше не смела показываться, но она зарабатывала стиркой и шитьем...
Г-жа Г о л ь т. Да, она вздумала давать уроки танцев.
Г-жа Р у м м е л ь. Из этого, разумеется, Ничего не вышло. Какие, спрашивается, родители доверили бы своих детей такой. Впрочем, она не долго протянула. Изящная мадам не привыкла работать. Она заболела чахоткой и померла.
Г-жа Л ю н г е. Ах, Боже Ты мой, какая это была скверная история.
Г-жа Р у м м е л ь. Можете себе представить, как тяжело все это пало на Берников! Это темное пятно на солнце их счастья, как выразился однажды мой муж.
Иоганн уехал не один. За ним последовала старшая полукровная сестра его и невесты Берника, Лона Гессель.
Г-жа Р у м м е л ь. Ас нею также какая была скандальная история перед отъездом.
Г-жа Г о л ь т. Тс... ни слова об этом.
Г-жа Л ю н г е. Как? И у ней была скандальная история?
Г-жа Р у м м е л ь. Нет, вы только послушайте... Берник как раз тогда обручился с Бетти Теннесен, и вот он является с нею под руку к ее тетке сообщить об этом.
Г-жа Г о л ь т. Теннесены, видите ли, были сироты.
Г-жа Р у м м е л ь. Тут вдруг Лона Гессель встает со стула и дает воспитанному, образованному Карстену Бернику такую пощечину, что на всю комнату — бац!
Г-жа Л ю н г е. Нет, слышал ли кто-нибудь что-либо подобное!..
Г-жа Г о л ь т. Это сущая правда!
Г-жа Р у м м е л ь. А затем она упаковала свои сундуки и уехала в Америку.
Г-жа Л ю н г е. Так она вероятно сама имела на него виды?
Г-жа Р у м м е л ь. Разумеется. Она вбила себе в голову, что из них выйдет отличная парочка, когда он вернется из Парижа.
Г-жа Г о л ь т. Нет, вообразите!.. Придет же такая мысль... Такой молодой светский человек, как Берник! Изящный, настоящий кавалер, любимец всех дам.
Г-жа Р у м м е л ь. И при том такой приличный, г-жа Гольт, и такой нравственный.

Мы уже знаем, впрочем, дену "нравственности" консула. Комизм всей этой, выхваченной из жизни сцены, усиливается тем, что ей предшествует другая, когда адъюнкт (так называют в Норвегии младшего учителя высшей школы) Рерлунд читает тем же кумушкам весьма нравственную книгу.

Этот самый Рерлунд сватается к Дине, дочери злополучной актрисы, в настоящее время находящейся на попечении у старшей сестры консула, Марты. Между Рерлундом и Диной происходит следующий разговор, сразу обрисовывающий положение Дины в местном обществе.

Р е р л у н д. Разве вы не видели, как любезна была с вами эта дама?
Д и н а. Но я именно этого не выношу.
Р е р л у н д. Вы упрямы, Дина.
Д и н а. Да, уж я такая!
Р е р л у н д. Разве вы не можете постараться сделаться другой?
Д и н а. Нет!
Р е р л у н д. Почему нет?
Д и н а (смотрит на него прямо). Я принадлежу ведь к нравственно падшим!..
Р е р л у н д. Тьфу, Дина...
Д и н а. Ведь и моя мать принадлежала к нравственно падшим.
Р е р л у н д. Кто вам сказал что либо подобное?
Д и н а. Никто. Мне ничего не говорили. Почему это? Ко мне так осторожно прикасаются, как будто можно разбить, если только... Ах, как я ненавижу все это добросердечие!..

Она не любит и Рерлунда, ей противны его нравственные проповеди. Ее возмущает, что он как будто стыдится своей любви к ней. Тем не менее она принимает его предложение.

Как снег на голову падает приезд из Америки Ломы с Иоганном. В первую минуту все в доме консула принимают Лону за наездницу, приехавшую вместе с труппой, что еще более усиливает переполох. Лона несколько успокаивает общество относительно самой себя, но, когда она говорит о приезде Иоганна, смущение возобновляется.

Л о н а. Да, конечно. Без него я ведь не путешествую... Но вы все выглядите так печально, сидите в полутьме и шьете что-то белое. Не умер ли кто-нибудь в семье?
Р е р л у н д. M-lle, мы здесь находимся в заседании "Союза в пользу нравственно падших".
Л о н а (вполголоса). Что вы говорите? Эти изящные солидные дамы, разве они...
Г-жа Р у м м е л ь. Нет, дальше этого уж нельзя идти...
Л о н а. Ах, понимаю, понимаю... Черт возьми, да ведь вы — г-жа Руммель, а это сидит г-жа Гольт!.. Ну, мы все не помолодели с тех пор, как виделись в последний раз. Знаете что, добрые люди: пускай нравственно падшие подождут денек, они от этого не станут хуже. А в такую радостную минуту...
Р е р л у н д. Возвращение на родину не всегда приносит радость...
Л о н а. Вот как? Хорошо вы знаете вашу библию, г-н пастор. -
Р е р л у н д. Я не пастор.
Л о н а. Ну, так наверное будете пастором. Но тьфу, тьфу, тьфу... Ваше моральное полотно так скверно пахнет, как будто вы шьете саван. А я привыкла к воздуху прерий.

И, уходя за Иоганном, Лона обещает завтра посетить опять этот "Союз".

Р е р л у н д. Вы? Прошу позволения, m-lle, что же вам-то делать в пашем союзе?
Л о н а. Я хочу проветрить, г-н Рерлунд...

И действительно, затхлый воздух, которым дышат в этом обществе, должен поразить всякого свежего человека. "Семья — основа общества", — провозглашает Берник; но его собственная семья построена на лжи и неискренности. Жена его Бетти даже не подозревает, каково прошлое мужа; она живет в атмосфере лжи. Впрочем, муж вообще мало посвящает жену в дела, даже такие, которые не представляют ничего щекотливого; он затевает, например, крупное железнодорожное предприятие, но, когда жена пробует спросить, в чем дело, он изумляется, как она решается интересоваться такими вещами. Между отцом и тринадцатилетним сыном его Олафом также полное отчуждение. Отец говорит, что живет ради сына, но сын более боится, чем любит отца. Не лучше окружающих Бетти кумушек также и ее кузен Гильмар, необычайно нервный господин, постоянно восклицающий: ух! говорящий о своих физических и нравственных страданиях и проводящий целые дни в совершенном безделии. Служащий у Берника корабельный мастер Ауне крайне двуличен: с одной стороны, он агитирует в рабочей среде, добиваясь популярности, с другой, — как только консул поставил серьезно вопрос об его увольнении, он готов, по желанию Берника, сделать невозможное и берется починить отплывающее в Америку судно в такой срок, что после подобной починки судно это неминуемо должно пойти ко дну. Словом, всюду фальшь и узкоэгоистичные цели или же глупость, вроде той, какую обнаруживает нервный кузен.

Единственный свежий человек, которого Иоганн встречает в доме консула, — это Дина. Из разговора с консулом он узнает, что воспитание девушки взяла на себя сестра консула Марта. Она, говорит Берник, всегда питала некоторую слабость к воспитанию. По той же причине она взяла также место народной учительницы. "Это была с ее стороны колоссальная глупость". Иоганн воображает, что консул заботится о здоровье сестры "Ну, что касается здоровья, — говорит Берник, — это бы еще так и сяк, но это неприятно для меня: выходит, как будто я, ее брат, не желаю оказывать ей помощи". Иоганн удивлен, так как он воображал, что Марта получила часть состояния матери. Консул разъясняет, что как раз в то время, когда Иоганн уехал в Америку, мать находилась в затруднительных денежных обстоятельствах. В конце концов консул принял мать в свою фирму, а когда суть дошла до дележа и подведения балансов, то на долю матери не пришлось ровно ничего. Вскоре после того мать умерла и Марта осталась, разумеется, не при чем.

Этот эпизод, рассказанный Берником как самая обыкновенная вещь, конечно, не позволяет еще заподозревать консула в том, что он, выражаясь просто, обчистил мать и сестру. Очень возможно, что, по строгой бухгалтерии, он был, действительно, совершенно прав, т.е. коммерческая честность его осталась незапятнанной: как известно, вначале всякие вообще предприятия дают скорее убыток, чем прибыль. Но этот семейный эпизод еще более рельефно оттеняет поступок консула по отношению к Иоганну. Чтобы придать более правдоподобия выдуманной истории Иоганна с актрисой, Берник, как мы уже видели, прибег еще к другой лжи и поддерживал перед местным обществом сказку, что будто Иоганн похитил деньги у его матери. Эта ложь, кстати, пригодилась ему и для того, чтобы вполне Оправдать в глазах общества бедность сестры. Берник до того привык к своему положению "столпа", до того успел уверить самого себя в своей правоте, что он крайне удивлен замечанием Иоганна о печальной участи Марты. Неужели для такой, по словам консула, "ничтожной" девушки, какова его сестра, недостаточно того положения, каким она пользуется в доме консула, где имеет хороший стол и приличный костюм, — чего ей больше надо? И не сама ли она виновата в том, что до сих пор не вышла замуж? Разве у нее нет теперь семьи? Не могут же люди, особенно женщины, заботиться только о себе самих!

Вскоре после того Иоганну удается поговорить наедине с Мартой, которая, видимо, его избегает. "Я так долго ждала, Иоганн, слишком долго", — отвечала она на его упрек в странном отношении к нему. "Почему ты ждала, что я приеду?" — спрашивает Иоганн. "Я ждала, что ты приедешь искупить свою вину. Разве ты забыл, что из-за тебя женщина умерла, сломленная позором, что из-за тебя были отравлены лучшие годы девочки-подростка!" "И это я должен выслушивать от тебя! — восклицает Иоганн. — Неужели твой брат ни разу..." "Что?" "Неужели он ни разу не замолвил хотя бы слова оправдания в мою пользу?" Но Марта ничего не подозревает: она безусловно верит в правдивость брата. "Ты знаешь его строгие правила", — говорит она. Правда, она верит и Иоганну, который написал ей письмо перед отъездом; но верит только в том смысле, что надеется на искупление им своей вины.

Другого рода объяснение происходит между консулом Берником и Лоной. Оставшись с ней один, он начинает с того, что просит у нее прощения. Он клянется ей, что его увлечение матерью Дины было мимолетным, что он любил только одну ее, Лону. "Ты меня любил! — отвечает Лона. — Но ты нашел во мне немного более характера и самостоятельности, чем в других, а когда, вернувшись из Парижа, ты услышал разные шуточки и насмешки по моему адресу и когда затем встретил очаровательную актрису, то любви твоей настал конец". "Эта история с актрисой была юношеская глупость, увлечение", — уверяет Берник. "Хорошо, пусть так, ну, а когда затем явилась Бетти, прекрасная, цветущая, всеми обожаемая, и когда оказалось, что она получит все наследство тетки, а я ничего..." "Да, вот мы и дошли до сути дела, и я расскажу тебе все без всяких околичностей. Я не любил Бетти, я женился на ней ради денег". "И это ты осмеливаешься сказать мне в лицо! — восклицает Лона. — И в то же время ты писал мне, что твоя любовь к Бетти непреодолима, что я должна быть великодушной!.. Если так было, то клянусь Всемогущим Богом, я более не раскаиваюсь в том, что сделала тогда в минуту возбуждения". Но даже это напоминание о пощечине не заставляет Берника замолчать. Он ссылается на расстроенные дела матери, на то, что он должен был спасти фирму, которая погибла бы без приданого Бетти. "Итак, ты спас фирму за счет женщины?" Но и на это Берник знает, что ответить. "Ты ведь знаешь, — говорит он, — что Бетти меня любила". "А я!" — отвечает Лона, влагая в эти слова все свое погибшее счастье. "Поверь мне, Лона, — говорит Берник (и на этот раз он, конечно, прав), — поверь мне, что ты никогда не была бы счастлива со мной". "Так ты пятнадцать лет прожил во лжи, — говорит Лона, — Скажи мне, что же — ты на самом деле счастлив?" Берник уверяет ее, что да. Недаром же она пожертвовала собой ради его счастья. А Бетти такая податливая, с ней можно делать, что угодно. Не следует иметь преувеличенных понятий о любви. Счастье возможно только при тихой дружбе... "Итак, ты живешь во лжи", — снова настаивает Лона. "Но ведь Бетти никогда не требовала от меня откровенности". "Да и ты не потребуешь — ради нее. И Иоганн не потребует, он обещал мне это". "Но ты сам, Карстен, — отвечает Лона, — неужели нет ничего внутри тебя, что желало бы избавиться от этой лжи?" "Неужели же я должен пожертвовать своим семейным счастьем?" — отвечает Берник, уничтоженный, но упорствующий.

Между тем, ухаживание Иоганна за Диной становится слишком явным и обращает на себя внимание ее жениха Рерлунда, который, наконец, в присутствии Лоны и Дины устраивает своему сопернику бурную сцену, обвиняя Иоганна в краже денег у матери консула и в подтверждение ссылаясь на слова самого консула. Берник, также присутствующий при этом объяснении, окончательно уничтожен: но он и теперь не находит в себе сил сделать то единственное, что он должен был сделать, — сказать всю правду.

Да и как ему решиться на такой шаг как раз в ту минуту, когда он нуждается во всем обаянии своей репутации для того, чтобы совершить выгодную сделку, которая, хотя и принесет ущерб его согражданам, но обогатит его самого и столкнувшихся с ним лиц. Речь идет о железнодорожном предприятии, связанном с покупкой больших участков земли, которые будто бы приобретаются каким-то заграничным товариществом, на самом же деле скупаются Берником и его компаньонами.

Свое внутреннее недовольство Берник изливает на сына Олафа.

Этот мальчишка, ради которого отец и трудится, и лжет, и обманывает сограждан, этот мальчишка до того неблагодарен, что осмеливается говорить о поездке с дядей Иоганном в Америку! И в такую минуту, когда отец всего более нуждается в спокойствии, этот сорванец вздумал кататься в рыбачьей лодке по морю и напугал отца до полусмерти. Есть отчего выйти из себя, и взбешенный отец, несмотря на заступничество матери, высек почти взрослого сына.

Следует новое объяснение между Берником и Лоной. Берник признается ей и в том, что он, если не сам сочинил, то по крайней мере поддержал гнусный слух о покраже денег Иоганном у его матери. Он оправдывал себя тем, что никогда не рассчитывал на возвращение Иоганна, а потому считал себя вправе злоупотребить его именем, так как нуждался в этом для собственного спасения. Лона требует, чтобы Берник сам разоблачил свою ложь: но одна мысль об этом ужасает Берника; он говорит, что готов защищать свою репутацию всякими способами, чего бы это ему не стоило. Объяснение с Иоганном также не приводит ни к чему, кроме решения Иоганна ехать обратно в Америку на том самом судне, которое наскоро починяется на верфи у Берника.

"В три недели я достигну Нью-Йорка при попутном ветре, — говорит Иоганн, — конечно, если "Дева Индии" (так называлось судно) не пойдет ко дну". "Не пойдет ко дну", — едва слышно произносит Берник. Он отлично знает от одного своего служащего, что корабельный мастер починил судно только для виду, лишь бы не лишиться места. Но Берник знает также, что у Иоганна есть компрометирующие его письма, которые Иоганн может привезти из Америки. Иоганн даже грозит это сделать, видя нежелание консула расстаться со своей ложью. По уходе Иоганна, Берник умоляет Лону удержать его, но, убедившись, что Лона не может воспрепятствовать поездке, наконец, решается погубить единственного человека, который преграждает ему дорогу. Он отдает корабельному мастеру приказ об отплытии негодного судна.

Разговор с адъюнктом Рерлундом на общую тему о нравственной ответственности окончательно успокаивает консула: ведь судно может и не потонуть, а потому правильнее всего положиться на провидение. А чтобы положить конец разговорам Иоганна с Диной, Рерлунд прибегает к решительному средству и в присутствии Иоганна и других родственников объявляет Дину своей невестой. На вопрос Лоны, правда ли это, Дина после минутного колебания отвечает: да! Теперь уже более ничто не удерживает Иоганна. Он едет, но все же обещает вернуться, чтобы, как он говорит, отомстить всем. Тогда Берник, который уже внутренне радовался тому, что Иоганна как более неопасного можно удержать, пока не починят судно как следует, вновь отдает решительный приказ об отплытии судна, несмотря на то, что погода обещает быть бурной, и хотя в распоряжении Берника есть другое, гораздо лучшее, именно его собственное судно "Пальма".

Узнав о новом направлении железной дороги, выгодном для города, и не зная о скупке Берником земель, сограждане консула задумали устроить ему грандиозную овацию. Знакомые Берника удивлены тем, что консул перед этим праздником так печален, и приписывают это его опасениям за "Пальму", хотя судно хорошо застраховано. Что касается человеческих жизней, вверенных этому судну, об этом в кругу купцов, окружающих Берника, едва ли думают.

Лона также присутствует при приготовлениях к празднеству. Жена консула озабочена, но не видит, что делается с ее сыном, который так оскорблен наказанием, что решил бежать из отцовского дома. Лона замечает Олафа, когда он прыгает через окно. Он наскоро говорит ей: "Я хочу к дяде Иоганну". Олаф убегает, хотя Лона и пробует удержать его. Между тем, Иоганн, возвращается, чтобы еще раз повидать Дину и проститься с нею. Дина приходит с Мартой и к удивлению Лоны и Иоганна говорит, что последует за Иоганном. Она не любит своего жениха, она ни за что не останется в этом обществе. Радость Иоганна неописуема. "Я буду носить вас на руках", — говорит он Дине, но она отвечает: "Нет, я должна сама себе пробить дорогу". Через минуту она, однако, сознается ему, что любит его, и Марта, от которой Лона никогда не ожидала ничего подобного, горячо поддерживает ее. "Я сама от себя этого не ожидала, — говорит Марта. — Ах, все мы страдаем здесь под проклятием рутины и обычая. Борись против этого, Дина, стань его женой". Счастливая Дина прощается с теткой, а Лона с Иоганном и обе эти девушки, пожертвовавшие своей молодостью ради счастья других, остаются вместе. Следует великолепная сцена, каких мало даже у Ибсена, великолепная не по каким-либо сценическим эффектам, — она, наоборот, проста и тиха, — но по захватывающему драматизму. Марта признается Лоне в том, чего до сих пор никто не знал, не знал даже сам Иоганн, — в том, что она любила Иоганна. Теперь Марта устроила его счастье с другой.

Марта уходит одеваться к приему гостей, а Лона в третий раз объясняется с Берником. Иронически говорит она о предстоящем празднестве, когда имя Берника будет красоваться всюду. "Ты презираешь меня, Лона, — говорит Берник. — Еще нет, — отвечает она. — Но ты не имеешь на это и права", — продолжает Берник. И он изображает ей свое собственное положение в этом узкосердом, пораженном старческим бессилием обществе. Ничто высшее ведь их не интересует. "Почему ты только с этого дня понял подобную истину?" — спрашивает Лона.

Он начинает сожалеть о том, что раньше не знал ее лучше: он жалуется на одиночество. "Ты сам виноват, — говорит Лона, — ты обосновал свои отношения к Бетти на лжи, ты ни разу не посвятил ее в твои жизненные задачи". Берник, наконец, сознается, что погряз во лжи. "Но теперь уже поздно. Я живу не для себя, — говорит он, — а для своего сына". "Что же, основой счастья твоего сына будет ложь?" — спрашивает Лона. В разговоре с нею Берник узнает, между прочим, что Дина бежала с Иоганном на "Пальме". Все расчеты Берника оказались поэтому построенными на песке.

Б е р н и к. Как?.. Значит... напрасно... (он отворяет дверь, зовет служащего и кричит) Крап, задержите "Деву Индии", она не должна ехать.
К р а п (из другой комнаты). "Дева Индии" уже в открытом море, г-н консул.
Б е р н и к (закрывает дверь и говорит глухим голосом). Слишком поздно... и напрасно...
Л о н а. Что это все значит?
Б е р н и к. Ничего... ничего... Оставь меня...

Лона говорит еще консулу, что те письма, которых так страшился Берник, оставлены Иоганном ей: Иоганн предоставил ей дело мщения. "Тебе... И что же, ты, может быть, хочешь... уже сегодня вечером... во время праздника..." — говорит Берник. Но Лона успокаивает его: она при нем тут же разрывает письма в клочки. "Будь теперь спокоен и счастлив, если можешь", — говорит она.

Берник потрясен. "Лона, почему ты раньше не сделала этого? Теперь слишком поздно. Теперь для меня вся жизнь не представляет интереса. Я не могу более жить..." Лона: "Что случилось?" Берник: "Не спрашивай... Но нет, я должен жить. Я хочу жить... ради Олафа. Он все вознаградит, все искупит..."

Как раз в это время возвращается вечно нервничающий Гильмар и заявляет, что Олаф сбежал и отплыл на "Деве Индии". Берник шатается... задержать судно нет уже возможности. Между тем, гости собираются: торжество должно начаться. Берник хочет отказаться от всего, требует, чтобы погасили на улицах иллюминацию. Его успокаивает Бетти, которой с помощью корабельного мастера удалось не только догнать Олафа, но и задержать самое судно. Радость Берника безгранична. Теперь он должен праздновать.

Празднество начинается речью Рерлунда, который читает консулу дифирамб, переплетенный с недвусмысленными намеками на вредных личностей, внесших смуту в общество. Рерлунд, конечно, еще ничего не знает о побеге своей невесты. Наконец, слово представляют виновнику торжества.

Тогда Берник произносит речь, повергающую в безграничное изумление всех присутствующих. Он начинает с того, что отказывается в пользу общества от всех купленных земель, а затем переходит к публичному покаянию. Он заявляет, что Дина уехала с Иоганном и, наконец, торжественно объявляет, что пятнадцать лет жил во лжи: пятнадцать лет тому назад виновным был он сам...

Все в смущении расходятся, кроме близких; празднеству настал конец, огни потушены, но праздничное ликование остается в душе у самого Берника, у Лоны, Марты и даже Бетти, которая впервые нашла своего мужа, как говорит ей Лона. Является и Олаф, которому отец обещает никогда более не давать повода для бегства из родительского дома. Драма оканчивается заявлением Берника, что женщины — вот настоящие столпы общества. "Нет", — говорит Лона, тяжело опуская руку на плечо консула; дух истины и дух свободы — вот столпы общества.

Такова эта драма, показывающая в Ибсене глубокое знание не только сцены, но, что гораздо важнее, человеческого сердца. Но это не только драма настроений, как у Гауптмана, в ней даже очень много действия, а иногда, как в последнем акте, оно развивается с головокружительной быстротой. Но это и не драма эффектных положений, придуманных для того, чтобы дать тому или иному актеру блеснуть в его роли. Здесь даже трудно сказать, какая из ролей может считаться неблагодарной, потому что это не "роли", а живые люди, и даже Гильмар с его вечными стонами и глупыми фразами (вроде того, что он не может более служить под знаменем идеи) вовсе не карикатура. Тот же, кто неспособен почувствовать подъем духа при разговоре Марты с Лоной после прощания их с молодой четой, отплывшей в Америку, или тот, кому исповедь Берника представляется ходульной и невозможной в жизни, — тот, говорю я, и вообще не способен ценить высоких человеческих порывов. Я, конечно, не верю в сверхъестественную перемену характера, которую допускает, например, Шопенгауэр, не признающий возможности естественной перемены, которую, я, наоборот, вполне признаю. Очень может быть, что Берник никогда не станет даже приблизительно идеальным человеком и даже не раз погрешит в своей жизни; но пережитые им минуты не могут пропасть для него без следа, и это потому, что как он ни погряз во лжи, но в нем, в этом "столпе общества", и раньше была искра совести. Приезд Лоны, которая пожертвовала собою ради него и ради Иоганна, приезд великодушного Иоганна и затем ряд известных нам событий, чуть не доведших консула до косвенного убийства того же Иоганна, — неужели все это, вместе взятое, не могло потрясти Берника в такой степени, чтобы изгнать из него хотя половину засевшей в нем скверности?

Упомянутый уже крайне поверхностный критик Ибсена Макс Нордау, строющий свои соображения, главным образом, на пустых и мелочных придирках, пытается, впрочем, направить удары и против одной из основных идей, проводимых в "Столпах общества". Он осуждает драму за то, что находит в ней "богословский элемент" — именно покаяние. С свойственным ему уменьем извращать факты Макс Нордау в то же время доказывает, что в покаянии, как оно фигурирует в драмах Ибсена, есть будто бы лишь сладострастный элемент самобичевания.

Нордау уверяет, что, по Ибсену, не вина сама по себе является величайшим злом, а ее сокрытие. Есть, конечно, примеры покаяния, которое подходит под определение Нордау: достаточно напомнить о том, как Иван Грозный каялся всенародно в своих грехах. Но для того чтобы доказать, что покаяние имеет у Ибсена такое же значение, Нордау не сделал ни одного шага. Он просто приводит слова Лоны о необходимости публичной исповеди — слова, из которых, конечно, нельзя вывести и тени намека на то, чтобы Лона воображала, будто исповедь сама по себе очистит Берника, подобно папской индульгенции, т.е. даст ему еще право в будущем грешить по-прежнему. Даже Нордау вынужден признать, что Берник покаялся по собственному почину, сделав это как раз в тот момент, когда ему нечего было уже бояться никакого иного суда, кроме суда собственной совести. Я не стану здесь подробно излагать психофизическое объяснение покаяния, приводимое Нордау: оно, как и все лженатуралистические объяснения этого критика, представляет лишь жалкую пародию на научный метод. Не могу, однако, не привести следующего характерного места из книги Нордау: "Известный французский разбойник Авинен, идя на гильотину, в следующем афоризме характеризовал свой жизненный опыт: никогда не признавайтесь. Но такому совету могут последовать лишь сильные волей, нормальные люди". И затем Нордау усиленно доказывает, что склонность к признанию и покаянию особенно свойственна вырождающимся, патологическим субъектам. Очень жаль, что "нормальные люди" должны, по мысли Нордау, следовать принципам, завещанным им "известным французским разбойником". Нам кажется, что мораль Лоны, во всяком случае, выше этой лживой разбойничьей морали. И было бы полезно, если бы вместо болтовни о "навязчивой теологической идее" Нордау занялся бы вопросом о покаянии, хотя бы с самой ограниченно-утилитарной точки зрения. Даже в этом случае он пришел бы к выводу, что надо различать покаяние, сделанное просто ради самобичевания, от покаяния, имеющего общественную ценность. Ведь бывает такое стечение обстоятельств, когда, только изобличив самого себя, можно восстановить честь или даже спасти жизнь других людей. Конечно, Бернику нелегко было отказаться от лжи и уронить себя в глазах людей, считавших его "столпом общества". Если он раз в жизни испытал подъем духа, позволивший ему не только принять на себя свою вину, но и снять мнимую вину с другого, то разве, спрашиваю я, этим Берник не совершил дело общественно-полезное, — если уж мы оставим в стороне всякую более высокую точку зрения, вроде, например, оценки человеком своего собственного нравственного достоинства. Разве может считаться прочным общество с гнилыми столпами, общество, основой которого была ложь и в котором благородный человек, взявший на себя чужую вину, должен был играть роль отверженного, опозоренного?

В погоне за натуралистической критикой Нордау проглядел существование Иоганна и изобразил дело так, как будто Берник покаялся только ради своего собственного удовольствия. И находятся люди, почтительно читающие подобную критику и признающие Нордау чуть ли не "смелым борцом", сокрушившим с помощью "науки" декадентов, к которым этот хлесткий писатель причисляет Ибсена!

Каковы бы ни были суждения подобных критиков об Ибсене, пьеса его имела огромный успех*, хотя и возбудила против себя всех норвежских и многих иных ханжей и лицемеров. В этом произведении Ибсен достиг, наконец, полной зрелости таланта. Затем последовали другие бытовые пьесы, имеющие не меньшее значение.

______________________

* Когда это было уже написано, я прочел в газетах известие о том, что московская группа Станиславского подготавливает представление "Столпов общества" на русской сцене. Очень рад этому обстоятельству и не сомневають, что и русская публика оценит пьесу так же, как в свое время ее оценили свежие умы в Германии.

______________________

X

Последний период творчества Ибсена требует, быть может, еще более осмотрительной критики, чем более ранние произведения норвежского драматурга. Об одном из произведений этого периода я с намерением говорил еще в начале этих очерков. "Призраки" Ибсена оказались глубокой психологической драмой, которая никак не может быть втиснута в узкие рамки натуралистической критики. Еще в худшем положении по отношению к этому и другим позднейшим произведениям Ибсена оказалась бы наша тенденциозная публицистическая критика, господствовавшая в 70-х годах прошлого века. Теперь мало-помалу все более распространяется сознание того поражения, которое потерпела эта критика во всем, что касается области искусства. Нечего удивляться тому, что сколько-нибудь беспристрастная оценка произведений Ибсена не могла появиться у нас даже после того, как Брандес выяснил значение этого писателя.

Небольшая драма Ибсена, озаглавленная "Кукольный домик", изображает один из любопытнейших эпизодов в истории борьбы человека за свое личное достоинство. Какой, по-видимому, ничтожный сюжет! Героиней драмы является пустейшая женщина, до замужества бывшая тем, что у нас называют кисейной барышней, и после восьми лет брачной жизни оставшаяся такой же наивной дурочкой, какой была в отцовском доме. Стоит ли интересоваться ее душевными переворотами, да и выйдет ли что-либо путное из этих переворотов? Но Ибсен не сочинитель передовых статей на заданную тему, а истинный художник, которому дорога каждая человеческая индивидуальность, как бы мала она ни казалась. Так и великому живописцу дорого порой лицо, кажущееся нам совершенно вульгарным и неинтересным, но в котором он усматривает лучший образчик для воплощения своей мысли. Пусть Нора не более как царица "Кукольного домика", но и в ее кукольной фигурке бьется человеческое сердце, и в ее порыве "найти свою собственную личность", превратиться из марионетки в человека, если нет героического подвига, все же есть первый зачаток истинного дела: так как настоящим делом каждого человека всегда было и будет — понять свое человеческое назначение и стать "самоцелью", а не оставаться игрушкой или орудием чужих целей, желаний, прихотей, чужой воли. И в конце концов эта кукольная Нора окажется сильнее и выше своего ординарного мужа, который до последней минуты казался ее властелином и считал ее глупеньким ребенком, требующим вечной опеки.

Человек — существо в высшей степени сложное, а потому большая часть слишком упрощенных суждений о людях бывает ошибочна. Ничего нет легче, чем осудить Нору за ее бегство от мужа и в особенности от детей. Мать троих детей, покидающая семью, — неужели для нее можно найти какие-либо смягчающие обстоятельства?

Я уверен, что из 100 матерей 99 безусловно осуждают Нору и что среди осуждающих найдутся даже такие, которые не задумаются оправдать Маргариту в "Фаусте" за детоубийство. Нора, действительно, бросает семью, но кто смотрит на смысл этой драмы с точки зрения "разрушения семьи", тот снова извращает ее смысл, безразлично, судит ли он, исходя из идеи так называемой женской эмансипации или же с консервативной точки зрения на женщину как хранительницу домашнего очага. Ведь вся драма на том и построена, что Нора сознает две вещи: прежде всего, что окружающие не видели в ней человеческой личности, а затем, что она сама должна утвердить свою личность. Пока Нора этого не сделает, она сама признает себя совершенно бесполезным членом собственной семьи. Какой смысл может иметь ее дальнейшее пребывание в этом доме? Воспитывать детей физически? Но физический уход за детьми был все время в руках верной старой няньки, которая когда-то нянчила и саму Нору, рано оставшуюся без матери. Нора сознает, что нянька может в этом отношении сделать гораздо более, чем она сама. Умственное воспитание? Но сама Нора никогда ничем серьезным не занималась. Нравственные принципы? Но сама Нора привыкла к мелкой лжи — эта ложь и создала всю ту атмосферу, в которой она вращалась до сих пор. Муж ее, правда, не любит грубого лганья, но разве его отношение к жене, как к капризному ребенку, как к игрушке, было вполне правдиво? Выработать в себе правдивость, серьезный взгляд на жизнь, способность к труду — Нора попытается сделать это. Удачно ли, выдержит ли она это испытание — решить трудно. Во всяком случае, уже попытка заслуживает уважения. И Нора делает эту попытку не с целью получить ту призрачную свободу, которую получают некоторые женщины, освобождающиеся от своих мужей просто из любви к приключениям; она намерена перевоспитать себя. Мало того, она ожидает, что и муж ее, оставшись в одиночестве, будет иметь время обсудить свои прежние отношения к ней, — отношения, которые не должны уже никогда возобновиться, потому что Нора стала человеком.

Как жила Нора в своем "кукольном домике", это мы видим с первой же сцены. Нора принимает елку, присланную из лавки, и осторожно ест миндальные пирожные. Осторожность необходима потому, что ее муж, Торольд Гельмер, запрещает жене это лакомство на том основании, что оно якобы портит зубы. Его озабочивает всего более возможность порчи ослепительной белизны ее прелестных зубов: игрушка должна быть красивой. Муж занимается в соседней комнате и слышит голос Норы. "Что это наш жавороночек расщебетался?" — спрашивает он. "Когда пришла домой наша белочка?" Гельмер иначе не называет жену, как подобными птичьими и звериными эпитетами.

Он нежно выговаривает жене за мотовство, несмотря на то, что недавно получил место директора банка с большим жалованием. Но все же он не может устоять перед просьбами своей птички или белочки и снова дает ей денег на покупки. Он подозревает жену в великом преступлении — кажется, она полакомилась запретными пирожными; но Нора не имеет духу сознаться в преступлении и лжет мужу в глаза.

Приезд старинной подруги Норы, г-жи Линде, бездетной вдовы, не имеющей ни гроша за душой и ищущей какой-нибудь работы, наводит Нору на более серьезные мысли. Оставшись вдвоем с подругой, Нора пустилась в откровенности, но и не осталась искренней до конца, а хотела только похвастать. С первых же слов она заметила, что г-жа Линде относится к ней так же, как другие окружающие, т.е. считает ее не более, как своенравным ребенком. Никто, однако, не знает, что за Норой уже есть одно серьезное дело, о чем она рассказывает с трогательной наивностью, в которой, однако, есть и значительная примесь плутовства. В начале ее семейной жизни муж был сильно болен, врачи требовали путешествия в Италию, а денег не было. Отец Норы, чиновник безалаберный и, судя по намекам мужа, не безупречный в служебном отношении, был сам опасно болен и не мог ничего дать. И вот в этих критических обстоятельствах Нора умудрилась достать денег; каким именно способом, этого г-жа Линде первоначально так и не узнает: весь рассказ Норы представляет такое переплетение лжи с истиной, что невозможно догадаться, в чем именно она лжет. Можно только понять, что Нора что-то скрывает от мужа.

Из рассказа Норы г-жа Линде узнает, что, когда мужу понадобились деньги, она их где-то заняла. "Ведь я могла получить их от какого-либо обожателя... Если женщина, подобно мне, сколько-нибудь красива". "Ты дура", — обрывает ее г-жа Линде. "Теперь, Христина, тебя, конечно, разбирает страшное любопытство..." — говорит Нора. Г-жа Линде: "Послушай, милая Нора, ведь ты не совершила, надеюсь, ничего безрассудного?" Нора только теперь начинает понимать, что сказала глупость и что ее могут понять превратно. Она выпрямляется. "Неужели безрассудно спасти жизнь своему мужу?" — говорит она тоном оскорбленной добродетели. Она начинает уверять, что не открыла мужу тайны только потому, что муж осудил бы всякий заем и ни за что не взял бы денег, хотя бы пришлось умереть. Четверть часа спустя она снова рассказывает о каком-то обожателе — богатом старом господине, написавшем в ее пользу завещание. Г-жа Линде уже готова поверить новой сказке, но Нора объявляет, что все это — ее мечты, не более.

Вообще Нора в эти минуты очень похожа на Пера Гюнта в юбке: тоже соединение нахального лганья с детской наивностью. Эта наивность у нее, молодой прелестной женщины, гораздо изящнее, чем у мужика, а впоследствии золотопромышленника Пера и, как все изящное, подкупает нас. В сцене с детьми Нора — настоящая куколка, но такая прелестная, что невольно прощаешь ей все, так как, к сожалению, почти все мы, в особенности мужчины, несмотря на высокие идеи, рассуждения об эмансипации и прочее, все-таки еще слишком любим хорошеньких кукол; и до тех пор, пока будут существовать мужья со вкусами Гельмера, будут существовать и жены, подобные Норе. Сцена, когда Нора играет с детьми в прятки и лезет под стол, а потом оттуда выскакивает, производит положительно чарующее впечатление; но было бы печально, если бы зрители поддались этому впечатлению настолько, чтобы не заметить, что детям Норы не мешало бы иметь не только товарища игр, но и настоящую мать. А к истинно материнской роли Нора вовсе неспособна.

Глубокое знание Ибсеном сцены превосходно выразилось в том, что сейчас же вслед за сценой с детьми следует, как бы в виде контраста и в то же время дополнения, тягостная сцена Норы с адвокатишкой Крогстадом, который и был настоящим кредитором Норы. Здесь выказывается оборотная сторона наивности хорошенькой куколки, которая совершила подлог векселя, надписав на нем поручительство от имени своего покойного отца, и сделала это так неловко, что, судя по числам, выходило, будто отец подписал вексель после своей смерти. Этот ребяческий поступок превращает Нору, с точки зрения закона, в преступницу и дает Крогстаду орудие шантажа, которым он пользуется. На этот раз он старается добиться от Норы, чтобы она хлопотала о сохранении им места в банке, откуда муж Норы, вероятно, его выгонит. "Вы плохой юрист! — восклицает Нора. — Неужели женщина не имеет права спасти от смерти своего мужа?" Но Нора вовсе не уверена в своей правоте. Не потому, конечно, чтобы она боялась собственно судебной кары. Неуверенность Норы зависит от того, что, оказав услугу мужу, она лила неправым путем. Раз вступив на путь лжи и неискренности, она все время обманывала мужа, нимало не по дозревавшего, откуда взялись деньги: муж был уверен, что деньги дал отец. Даже детей она должна учить лжи: она строго приказывает им не говорить отцу о том, что здесь был Крогстад. Возвратившийся Гельмер, однако, догадывается о приходе Крогстада и грозит пальцем своей птичке за то, что она солгала. Нора начинает уговаривать мужа сохранить за Крогстадом место в банке. Гельмер горячится и между прочим в разговоре замечает, что Крогстад принадлежит к числу тех людей, которые наследуют лживость от матерей. "Почему именно от матерей?" — вскрикивает испуганная Нора. В ее ум уже западает мысль, что она может отравить воздух, которым дышат ее дети. Она интимно беседует со старой няней, стараясь успокоить себя и увериться в том, что у детей есть воспитательница, способная заменить им мать. Приходит Гельмер, Нора снова просит его за Крогстада, Гельмер окончательно теряет терпение и посылает Крогстаду письмо с отказом от должности. Нора знает, что Крогстад не остановится ни перед чем, что теперь судьба ее в руках шантажиста. Остался еще один человек, который мог бы помочь ей, дать совет, наконец, спасти ее — это старинный друг дома, доктор Ранк.

Этот доктор — одно из тех лиц в драмах Ибсена, которые послужили поводом для причисления норвежского драматурга к натуралистическому лагерю. Ранк заклеймен печатью вырождения; он расплачивается за грехи отца и, как врач, может почти предсказать день своей смерти от сухотки спинного мозга. Обстоятельство это, однако, вовсе не играет в драме сколько-нибудь важной роли: доктор мог бы быть физически здоровым человеком и питать безнадежную любовь к Норе. Только раз в жизни доктор позволил себе сказать Норе то, что она давно в сущности знала, но Нора напрямик объявляет ему, что хотя ей порой веселее с ним, чем с мужем, но все-таки она любит мужа, а не его. "Это совсем, как было с покойным отцом, — говорит она. — Я любила папу больше всего на свете, но с прислугой мне было веселее, чем с папой". Так, благодаря наивной откровенности Норы, должен рассеяться сон доктора, и бедный Ранк с нежным, но горьким упреком говорит Норе, что, значит, она сравнивает его с прислугой своего покойного батюшки. "Милый, дорогой доктор, я совсем не это хотела сказать, но видите ли — с Торвальдом как раз выходит то же, что с папой", — говорит Нора. И она вполне права, так как ее Торвальд — второе издание отца: он и относится к жене, как к малолетней дочери.

Между тем, Крогстад продолжает свое шантажирование, и Нора, взволнованная, растерянная, не обращается за советом к доктору, а ждет чуда, которое должно спасти ее в трудных обстоятельствах. Какое это чудо, мы узнаем после. Муж замечает, что его птичка чем-то сильно взволнована, и, когда Нора репетирует тарантеллу, танцуя в неаполитанском костюме, волнение ее достигает крайнего предела. Она кружится, как безумная; удивленный Гельмер сначала поправляет ее, потом перестает играть, и его заменяет доктор, аккомпанирующий на фортепиано этой бешеной пляске.

В последнем акте, по моему мнению, много искусственного, а следовательно, не принадлежащего истинному искусству. Развязка подготовляется г-жей Линде, разыгрывающей роль добродетельной наперстницы или ангела хранителя Норы. Чтобы придать тень правдоподобия действиям г-жи Линде, Ибсен придумал прежние отношения этой вдовы к Крогстаду, которого вдова некогда променяла на другого, нелюбимого человека. Теперь она должна обратить Крогстада на путь истины, сделать его безвредным для Норы и таким образом привести все к благополучному концу. В то же время успешно устраивается и судьба самой г-жи Линде и Крогстада, который женится на своей старой любви и на радостях отказывается от шантажа.

Правда, местами все же чувствуется, что вдова выходит замуж из простого расчета, но это недостаточно подчеркнуто. Да и вообще фигура г-жи Линде оказывается довольно бледной. Она именно "чертовски скучная особа", как говорит о ней Гельмер.

В последующей сцене между Норой и ее мужем щепетильные критики усматривали много "натуралистического". Здесь действительно мы видим совершенно неприкрашенные отношения мужа к жене-куколке, скажем даже грубо и прямо — к самке. Гельмер возбужден пляской Норы, он поспешил увести поскорее жену от гостей и намерен любоваться ею наедине. Он так слеп, что не видит ничего, кроме того, что ему хочется видеть; все душевные муки и волнения Норы для него не существуют, он не понимает, что заставило ее плясать так и видит в ней только красивое дразнящее его тело. Приход доктора Ранка прерывает эту тягостную для Норы сцену. Ранк также взволнован. Он дал Норе обещание, — прислать, когда окончательно убедится в близости своей смерти, визитную карточку с траурной каймой. Он приходит теперь, чтобы навсегда проститься с Норой и Гельмером, просить у Гельмера последнюю гаванскую сигару, и уходит, чтобы запереться дома и умереть. "Он сильно выпил", — говорит Гельмер по его уходе и снова пытается нежничать с Норой, даже после того, как вынул из почтового ящика траурную карточку. На этот раз, однако, даже Гельмеру сопротивление Норы его ласкам показалось заслуживающим уважения. Он берет письма — в числе их есть и роковое письмо Крогстада, посланное на имя Гельмера еще до объяснения адвоката с г-жей Линде. Вскоре Гельмер возвращается к жене с письмом. Его благородному негодованию нет пределов. Он осыпает Нору жестокими упреками за всю ее ложь, называет ее преступницей, говорит о легкомысленных принципах ее отца. Но вот горничная приносит еще одно письмо. Гельмер читает и мгновенно его настроение меняется. Крогстад возвратил проклятый вексель и навсегда отказался вредить Норе. Негодование Гельмера уступает место телячьему восторгу. Он обещает жене, что все простит ей: он теперь понимает, что жена сделала все это из любви к нему. Нора отвечает на все его излияния короткими сухими фразами. В ней, очевидно, происходит сильная внутренняя борьба, которой не замечает только Гельмер, этот эгоист из эгоистов, интересующийся только собственной драгоценной особой. Жена уходит за альков. "Что ты там делаешь?" — спрашивает Гельмер. "Срываю маскарадные тряпки", — отвечает Нора. Гельмер продолжает свои нравственные рацеи. Нора выходит, наконец, в будничном платье. Она приглашает мужа сесть. — Ты должен выслушать меня, — говорит она, нам пора посчитаться.

Г е л ь м е р. Что это значит?
Н о р а (после непродолжительного молчания). Вот мы сидим с тобой так друг против друга; тебе ничего не приходит в голову?
Г е л ь м е р. А что такое?
Н о р а. Мы с тобой уже восемь лет, как поженились. Тебе не приходит на ум, что мы — ты и я, муж и жена — сегодня в первый раз ведем серьезный разговор!

Она пытается раскрыть мужу глаза: у нее самой зрение наконец прояснилось. Она не желает быть более куклой, она оставит этот кукольный дом.

Г е л ь м е р. Это возмутительно! Ты, стало быть, отказываешься от твоих священнейших обязанностей?
Н о р а. Что ты подразумеваешь под моими священнейшими обязанностями.
Г е л ь м е р. Еще объяснять тебе такие вещи! Конечно, обязанности по отношению к твоему мужу и детям.
Н о р а. У меня есть другие обязанности, столько же священные.
Г е л ь м е р. Таких нет! Какие еще могут быть?
Н о р а. Обязанности по отношению к самой себе.

Гельмер истощил все доводы; он пускает в ход все свое красноречие, называет Нору больным ребенком, сумасшедшей, наконец, прибегает к последнему героическому средству. "Ты меня более не любишь", — говорит он. "Да, не люблю", — твердо отвечает Нора. На этот раз Гельмер проиграл игру. "Я пришла к убеждению, — говорит Нора, — что восемь лет прожила здесь с чужим мне мужчиной и имела от него троих детей... Я не решаюсь больше думать об этом. Я разорвала бы себя на тысячу кусков. В доме чужого мне мужчины я не могу провести более ни одной ночи". И она собирается уйти.

Здесь уместно привести тот слащавый конец, который был приписан Ибсеном по требованию двух директоров театра и, в особенности, ради каприза талантливой артистки Ниман-Раабе. Актриса объявила, что она сама ни за что не бросила бы своих детей, а потому не желает, чтобы Нора поступила так бесчеловечно. В угоду ей Ибсен закончил драму следующим образом: в решительную минуту Гельмер подводит Нору к двери, указывая ей на комнату, где спят дети. "Они проснутся, — говорит Гельмер, — позовут свою мать и увидят себя... без матери". "Без матери?" — говорит дрожащая Нора. "Ведь и ты была без матери", — напоминает Гельмер.

Н о р а. Без матери... (Она борется с собой, бросает дорожную сумку и говорит.) О, я грешу против самой себя, но я не могу их бросить... (Почти падает перед дверью.)
Г е л ь м е р (радостно, но тихо). Нора!..

Этот конец, может быть, и нравится многим; но опыт показал, что наибольшее впечатление драма производила именно тогда, когда ее играли с другим, настоящим концом.

Было уже упомянуто о том, что Нора все ждала какого-то чуда. Вот чего она собственно ждала: она была так уверена в любви мужа, что по наивности полагала, будто он способен пожертвовать ей собою. Когда он узнает ее вину, он примет эту вину на себя. Конечно, она откажется от этой жертвы. Что же она увидела? Сначала упреки, жестокие слова, а потом восторг и не потому, что что-либо изменилось в моральном отношении, а только потому, что совершенный ею подлог более не подлежит судебному преследованию! Вместо самопожертвования — пошлая трусость, боязнь за шкуру и, главным образом, за свою собственную. Оставаться у мужа, даже пользоваться какой-либо поддержкой с его стороны было бы после этого только новым унижением. "Я ничего не принимаю от чужого", — говорит она Гельмеру.

Г е л ь м е р. Нора, что же я навсегда останусь для тебя чужим?
Н о р а (берет дорожную сумку). Ах, Торвальд..., вот разве произойдет величайшее чудо.
Г е л ь м е р. Говори, говори, какое чудо!..
Н о р а. Если бы мы оба могли настолько измениться, чтобы... Ах, Торвальд, я не верю больше в чудеса!..
Г е л ь м е р. Но я хочу верить. Договаривай до конца... Так измениться, чтобы...
Н о р а. Чтобы наше сожительство могло превратиться в настоящий брак... Прощай... (Уходит.)
Г е л ь м е р (падает на стул и закрывает лицо руками). Нора, Нора! (Оглядывается кругом и встает.) Ушла... (В нем пробуждается надежда.) Величайшее чудо? (Слышно, как внизу захлопывается выходная дверь.)

Так оканчивается и так должна была окончиться эта драма. Надежда никому не возбраняется, но если бы в данный момент Нора уступила Гельмеру, то "Кукольный домик" превратился бы в "кукольную комедию".

Хронологически за "Кукольным домиком" последовали "Призраки". Но о них уже шла речь, и мы можем теперь обратиться к одному из крупнейших произведений Ибсена — написанной в 1882 г. драме "Враг народа", поставленной на русской сцене под именем ее героя, доктора Штокмана. Тенденциозная критика могла бы усмотреть в этом произведении пасквиль на радикализм. На самом деле такое мнение было бы ограничено и узко, потому что — и это мы могли бы повторить тысячу раз при разборе произведений Ибсена — есть нечто стоящее выше всякой партийной борьбы, а именно достоинство человека как человека. Я этим ни на одну минуту не хочу умалить значения тех или иных общественных идеалов: говорю лишь о том, что идеалы не должны до такой степени превращаться в идолы, чтобы лишать людей чутья правды. Ложь и гнусность не может быть искуплена никакими, ни белыми, ни красными цветами. "Враг народа" — это драма правды в борьбе с окружающей ложью и пошлостью. Вопрос о том, каковы тенденции доктора Штокмана, чего он добивался как общественный деятель, стоит на третьем плане. Это не политический памфлет, а глубокая, чисто моральная сатира. Но обратимся к самой драме.

В приморском городе южной Норвегии поселился доктор Стокман или, как стали у нас писать по немецкому произношению, Штокман, брат местного городского фогта.

Штокману как врачу поручено наблюдение за санитарным состоянием купален. Купальни только теперь устраиваются, и город рассчитывает на блестящую будущность модного курорта. Брат доктора, фогт, находясь во главе полиции, в то же время является председателем правления курорта. Уже обнаружился значительный подъем города. По словам фогта, "всюду жизнь и движение и, главное, приток денег". "Да, и безработица убывает", — вторит фогту радикальный редактор "Народного вестника", Говстад. Впрочем Говстад не пропускает случая при этом уколоть самолюбие фогта, доказывая, что первоначальная мысль устройства курорта, которую фогт приписывает себе, принадлежит его брату доктору, человеку, по убеждениям близкому к редакции радикальной газеты. Говстад говорит ему, что намерен поместить статью доктора о преимуществах курорта: статья эта была написана давно, но только теперь настала удобная пора для напечатания.

Весь этот разговор происходит в доме доктора в отсутствие хозяина. Приходит доктор. Это человек в высшей степени сангвинического темперамента, весельчак, способный к припадкам детской радости и такого же гнева. Доктор и брат его, фогт, едва выносят друг друга. Доктор — сторонник кипучей молодежи, его радует даже зрелище хорошего аппетита, с которым молодые люди опустошают у него в доме тарелки. От фогта, наоборот, веет скучной "порядочностью". Он весь как бы насквозь пропитан тем слабым чаем, который пьет, чтобы не испортить здоровья. Фогт, в свою очередь, не выносит брата: в каждом движении его он видит что-то вызывающее, что-то нарушающее понятие о долге и дисциплине. Он не на шутку хочет, чтобы брат в его лице признавал свое непосредственное начальство. Его раздражает даже гостеприимство брата, кажущееся фогту признаком мотовства, и, конечно, фогт не может переварить якшанья доктора с редакторами радикальных листков. Мы привыкли читать в русских журнальных статьях о демократизме Норвегии: но Ибсен лучше знает сословные предрассудки своей родины, и фогта ничто так не шокирует, как крестьянское происхождение редактора Говстада.

От брата фогт, к изумлению, узнает, что доктор изменил свое первоначальное намерение напечатать статью о преимуществах местного курорта — статью, которая, по мнению фогта, могла бы иметь большое значение. Причин своего нежелания доктор не объясняет, и фогт уходит от него, крайне рассерженный. Приносят письмо, которою долго ожидал доктор. Доктор посылал пробу воды для микроскопического анализа. Пресловутый курорт давно уже возбудил подозрения Штокмана. Случаи тифа навели его на мысль, что не все здесь благополучно: теперь же, после анализа воды, оказалось, что курорт представляет "отравленную помойную яму". Для доктора ясны теперь и причины: вся беда в неверном направлении, приданном сточным трубам, сооруженным по плану, придуманному фогтом. Пылкий доктор поспел уже написать по этому вопросу огромную статью и желает напечатать ее в радикальной газете — мысль, за которую ухватывается и редактор, радуясь, что можно будет устроить крупный скандал городским властям. Доктор же до такой степени наивен, что посылает рукопись прежде всего на просмотр брату, воображая, что тот останется вполне доволен подобным открытием, и опасаясь, в крайнем случае, что фогт припишет это открытие самому себе. Фогт, разумеется, является к брату за объяснениями: он возмущен тем, что доктор "действовал у него за спиной", но все еще не представляет себе истинных намерений брата; он думает, что доктор написал этот доклад специально для прочтения правлению курорта. Фогту и в голову не приходит, что доклад может быть предан гласности. О гласности фогт имеет свои особые понятия: "Публика, — говорит он, — вовсе не нуждается в новых мыслях: для нее хороши и почтенные, старые, общепризнанные мысли". Рядом софизмов фогт пытается доказать, что доктор преувеличивает опасность, что доклад вовсе не так убедителен, как кажется доктору; но, видя, что брат настаивает на своем мнении, фогт коротко и ясно заявляет, что доктор, как его подчиненный, вовсе не вправе иметь особое мнение.

Ш т о к м а н. Я не имею права?
Ф о г т. Как служащий, говорю я. Как частное лицо — Боже мой, это совсем иное дело. Но как подчиненный, как чиновник, служащий в правлении курорта ты не смеешь высказывать никаких убеждений, противоречащих убеждениям твоего начальства.
Ш т о к м а н. Ты заходишь слишком далеко... Я, как врач, как человек науки, я, по-твоему, не имею права...
Ф о г т. Вопрос, о котором идет речь, вовсе не чисто научный. Это вопрос сложный: он столько же и технический и экономический.
Ш т о к м а н. Черт побери, да пусть он будет каким угодно... Я оставляю за собой право высказываться по всевозможным вопросам в мире...
Ф о г т. Сделай одолжение... Но только не по вопросу о купальнях. Это мы тебе запрещаем.
Ш т о к м а н (вспылив). Вы запрещаете?.. Вы такие...

При всей безусловной правоте доктора мы здесь уже видим, что он не из тех людей, которые способны к серьезной борьбе. Фогт хладнокровно парирует удары вспыльчивого доктора в полном сознании своей законной власти. И доктор при всем своем благородстве все же производит впечатление смешного чудака, не рассчитавшего ни сил, ни средств: он похож на честного мальчишку, который храбрится перед строгим, но несправедливым учителем.

Жена доктора гораздо лучше сознает положение: недаром фогт называет г-жу Штокман самым рассудительным членом в семье доктора, тогда как дочь доктора вся в отца: такая же горячка и так же мало практична, как отец. Фогт грозит брату, что уволит его в отставку. Доктора этим он не испугает; жена напрасно взывает к благоразумию мужа, напоминает об интересах семьи, указывает доктору на сыновей, которым надо еще получить образование. "Мальчуганы... — говорит доктор, — Нет, пусть пропадет хоть весь мир, а ползать я не стану..." "Браво, отец, он не покоряется", — вторит ему дочь.

Доктор передает рукопись в редакцию радикальной газеты, где редактор Говстад с главным сотрудником Биллингом заранее предвкушают впечатление, которое произведет эта бомба. Только издатель газеты, типограф Аслаксен, несколько колеблется. Мы уже встречали одного Аслаксена в "Союзе молодежи" и едва ли это совпадение имен совершенно случайно. Правда, новый Аслаксен значительно благообразнее прежнего. Он уже не пьяница, он значительно пообчистился, причесался и умылся, он даже председатель общества трезвости и вообще один из наиболее уважаемых граждан. Словом, внешность нового, давно разбогатевшего Аслаксена мало напоминает прежнюю: но нутро осталось то же. Если прежде Аслаксен постоянно толковал о "местных условиях", то теперь его взгляды стали определеннее, конкретнее, и он попросту говорит о "местных властях", с которыми желает быть в самом добром согласии. Он издает радикальную газету, как ходкий товар; но радикализм его совсем особого сорта. Аслаксен охотно готов полиберальничать насчет "центрального правительства", так как до столицы далеко и в области общей политики легко отделаться общими фразами, не касаясь лиц. Но, когда речь идет о местных властях и приходится задевать лиц, с которыми имеешь ежедневные столкновения, тогда поневоле задумаешься. По этому поводу происходит следующий характерный разговор.

А с л а к с е н (улыбаясь). На этом редакторском кресле раньше пас сидел нынешний секретарь епархиального округа Стенсгор *.
Б и л л и н г (плюет). Тьфу, этот перебежчик...
Г о в с т а д. Я не переметная сума и никогда не стану ею.
А с л а к с е н. Политический деятель никогда не должен давать зарока, г. Говстад. А вам, г. Биллинг, вам бы следовало немножко на время опустить паруса: ведь вы добивались места секретаря в магистрате!
Б и л л и н г. Я?..
Г о в с т а д. Вы, Биллинг?!
Б и л л и н г. Да, черт возьми, но это только с целью разозлить разных мудрецов.
А с л а к с е н. Да мне все равно... Но если меня упрекают в трусости или в непоследовательности, то я могу подчеркнуть лишь одно: политическое прошлое типографа Аслаксена лежит перед всеми, как на ладони. Со мной не произошло никаких превращений, исключая то, что я стал умереннее... Мое сердце как прежде, так и теперь принадлежит народу. Но я не отрицаю, что мой рассудок немножко перетягивает меня на сторону предержащих властей — имейте в виду, местных властей.

______________________

* Имя также нам известно из комедии "Союз молодежи".

______________________

Между тем, в типографию является сам фогт, предчувствуя, что брат не откажется от своего намерения напечатать статью, разоблачающую непорядки в курорте. Фогт играет верную игру. Подобно своему товарищу по профессии в "Бранде", он знает, что победа не на стороне Дон-Кихотов, что в жизни торжествуют не благородные мечтатели, хотя бы и обладающие сильной волей и высокими порывами, а люди, сильные практическим умом и в достаточной мере свободные от голоса совести. Фогт сразу огорошивает Аслаксена и даже радикального редактора утверждением, что от разоблачений доктора прежде всего пострадает городская касса, которая и вынуждена будет принять на себя все расходы по переустройству курорта. "Так это пойдет на счет городской мошны, — говорит удивленный Аслаксен, — эти деньги возьмут из тощих карманов маленьких людей!" А когда он узнает, что сверх того придется закрыть курорт на два года и что это грозит полным разорением города, то окончательно убеждается в правоте фогта.

Как раз во время этой беседы приходит в типографию сам доктор Штокман, так что брат едва успел скрыться в соседнюю комнату, оставив в торопях свою кепи и палку. Доктор расспрашивает о статье и к удивлению узнает, что статья эта, которой так добивалась редакция, отложена. Тут Штокман замечает шляпу брата, смеется при мысли, что фогт удрал от него, надевает его кепи и берет в руки палку фогта. Фогт, войдя и видя это "безобразие", приходит в благородное негодование, усмотрев здесь оскорбление, нанесенное его "казенной фуражке". В этой смешной сцене доктор Штокман ведет себя опять, как хороший по натуре, но слишком проказливый мальчишка. Редактор возвращает доктору его рукопись, отказываясь печатать. Такая несправедливость возмущает, наконец, и присутствующую при этой сцене жену доктора, которая до сих пор стояла на стороне благоразумия. Штокман намерен прочесть свою рукопись на публичном митинге. Его уверяют, что ни одно общество, ни один клуб не предоставит ему для этого помещения.

Г-жа Ш т о к м а н. Это, наконец, возмутительно... Почему они все поголовно против тебя.
Ш т о к м а н (гневно). Это я тебе скажу!.. Потому, что все мужчины здесь в городе старые бабы — такие, как ты... Каждый думает только о своей семье и никто об обществе.
Г-жа Ш т о к м а н (берет его за руку). Ну, если так, то я, старая баба, покажу им, что могу быть мужчиной. Теперь я за тебя, Томас...
Ш т о к м а н. Молодец, Катя... Клянусь всем святым, что это дело получит огласку,... Если я не найду помещения, так я найму барабан, пойду за ним по улицам и буду читать на всех перекрестках.
Ф о г т. Надеюсь, что ты еще не так безнадежно помешан...
Ш т о к м а н. Пусть я помешан!

"Он и ее свел с ума", — говорит фогт по адресу свояченицы.

Митинг удалось устроить лишь благодаря любезности бравого моряка Горстера, который стоял далеко от всех партий и не интересовался городскими делами, но, просто как честный человек, принял сторону доктора.

Народное собрание начинает свои действия с того, что президентом своим выбирает типографа Аслаксена. Аслаксен и Говстад публично отказываются от всякой солидарности с доктором. Для каждого постороннего теперь уже ясно, что дело доктора проиграно; но он все же выходит на трибуну. Сначала он еще пользуется некоторым успехом, особенно когда напоминает, что именно ему принадлежала идея устройства курорта. Сильный смех возбуждает его отзыв о брате, когда, указывая на фогта, доктор говорит, что брат его "представляет собой превосходный образчик существа, напичканного предрассудками". Наконец, доктор объявляет, что он не столько будет говорить о курорте, сколько о великом открытии, к которому пришел в последние дни. Вот это открытие, выражающее вместе с тем основную мысль пьесы: "Самый опасный враг истины и свободы у нас — это сплоченное большинство...

Да, именно, проклятое сплоченное либеральное большинство — вот настоящий враг. Теперь вы знаете..."

Буря негодования покрывает эти слова. Такая буря возникла бы и во многих других странах, при несколько иных обстоятельствах. Немногие способны понять, что вся соль этих слов вовсе не в слове "либеральный", а в словах "сплоченное большинство". Кто этого не понимает, тот, конечно, поспешит усмотреть в самом Ибсене "врага народа", потому что либеральная вывеска, против которой приходится выступить здесь доктору Штокману, очень многих прельщает уже одним своим названием.

Деспотизм большинства, все равно — консервативного или либерального, — этот вопрос, давно занимавший выдающихся политических мыслителей, как, например, Джона Стюарта Милля, — освещен здесь Ибсеном настолько художественно и ярко, что едва ли хотя один политический памфлет сделал больше в этом отношении. И тем не менее, если считать политической только такую драму, которая преследует определенные политические тенденции, то, повторяем, "Враг народа" не есть в этом смысле политическая драма: она одинаково чужда либеральному и консервативному кодексу; это прежде всего защита человеческой личности от каких бы то ни было партий, защита прав каждого отдельного человека против той грубой силы, которая имеет за собой лишь арифметические и физические преимущества. Разве мы не видим, что единичный человек часто бывает прав, а неправыми оказываются так называемые все? Разве неправы были Гус, Галилей, сотни других представителей ничтожного меньшинства, против которого стояла во всеоружии грубая сила? Доктор Штокман выражает все это с своей обычной наивной откровенностью. "На стороне большинства сила, — говорит он, — но право за мной и еще за немногими другими. Меньшинство всегда право". Разумеется, толпа не понимает доктора. Она воображает, что он говорит о меньшинстве и большинстве, противопоставляя аристократию народу. Толпа судит по заученным шаблонам, а потому освистывает доктора и наконец торжественно провозглашает его "врагом народа". Некоторые из присутствующих даже предполагают, что доктор пьян или что он страдает наследственным сумасшествием. Поднимается невообразимый шум и гам. "Дай мне пальто и шляпу, — говорит доктор дочери и, обращаясь к бравому капитану Горстеру, прибавляет: найдется ли у вас место для пассажиров в Новый Свет"? Правда, у доктора является мысль, что и в Новом Свете, быть может, не лучше, чем в Старом. Но там, во-первых, жизнь течет более широким потоком, во-вторых, в случае крайности, можно бежать на лоно природы в прерии.. А бежать действительно приходится: все отвернулись от доктора, никто не хочет иметь дела с "врагом народа" и с его семьей. Дочь уже потеряла место учительницы. А фогт так мало понимает поведение брата, что все еще приписывает его действия личным мотивам, главным образом, отношениям к тестю. Фогт, Аслаксен и редактор его газеты — все наперерыв являются к Штокману и ведут переговоры. Очевидно, они сознают, что этот человек, всеми ошиканный, все же представляет некоторую нравственную силу — ту самую, которой им всем не хватает и которой они надеются воспользоваться для своих целей. Но в результате Штокман осыпал всех их бранью, а Аслаксена и Говстада чуть даже не побил. Тут же он изменяет свое решение ехать в Америку: он намерен остаться здесь, чтобы вести борьбу со всей этой толпой. Он берет своих мальчиков из школы, чтобы воспитать их по-своему. "Теперь я сильнейший человек во всем городе, — говорит доктор жене. — Я сделал еще новое открытие..." И он говорит всем собравшимся членам семьи: "Тот сильнейший человек во всем мире, кто остается один". "Ах, Томас", — отвечает с улыбкой, покачивая головой, его жена.

"Тот сильнее всех, кто остается один" — эти гордые и смелые слова доктора Штокмана опровергаются, однако, всем ходом драмы. Прежде всего, он и фактически не один. Дочь всегда была на его стороне, и мальчиков он воспитывает в своем духе. Да и жена доктора в решительную минуту поддержала мужа, хотя всегда трезвее его относилась к действительности. Не довольствуясь семьей, доктор еще более старается увеличить круг своих близких: он намерен взять на воспитание нескольких мальчиков из народа, хотя бы уличных мальчишек, усматривая в них семя будущего. Оставаться одним можно только в теории, на практике же действия в одиночку лишают смысла самую общественную деятельность, ставя человека совершенно вне общества. Отрицая в принципе всякие партии, Штокман, однако, начинает с того, что хочет создать свою собственную партию. Таким образом он побивает самого себя и невольно признает, что в отвергнутом им есть все же некоторое зерно истины. Вопрос в том, как отделить это зерно от окружающей его шелухи? Как соединить потребность человека к общению, к союзу для совместной деятельности с требованиями личности, с безусловной автономией человеческой мысли и воли? Вот вопрос, поставленный Ибсеном во "Враге народа" и не в одной этой драме. Дать ответ — не дело художника.

Я должен снова нарушить хронологическую последовательность. Оставив на время в стороне "Дикую утку" и несколько других драм, в том же духе я обращусь прямо к "Гедде Габлер" — первой реалистической драме после ряда символических пьес, из которых первой была именно "Дикая утка". Замечательно, что во Франции Ибсена знают, главным образом, как символиста, и в то время как в Германии Ибсен должен был выступить на первых порах под флагом натурализма, во Франции успех пьес Ибсена обуславливался всего более отдаленным родством некоторых из них с французским "декадансом". Что это родство действительно очень и очень отдаленное, мы увидим впоследствии. Относительно Гедды Габлер сам Ибсен счел необходимым пояснить, что здесь он просто старался обрисовать жизнь и охарактеризовать столкновение двух различных слоев общества. Дочь генерала Габлера является представительницей высшего слоя. Ее муж Тесман, наоборот, типичный мещанин. Иорген Тесман скорее, тип, чем личность: имя этим людям если не легион, то по крайней мере дюжина. В сущности он добрый человек: как нежно любит он свою старую тетку Юлю, как заботится о здоровье другой тетки, как он восторгается своей женой, хотя она и говорит, что Иорген неспособен даже заметить ее наружности. Прежде всего Иорген настоящий ученый, хотя и не немец, но из типа настоящих немецких гелертеров; он с усердием работал над вопросом о средневековой брабантской кустарной промышленности и во время путешествия прожужжал все уши жене разговорами об истории культуры. Вообще он образцовый человек и такой же муж, и все его несчастье только в том, что он невообразимо скучен и менее всего способен удовлетворить свою жену, Гедду, которая не выносит ничего будничного, ординарного и жаждет эффектов и красоты.

Не следует думать, что Ибсен хотел сколько-нибудь идеализировать Гедду. Наоборот, в ее портрете слишком достаточно мрачных красок для того, чтобы произвести прямо отталкивающее впечатление. В ней много бездушного, холодного, даже жестокого. Все ее раздражает, начиная с самого Иоргена и его теток. И все же чувствуется, что в этой холодной натуре есть что-то возвышающее ее над добрым простодушным Иоргеном и что под льдом в ней скрывается пламя. В ней есть какое-то стремление к высшему, к идеалу, и кто знает, не потому ли Гедда так холодна, что в окружающих ее людях нет положительно ни малейшей искры. Как преобразуется она, когда встречает талантливого, хотя и беспутного Эйлерта Левборга! Тесман не более как мешок, набитый учеными цитатами, да и то, пока он говорит о своей брабантской индустрии; когда он перестает говорить о культуре, то становится ограниченным. Порой он даже попросту глуп или до глупости недогадлив. Его вечная возня с книгами привела к тому, что он везде и во всем видит только книги. Стоит послушать разговор Тесмана с его теткой Юлей.

Ю л и я. Послушай, Иорген, у тебя нечего сказать мне еще на счет твоего путешествия?
Т е с м а н. На счет путешествия?
Ю л и я. Да.
Т е с м а н. Не знаю, право; кажется я тебе обо всем писал. Что я получил там степень доктора, об этом я тебе уже вчера рассказывал.
Ю л и я. Да, да. Но я хочу сказать... у тебя нет ли... каких-нибудь надежд?
Т е с м а н. Надежд?!
Ю л и я. Боже мой, Иорген, ведь я твоя старая тетя...
Т е с м а н. Конечно, у меня есть надежды.
Ю л и я. Ну, так говори же...
Т е с м а н. У меня отличные надежды на то, что я скоро стану профессором.
Ю л и я. Да, профессором... да...

Тетка видит, что этот ученый чурбан ее не понимает, что ее вопрос о надеждах, имеющих отношение к Гедде, так и останется без ответа. Далее в разговоре заходит речь о том, что сделать с двумя комнатами, находящимися между спальней Гедды и задней комнатой.

Ю л и я (с улыбкой). О милый Иорген, для этих комнат вы также найдете употребление, так, со временем...
Т е с м а н. Да ты совершенно права, тетя Юлия. Вот когда постепенно увеличится моя библиотека...

Итак — книги и книги... Из-за книг Тесман совершенно не видит, что творится в душе жены. А ведь он способен к привязанности. С какой благодарностью, с какой нежностью принимает он от тетки старые туфли, которые тетка приберегла для племянника, зная, что он привязывается даже к вещам. Без сомнения, Иорген лет через десять привязался бы точно так же и к Гедде, если бы у нее хватило терпения разыгрывать с ним Филемона и Бавкиду. Но Гедда не может хладнокровно видеть ни этих туфель, ни старомодной шляпки, которую купила себе добрая тетя Юля, ни старой служанки Берты, менее же всего она выносит самого Иоргена. Ей скучно, она ищет сильных ощущений, способных вывести ее из этой затхлой атмосферы. По несчастью, ее собственное умственное и нравственное содержание не дает ей выхода. Она не обладает даже решимостью куколки Норы: жить самостоятельно — на это у нее не хватит ни уменья, ни охоты. Она хочет жить весело и широко. Властная, сильная натура, она, однако, неспособна ни к какому серьезному делу, и это роковым образом приводит ее к катастрофе.

У Гедды есть старинная подруга, г-жа Эльвстед, совершенная противоположность Гедды: робкое создание, способное к беззаветной любви и преданности.

Я уже несколько раз подчеркивал, что в драмах Ибсена замечается противопоставление: с одной стороны, талантливые или, по крайней мере, чем-либо выдающиеся люди, которые здесь постоянно играют роль неудачников; с другой — люди дюжинные, порой даже слабые, робкие, которые, несмотря на всю свою духовную нищету, тем не менее отлично процветают в этом наилучшем из миров. Такие противопоставления мы видим и в "Гедде Габлер". Сама Гедда — несимпатичная, холодная, но экзальтированная и сильная женщина, по-видимому, играет, как кошка с мышкой, со своей подругой г-жой Эльвстед. Но это только так кажется. В действительности же Гедда терпит поражение от маленькой, робкой, тщедушной блондинки: она, а не Гедда сумела овладеть душой талантливого, но беспутного Эйлерта Левборга; она же вдохновляла его, когда он писал книгу, имевшую огромный успех в публике. С начала и до конца Гедда сознает, что эта маленькая, трепещущая перед ней г-жа Эльвстед, в сущности, сильнее ее, а в конце пьесы мы видим, что даже приват-доцент Тесман вдохновлен маленькой женщиной и что с ее помощью он сделает то, чего никогда бы не сделал, оставаясь с Геддой. Вся сила этой женщины единственно в ее рабской преданности, способности угождать любимому человеку, дрожать за каждый его шаг. Или сопоставим Левборга с Тесманом: один — мыслитель, самостоятельный ум, другой — трудолюбивый рабочий, жалкая посредственность в ученом колпаке. И тем не менее, а может быть, именно потому, Левборг погибает самым жалким образом, застрелившись в полупьяном виде, в доме кокотки, с которой он имел связь, не порывая в то же время связи с такой порядочной женщиной, какова г-жа Эльвстед. И Тесман, после того как утешится в смерти друга и жены, по всей вероятности, женится на той же г-же Эльвстед, добьется профессуры, а затем будет жить припеваючи.

На чувствительных людей г-жа Эльвстед производит впечатление ангельской доброты, да и Тесман представляется им человеком, заслуживающим полной симпатии, тогда как Гедда кажется подобием хищной птицы. Но присмотримся ближе к г-же Эльвстед. "О, если бы у меня когда-либо был свой угол", — говорит она Гедде, жалуясь на свою несчастную судьбу. Она рассказывает о том, как была гувернанткой в доме судьи. "Но жена его... была такая болезненная... она большей частью лежала... Поэтому мне пришлось вести хозяйство". "И в конце концов, — говорит Гедда, — ты стала... домоправительницей..." "Да", — угрюмо отвечает г-жа Эльвстед. Другими словами, г-жа Эльвстед начала устраивать свою судьбу, расстроив чужую семью. Затем она вышла замуж чисто по расчету. Потом действительно полюбила Левборга. О муже своем она отзывается так: "Он мне противен... Не знаю, любит ли он меня. Я ему во всяком случае полезна... Потом, меня недорого содержать... Я из дешевых..." — так она оценивает сама себя. Левборга она действительно любит и даже думает, что имеет на него сильное влияние, по той причине, что он, как настоящий мечтатель, видит в ней множество качеств, составляющих плод его собственной фантазии. Она воображает, что вытянула из грязи этого человека, но не догадывается, что на самом деле он сам себя вытянул, но точно так же сам может во всякое время туда броситься, что он, в конце концов, и делает. Гораздо скорее можно поверить, что г-жа Эльвстед способна благотворно повлиять на Тесмана, так как оба они — натуры одного калибра и для Тесмана она будет отличной сотрудницей.

У Тесмана есть, правда, нечто, чем он в высшей степени дорожит и что может показаться похожим на стремление к идеалу — именно его наука. Но, не говоря уже об его узкоспециальной точке зрения на науку, посмотрим, как он действует даже в качестве ученого. Тесман узнает, что Эйлерт Левборг совершенно неожиданно для всех намерен явиться его конкурентом по искательству кафедры. Это сообщает советник суда Бракк, весьма сомнительный "друг дома".

Т е с м а н. Но, нет, г. советник, ведь это было бы невероятной жестокостью по отношению ко мне... (Машет руками.) Да, подумайте, ведь я женатый человек... Ведь мы с Геддой поженились, имея в виду это место... Наделали кучу долгов... Даже у тети Юли заняли... Ведь, Боже мой, место это было все равно как бы за мной. Что вы?
Б р а к к. Ну, ну, ну... да вы и получите место... Но только после состязания...
Г е д д а (неподвижная в кресле). Подумай, Тесман, ведь это выходит своего рода спорт.
Т е с м а н. Но, милая Гедда, не понимаю, как ты можешь так равнодушно относиться.

По уходе Бракка, Тесман говорит жене, что было, право, сумасшествием пожениться, не зная наверное, удастся ли получить кафедру. Это говорится вовсе не в виде упрека, а просто по глупости: Тесману и в голову не приходит, что он может оскорбить жену подобными словами. Он не зол, а просто смешон, но Гедде от этого не легче, и у нее вырывается пренебрежительный смех, когда она говорит мужу, что теперь у нее осталось одно, именно пистолеты покойного отца ее, генерала Габлера.

Эти пистолеты играют значительную роль в пьесе. С пистолетами в руках встречает потом Гедда советника Бракка и шутя стреляет над его головой. Этот господин давно старается устроить с ней адюльтер за спиной у глупого Тесмана. Как ни противен сам по себе советник Бракк, Гедда относится к его искательствам довольно благосклонно — для нее достаточно уже того, что он не похож на Тесмана, что он не специалист ни по какой науке и способен, по крайней мере, к флирту. Наконец, у него нет и вечных теток, не дающих покоя Гедде.

Бракк попросту развратный холостяк, и, конечно, не ему покорить гордую Гедду. Единственный человек, которого она любит, — это Левборг, говорящий Гедде: "Мы были товарищами по жажде жить". Отвращение к прозябанию, пренебрежение к пошлости — вот что действительно соединяет обе эти натуры, несмотря на глубокое различие между холодом, которым веет от Гедды, и пламенным пафосом Левборга. "В сущности, Гедда, вы трусливы", — говорит он ей, напоминая о сцене давно минувших лет, когда Гедда хотела застрелить его из отцовского револьвера. "Да, я страшно труслива", — говорит Гедда. Но тут же она выдает себя. "Теперь я скажу один секрет... Что у меня не хватило тогда храбрости застрелить вас... не это доказало мою трусость... в тот вечер..." Левборг пристально смотрит на нее; он вдруг понял все. Он понял, что эта женщина его любила не рабской любовью г-жи Эльвстед, а как равная — равного, любила потому, что "жажда жизни" была общая им обоим. И эта жажда жизни заставила их умереть, уступив место кротким и добродушным Тесманам и Эльвстед, которые никогда не жаждали и были всегда сыты. Как именно совершилась катастрофа, это, собственно говоря, несущественно. Ход событий придуман Ибсеном весьма правдоподобный. Левборг страдает пороком, сгубившим многих талантливых людей, или, точнее, составляющим симптом более глубоких страданий: он алкоголик. Сближение с г-жей Эльвстед на время удерживало Левборга от искушения. Встреча с Геддой, несколько неприятных слов, приглашение на пирушку — этого было достаточно, чтобы искусить Левборга. Перед пирушкой, устроенной на холостой квартире советника Бракка, Левборг прочел Тесману начало своей новой, еще неизданной рукописи. В Тесмане, несмотря на то, что Левборг был его конкурентом, заговорила честность гелертера. Он наивным образом рассказывал потом Гедде, какая зависть охватила его, когда Левборг стал читать. Это, по словам Тесмана, самое замечательное из всего, когда- либо написанного. На пирушке Левборг напился до того, что выронил из кармана свою драгоценную рукопись; Тесман нашел ее и принес показать Гедде, которая выказывает притворное равнодушие.

Между тем Тесман получил известие, что одна из его теток умирает. Он спешит к больной, оставляя рукопись у Гедды. В отсутствие его является Левборг, который уверен, что потерял рукопись. Он говорит Гедде и г-же Эльвстед, что теперь для него все кончено. Он не решается сказать г-же Эльвстед, что потерял рукопись, и лжет, будто сам разорвал на тысячу кусков. "Знаешь ли, Левборг, — говорит г-жа Эльвстед, — что с этой книгой... Мне всю жизнь будет казаться, что ты как будто убил ребенка". "Да, ты права, — отвечает Левборг, — это своего рода детоубийство..." "Но как же ты мог, — говорит она, — ведь и я имела право на наше дитя..." "Дитя", — почти неслышно повторяет Гедда. Она, однако, одна знает, что "дитя" живо и находится в ее руках. В этот момент она сама решается на убийство. Оставшись наедине с Левборгом, она поддерживает в нем мысль, что рукопись погибла. "Чистая душа Теи (так звали г-жу Эльвстед) была в этой книге", — говорит Левборг. Он повторяет, что для него теперь все кончено. "Левборг, — говорит Гедда, — можете вы это сделать так, чтобы вышло ... вполне красиво..." И она дает ему на память один из своих двух пистолетов.

Когда он уходит, Гедда бросает в камин его рукопись, приговаривая: "Теперь я сожгу твое дитя, Tea... Ты, кудрявая... Твое и Левборга дитя... Теперь я сожгу дитя..."

Тесман приходит в ужас, узнав о подвиге жены. Сначала он совершенно не может понять, как она осмелилась на подобное кощунственное дело. Тогда Гедда, подавляя смех, говорит, что сделала это ради него, чтобы другой не превзошел его. При этих словах Тесман приходит в такой восторг, что, к ужасу Гедды, бежит поведать свою радость старой служанке Берте. Между тем, советник Бракк приносит печальную весть: Левборг застрелился. Оставшись наедине с Геддой, Бракк дает ей понять, что воспользуется фактом отыскания у Левборга ее пистолета. Огласка приведет к скандалу: Бракк один знает, что пистолет принадлежит Гедде, он один может говорить или молчать. И Бракк думает воспользоваться этим орудием шантажа для того, чтобы овладеть душой и телом Гедды. "Значит, я в вашей власти? — спрашивает Гедда. — Несвободна! несвободна! Нет, этой мысли я не перенесу! Никогда!" А затем она видит, как г-жа Эльвстед разбирает вместе с Тесманом бумаги Левборга, надеясь восстановить рукопись по черновым.

"Я вам обоим ни за чем не нужна?" — спрашивает она. "Нет, ты совсем не нужна", — отвечает слепой и глухой Тесман и просит Бракка занимать жену. Гедда уходит в соседнюю комнату, играет бешеную плясовую мелодию, а вскоре затем слышится выстрел. "Боже мой, но ведь таких вещей не делают!" — восклицает советник Бракк, увидя мертвую Гедду. Бракк думал, что Гедда способна только говорить о таких вещах.

Судить о лицах, выведенных в этой драме, необходимо, раз навсегда отказавшись от мысли вывести какую-либо моральную тенденцию собственно из противопоставления козлищ овцам. Не то, чтобы в драме Ибсена не было вообще никакого материала для морали: но его нельзя найти, задавшись мыслью, что Гедда — демон, противопоставленный ангелоподобной г-же Эльвстед. Послушаем одного французского критика Рене Думик. Он довольно верно судит о Гедде, считая ее экзальтированной женщиной с извращенными понятиями о жизни, о материнстве, о целях человеческого существования. Этот взгляд далеко правильнее того, какой был высказан другим французом, Жюлем Леметром, который прочел в Париже, в театре Водевиль, перед первым представлением "Гедды Габлер" на французской сцене целую лекцию на ту тему, что Гедда Габлер — невропатка и нравственное чудовище. Рене Думик находит для Гедды ряд смягчающих обстоятельств, начиная с ее воспитания в институте и в отцовском доме. Но г-жа Эльвстед кажется ему почему-то "загадочной". Не потому ли, что он приступает к ней с предвзятой мыслью — увидеть в ней добродетельный противовес Гедде? А, между тем, ее быстрая решимость вдохновлять Тесмана сейчас же после смерти Левборга — одно это уже наводит французского критика на сомнения. На этот раз он, конечно, прав: в кроткой душе г-жи Эльвстед, быть может, накопилось не меньше мути, чем в демонической натуре Гедды. Ничего загадочного нельзя усмотреть и в поведении Левборга. Он, очевидно, человек столько же талантливый, сколько ненормальный. Его трагический пафос при мысли о том, что Гедда могла стать женой Тесмана, уже заставляет предчувствовать катастрофу, а в его отчаянии по случаю пропажи рукописи, конечно, нельзя усмотреть ничего деланного. Может явиться разве сомнение насчет того, действительно ли "чистая душа" Теи могла быть вложена в эту рукопись? Скорее там была собственная бурная и мятежная душа автора.

Здесь невольно вспоминается неудовольствие, доставленное самому Ибсену чтением автобиографии Джона Стюарта Милля, который, как известно, приписывал своей жене огромное участие в своем литературном творчестве. "Хорошо положение, — сказал по этому поводу Ибсен, — когда не знаешь, с кем, собственно, имеешь дело, с г-ном или с г-жой Милль". В его драме, однако, можно наверное сказать, что имеешь дело с Левборгом, а не с г-жой Эльвстед.

"Гедда Габлер" — драма вполне "реалистическая" в лучшем смысле этого слова. Это не "натура" в грубо обнаженном виде, но сама жизнь, во всей ее сложности, затрудняющей различение добра от зла.

Теперь мне остается рассмотреть еще одну сторону творчества Ибсена: говорю о его символизме.

XI

В 1884 г. вышла в свет драма Ибсена "Дикая утка". Произведение это повергло некоторых из почитателей Ибсена в сильное недоумение; с другой стороны, символисты и декаденты разных толков были восхищены и усмотрели в этой пьесе решительный поворот Ибсена в сторону "нового" искусства. Французский перевод этой драмы имел в Париже значительный успех, хотя в публике многие также недоумевали, не понимая, в чем, собственно, смысл произведения Ибсена. Из критиков многие стали доискиваться в "Дикой утке" по преимуществу сокровенного смысла, а когда затем последовали другие произведения в том же духе, в особенности "Строитель Сольнес", "Женщина с моря" и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", то для многих не осталось более сомнения, что Ибсен — настоящий символист: символический смысл стали отыскивать и в прежних произведениях норвежского драматурга, причем, как водится, не останавливались ни перед какими натяжками.

Но, прежде всего, надо условиться относительно слов и понятий. Что такое символ вообще и что такое символизм в области искусства? В известном смысле, быть может, всякое вообще искусство символично; но тот ли этот смысл, о котором хлопочут представители "новых путей"?

У древних греков слово "символ" обозначало признак, примету, знамение. Полет птицы считался, например, символом того или иного будущего события. То или другое выражение лица, тот или иной внешний вид постигнутого несчастьем человека назывались символом его скорби. Эти примеры показывают, что под символом вообще подразумевался какой-либо предмет, знак, наконец, какое-либо движение или действие, служащее знаком, причем смысл такого знака всегда должен быть не буквальным и в некоторых случаях может быть узнан лишь при помощи сложного истолкования. Такое значение символа сохранилось и до настоящего времени и проникло даже в науку. Так, например, в математике символами называются различные обозначения, которые следует понимать не в буквальном смысле, определяемом обычным употреблением знака, а в каком-либо ином, условном смысле. В подобном же значении символы употребляются с незапамятных времен в искусстве.

Всем известны и всем понятны такие символы, как, например, изображение чистоты и невинности при посредстве белой лилии, изображение печали — с помощью ветвей плакучей ивы, весны — в виде молодой девушки, а зимы — в виде старухи и т.п. Отсюда видно, что символизм в самом прямом значении этого слова вовсе не составляет чего-либо необыкновенного или хотя бы только нового в искусстве — наоборот, он почти так же стар, как и самое искусство, и отсутствовал разве в ту мифологическую эпоху творчества, когда нельзя было прибегать к символам, потому что все окружающее непосредственно превращалось в нечто антропоморфическое, тогда как символ всегда идет кружным путем. Для эпохи Гомера Зевс, конечно, не был символом, а живым, человекоподобным существом. Когда утратилось чувство, непосредственно сливавшее человека со стихиями и со всей природой, явления природы могли служить лишь знаками движений человеческой души; символ занял место мифа.

Что же нового дает нам символизм самой последней формации? Основное стремление его, кажется, может быть сформировано следующим образом: создать ряд символов, взятых из этого конечного мира, и при помощи их изобразить иной, высший, трансцендентный мир. Другими словами, новейший символизм есть стремление "отразить бесконечное в конечном". Насколько это стремление вообще осуществимо — это вопрос особый; но что оно одушевляет поэтов и иных художников символистской школы, в этом едва ли может быть сомнение.

Техническим средством для осуществления подобной цели поэты-символисты считают придавание символического значения положительно всем, даже самым будничным вещам, встречаемым в здешнем мире.

Если Платон усматривал божественную идею даже в какой-нибудь кровати или в стуле, то для символистов, одушевляемых подобным же идеализмом, даже мещанская туфля или халат могут при случае оказаться символическими. Самые будничные события нашей жизни могут при подобном освещении получить характер чего-то высшего, сближающего нас с высочайшими идеями истины, добра и красоты. Мало того: для последовательного символиста, собственно говоря, нет ничего в этом мире не символического: предметы, люди, события — все интересует его не само по себе, а лишь как знак или изображение таинственной сущности вещей.

Только при помощи подобного критерия мы и можем приступить к разбору того или иного художественного произведения, справедливо или ложно подозреваемого в принадлежности к школе символизма. Множество грубых ошибок, в какие впали некоторые из наших доморощенных критиков, и даже гораздо более их образованные немецкие писатели, могли бы быть избегнуты правильным и точным определением понятий. С этим критерием мы приступим и к разбору перечисленных выше драм Ибсена.

Нам предстоит, например, решить вопрос относительно "Дикой утки": есть ли это символическая драма в том смысле, что каждое лицо, в ней выведенное, как и каждое выдающееся событие, должно быть понимаемо лишь как условный знак, выражающий ту или иную трансцендентную идею? Прежде всего, стало быть, какова идея этой драмы?

Критиков, разбиравших это произведение Ибсена, чрезвычайно поразило видимое противоречие основной идеи "Дикой утки" со всей прежней литературной деятельностью Ибсена. Давно уже было отмечено, — мы сами не раз отмечали это в нашем очерке, — что Ибсен в большинстве своих прежних драм выводил настоящих рыцарей правды. Некоторые из этих рыцарей — герои в самом подлинном карлейлевском смысле этого слова: они настоящие борцы за правду. Таков Бранд. Таков Фальк в "Союзе молодежи". Таков и доктор Штокман, этот "враг народа", т.е. враг лживой толпы. Нужды нет, что Штокман представляет почти комическую фигуру, что Фальк терпит полное поражение, как, впрочем, и большинство героев Ибсена, что Бранд погибает на снежной вершине. Дело не в физическом, а в моральном торжестве, а оно в прежних драмах Ибсена всегда было на стороне борцов за правду. Даже Штокман, осмеянный, оплеванный, буквально забросанный грязью, может считать себя в известном смысле победителем и гордо рассчитывать на семя, которое будет взрощено его правдой. Решительное торжество правды мы видим также в победе, которую одерживает Лона над консулом Берником.

В "Дикой утке" на первый взгляд оказывается нечто совершенно иное, нечто такое, что дало даже повод говорить о нравственном ренегатстве Ибсена. Великий искатель правды, творец Бранда, написал здесь, по-видимому, злую сатиру на борцов за правду и, осмеяв одного из таких правдолюбивых идеалистов в лице Грегерса, противопоставил ему реалиста доктора Реллинга, житейская мудрость которого сводится к тому, что для среднего человека необходима ложь и что лишить людей этой лжи, значит лишить их счастья. Вместо прежнего пуританского принципа, который позволил Бранду пожертвовать даже жизнью близких людей, мы видим на этот раз чистейший оппортунизм, признающий правду чисто формальным принципом, негодной абстракцией, которой мы менее всего в праве приносить кровавые человеческие жертвы. Противоречие очевидное; его не затушует никакой эклектизм.

Посмотрим теперь, являются ли действующие лица драмы Ибсена символическими фигурами, изображающими эту антиномию между счастьем и абсолютной моралью. Нельзя устранить такое истолкование драмы Ибсена простой ссылкой на жизненность этих фигур. Истинное искусство всегда до известной степени реально и жизненно. Символист, если только он художник, должен давать образы, выхваченные из самой жизни, но вправе комбинировать их так, чтобы они приобрели символическое значение.

Если лилия является символом невинности, то это должна быть все-таки правдиво изображенная лилия, а не фантастический, ни на что не похожий цветок. Вопрос, стало быть, в том, скрывается ли символическое значение в действующих лицах драмы, а не в том, достаточно ли реальны самые эти лица: последнее подразумевается само собой, если только мы имеем дело с искусством, а не с ремесленным творчеством.

Обратимся к пьесе. Что основная идея ее — столкновение между всегда условным, относительным принципом человеческого счастья и абсолютным принципом морали — понята нами верно, это доказывается самым решительным образом и всем ходом пьесы, и в особенности диспутом между рыцарем правды Грегерсом Верле и защитником счастья доктором Реллингом.

Г р е г е р с. Так. Что же, Гьяльмар также болен?
Р е л л и н г. Приблизительно так же, как и все люди. Да, он болен, к сожалению.
Г р е г е р с. Чем же вы его лечите?
Р е л л и н г. Лечу по своему обычному способу. Стараюсь сохранить в нем ложь жизни.
Г р е г е р с. Ложь... Не ослышался ли я? Сохранить ложь?!
Р е л л и н г. Да, я сказал: ложь жизни. Видите ли, ложь жизни — это возбуждающее начало.

Здесь, однако, нет еще ничего символического. Реалист побеждает потому, что он наблюдательнее и попросту умнее. Если желательно найти личность, выражающую в драмах Ибсена правду жизни, то такой в одно и тоже время реальной и символической личностью является скорее всего Бранд в драме этого имени. Если же станем искать символического изображения той лжи, которая создает человеческое счастье, то едва ли найдем более реальную фигуру, нежели Пера Гюнта. Таким образом, мы имеем, действительно, две поэтические символические драмы, далеко предшествующие так называемому символическому периоду творчества Ибсена. Может ли Грегерс считаться, подобно Бранду, символом стремления к идеальной правде или же он просто живое лицо? Нам кажется, что он в одно и то же время и недостаточно символичен и слишком бледен для того, чтобы считаться хорошо выраженной живой индивидуальностью, в чем никак нельзя отказать полулегендарному Бранду. Если этот наш взгляд верен, то Грегерс просто неудавшийся и неудачно обрисованный идеалист. Даже как каррикатурный тип он недостаточно силен. Доктор Штокман порой смешон, но в нем мы чувствуем на каждом шагу кровь, нервы, темперамент. Грегерс — бледный призрак, почти принадлежащий к царству теней. Это не символ, а скорее скучный резонер, кстати и некстати высовывающийся со своими моральными сентенциями и компрометирующий ту самую правду, которой он служит своими поучениями. Это пародия — не то на Гамлета, не то на толстовца. Когда он по принципу сам топит у себя печку, он, пожалуй, реален, но об этом мы узнаем лишь из рассказа Гины.

Совсем иное следует сказать о большинстве остальных действующих лиц пьесы. Типичная мещанка Гина была бы поистине великолепной фигурой, если бы не последние сцены, в которых она изображена неестественно инертной: при виде застрелившейся дочери мать едва ли могла произносить те сухие фразы, которые вложил ей автор. Впрочем, хорошая игра может сделать Гину вполне живым лицом, так как волнение выражается не одними словами. Доктор Реллинг — во всяком случае живой человек, ровно ничего не символизирующий. Таким образом, весь символизм драмы придется в конце концов свести к "Дикой утке", которая также является одним из "действующих лиц" пьесы, чем и оправдывается самое заглавие драмы.

Эта утка должна символизировать собой иллюзию жизни, которую Грегерс называет "идеалом", тогда как Реллинг переводит его слова на свой реалистический язык более грубым словом "ложь".

Мир, обрисованный в пьесе, — все тот же мир крупной и мелкой буржуазии.

В доме богатого фабриканта Верле собралось, по обыкновению, большое общество из местной аристократии — фабрикантов, купцов, камергеров и тому подобных. Гости эти настолько ординарные люди, что Ибсен не считает удобным придать каждому из них какое-либо имя, а характеризует их внешними признаками, вроде "толстый", "плешивый"; разговоры этих плешивых и толстых касаются, главным образом, вкусного обеда, а потом эти "камергеры" шутят и любезничают с госпожой Серби, занимающей в доме давно овдовевшего Верле положение, среднее между хозяйкой и ключницей. В числе присутствующих обращают на себя внимание только двое: недавно приехавший сын хозяина дома Грегерс и его приятель Гьяльмар, местный фотограф, которого Грегерс считает, без всяких оснований, гениальным человеком. Гениальность Гьяльмара обнаруживается только в том, что он все толкует о задуманном им великом изобретении, долженствующем произвести полный переворот в фотографии. Пока, впрочем, это изобретение не подвинулось ни на шаг. Грегерс подробно распрашивает приятеля обо всем, происшедшем за время отсутствия Грегерса из родительского дома. К числу технических недостатков драмы принадлежит и тот, что Ибсен, отступая от своей обычной манеры раскрывать перед нами постепенно прошлое своих героев, заставляет на этот раз Гьяльмара подробно рассказывать приятелю о своей женитьбе на Гине, служившей раньше в доме отца Грегерса. Между прочим, Грегерс, к немалому удивлению своему, узнает, что отец его, от которого сын не ожидал подобного великодушия, оказал Гьяльмару значительную денежную поддержку.

Благодушное настроение общества, собравшегося у Верле, несколько нарушается появлением странной фигуры отца Гьяльмара, старика Экдаля. Экдаль в сопровождении бухгалтера по ошибке попадает не в ту комнату, где ему следовало быть. При виде его испытывают смущение не только хозяин дома, но и собственный сын Экдаля: Гьяльмар притворяется даже, будто не узнает отца.

Грегерс в свою очередь требует объяснений от своего отца. Он хочет знать, почему так чуждаются отца, его лучшего друга. Грегерс знает, в чем обвиняют старика Экдаля, но для него эти обвинения недостаточно убедительны. Много лет тому назад отец Грегерса покупал вместе с служившим в военной службе Экдалем обширные лесные участки, причем были допущены злоупотребления и даже мошенничества, приведшие Экдаля к лишению мундира и к тюрьме. "Я должен благодарить поручика Экдаля, — говорит Верле сыну, — за то, что также и мое имя до некоторой степени запятнано". "Разве правда, что один он был виновным", — тихо спрашивает Грегерс отца. "Поручик Экдаль мало понимал, что делает", — прибавляет потом Грегерс, давая этим отцу понять, что считает его даже главным виновником. Из этого же разговора между отцом и сыном мы узнаем, что сын еще со слов покойной матери догадывался о связи, бывшей между отцом и служившей у них в доме Гиной, вышедшей потом замуж за фотографа Гьяльмара. Отец пытается помочь ему вступить в свою фирму, говорит о предполагаемом браке своем с экономкой Серби. Сын одобряет брак, как и все, что способствует устранению фальшивых отношений, но резко отклоняет попытку отца сделать его участником этого семейного счастья. Стать любящим сыном по поводу женитьбы отца на г-же Серби Грегерс считает для себя просто унизительным. Он объявляет отцу, что покидает его дом и что теперь он, наконец, нашел задачу, которую может признать целью своей жизни.

Задачей этой является ни более ни менее как раскрыть глаза своему другу, мнимогениальному Экдалю, по неведению женившемуся на бывшей любовнице фабриканта. Действие переносится в скромную квартиру фотографа. Дочь Гины Гедвига, подобно матери, помогает отцу: она прекрасно ретуширует. Эта девочка-подросток, собственно, главное лицо пьесы. Мы узнаем, что у нее слабые глаза, а незадолго до этого нам сообщают о слабых глазах старого Верле; и хотя мы знаем, что Ибсен вовсе не фанатик наследственности, но это сближение становится явным намеком на то, что Гедвига в сущности вовсе не дочь Гьяльмара и что Гина вдвойне обманула своего мужа.

Мы видим в полном сборе всю семью Экдалей. Здесь все члены семьи обрисованы несколькими мастерскими штрихами, и мы начинаем понимать психику каждого из них. Гедвига, почти ребенок, с нетерпением ожидает, когда отец покажет ей лакомства, которые он обещал захватить с собой со стола Верле; но в то же время она уже задумывается над серьезными вопросами жизни. Гина, в сущности очень добродушная женщина и добрая жена, порой комична в своих попытках соблюдать хороший тон. Впавший в детство старик Экдаль охотится, за отсутствием лесов и медведей, на кроликов, живущих в сарае. Но особенно тонко обрисован сам фотограф Гьяльмарль, которого все окружающие, исключая доктора Реллинга, считают избранной натурой, хотя он на самом деле просто слабовольный человек, при этом крайне несносный своим хвастовством и переоценкой собственной личности. Это человек, склонный к трагическому даже в самых мелких обстоятельствах жизни, вечно становящийся на ходули и ни с того ни с сего говорящий о том, как он будет лежать в могиле под свежим дерном. Легкомыслие и неспособность к серьезному труду — его главные черты.

Грегерс желает поселиться в доме у Гьяльмара с целью спасти друга, опутанного сетью лжи. То обстоятельство, что ложь, окружающая всех членов семьи Экдалей, является главной опорой всего счастья этой семьи, — обстоятельство это не может ни на минуту остановить разрушительной работы фанатика правды. В семье Экдалей действительно все живут и спасаются ложью. Старик Экдаль на всю жизнь пришиблен. Он считает себя отверженным: заветнейшая мечта его — снова носить мундир, и он надевает мундир дома, но бежит в другую комнату, как только заслышит шаги кого-нибудь чужого. В былые годы он убивал десятками медведей — теперь он тешится охотой на кроликов и вполне счастлив своей собственной выдумкой. В сарае вместе с кроликами помещается и знаменитая дикая утка — птица, когда-то подстреленная в крыло стариком Верле и подаренная потом Гедвиге.

Эта птица должна символизировать собой основную идею пьесы. Удался ли Ибсену подобный прием? Если дикая утка должна изобразить собой одну из тех иллюзий, на которых строится счастье среднего человека, то она не заслуживает никакого предпочтения ни перед кроликами, которых стрелял старый Экдаль, ни перед сараем, заменявшим ему сосновый бор. На самом деле "дикая утка" символизирует собою только судьбу Гедвиги. Такая параллель между дикой птицей и мечтательной девочкой сильно повлияла и на одного из наших новейших драматургов. Сознательно или бессознательно идея "Дикой утки", таким образом понимаемая, была воспринята от Ибсена Чеховым и воспроизведена, конечно, в сильно измененном виде в его "Чайке".

Вместе с указанным ограничением смысла пьесы Ибсена падает, в сущности, и все ее символическое значение. Параллель между дикой птицей и Гедвигой можно назвать поэтичной; но глубокого или скрытого значения, которое пытались отыскать в этой параллели, конечно, Нет; ею даже затемняется основная моральная идея, противопоставляющая относительную правду правде абсолютной, проповедуемой фанатиком Грегерсом.

Этот фанатик, страдающий "лихорадкой правдивости", является затем, чтобы разрушить счастье целой семьи, покоящееся на наивном самообмане, усердно поддерживаемом доктором Реллингом. Последний умеет уверить Гьяльмара в его гениальности; доктору обязан фотограф тем, что считает себя великим изобретателем. Весьма ограниченного кандидата Мольвика Реллинг сумел убедить в том, что он "демоническая натура", тогда как на самом деле Мольвик просто жалкий пьяница. "Он давно погиб бы от презрения к самому себе", — говорит Реллинг, объясняя Грегерсу, с какой целью поддерживает он у Мольвика подобную иллюзию.

Это, однако, не апология лжи. Я не раз уже подчеркивал объективность Ибсена. Он не только не субъективист, которым его иногда выставляли, не только не адвокат: в одном случае — высшей правды, в другом — дьявола; он даже не слабохарактерный судья, способный склониться на сторону защиты или обвинения, но в полном смысле слова художник, ставящий вопросы вовсе не с тем, чтобы дать на них ответ. Ибсен говорит нам: "В известных случаях ложь жизни оказывается спасительной, так как делает людей счастливыми". Он просто констатирует факт. Чего стоит это счастье, построенное на заблуждении, об этом Ибсен нам ровно ничего не говорит, потому что не считает этого своей задачей. Возвышает ли нас обман, этого мы не узнаем из пьесы: мы видим, однако, сами, что идеальная правда Грегерса никого не возвысила, а всех погубила. Может быть, счастье семьи Экдалей стоило немногого, но Грегерс не мог дать им и этого. Фотограф был просто бездельником, эксплуатировавшим труд жены и даже девочки Гедвиги, которую любил больше всего в мире. Но что дал приятелю Грегерс? Ничего, кроме подозрения, граничащего с уверенностью, что Гедвига не по праву носит имя Экдаля, так как она дочь старого Верле от любовной связи с Гиной. Это открытие погубило всю семью.

Дальнейшее развитие драмы превосходно с чисто психологической точки зрения. Слабовольный Экдаль под первым впечатлением сделанного открытия собирается отречься от Гедвиги, навсегда порвать с женой и уйти из этого дома. Гина, при всей своей малой культурности и мягкости характера, держит мужа в руках: она отлично понимает, что все эти угрозы разрывом не очень страшны, и удерживает Экдаля такими примитивными средствами, как чашка кофе с хорошим бутербродом. Драма могла бы превратиться в пустую комедию с самым благополучным и пошлым концом, если бы в семье Экдалей не было одной натуры, достаточно глубокой для того, чтобы предупредить подобный конец. Гедвига, почти девочка, на самом деле единственное истинно трагическое лицо пьесы. Для нее утрата любви отца — - великое, истинное горе, с которым она не может справиться; пустячные угрозы Экдаля, цену которым скоро определила Гина, разбивают молодое чуткое сердце. Гедвига готова пожертвовать всем, лишь бы сохранить любовь Гьяльмара, лишь бы остаться его дочерью. Она готова на величайшую доступную ей жертву: вообразив, что отцу очень неприятна ее любовь к дикой утке, девочка хочет застрелить любимую птицу.

Но в решительный момент она направляет дуло пистолета против самой себя.

Над трупом Гедвиги происходит сцена, которую можно было бы назвать превосходной, если бы не неествественно сдержанное поведение Гины; Гьяльмар, как всегда театральный, угрожает небу и земле, произносит фразы и сам любуется своим горем. Пьяный кандидат Мольвик произносит семинарские фразы и, наконец, изгоняется доктором Реллингом.

Грегерс, пораженный ужасом, начинает теперь сознавать, что он — главный виновник катастрофы; но он не решается признаться в этом даже перед самим собою. Таким образом, глашатай правды говорит явную ложь: никто, по его словам, неспособен сказать, как произошло это ужасное дело. К этой лжи он прибавляет другую, впрочем, совершенно в духе своего идеализма.

Г р е г е р с. Она не напрасно умерла. Видели ли вы, как смерть ее дала в нем свободу всему возвышенному?
Р е л л и н г. Большей частью люди возвышаются, когда стоят перед трупом. Но как долго, по вашему мнению, будет продолжаться эта возвышенность чувств?
Г р е г е р с. Неужели это не будет длиться вечно и развиваться с годами?
Ре л л и н г. Не пройдет и четверти года, и Гедвига станет для него только хорошей темой для декламаций.
Г р е г е р с. И это вы осмеливаетесь утверждать о Гьяльмаре Экдале?
Р е л л и н г. Об этом мы снова поговорим после того, как первый свежий дерн завянет на ее могиле. Тогда вы услышите от него напыщенные фразы о "ребенке, слишком рано похищенном у отца". Тогда увидим, как он "разовьется" под влиянием растроганных чувств, самоудивления и сожаления о себе самом! Ах, оставьте пожалуйста...
Г р е г е р с. Если вы правы, а я неправ, то жизнь не стоит того, чтобы жить.
Р е л л и н г. О, жизнь могла бы быть еще очень хорошей, если бы нас только оставили в покое пресловутые кредиторы, вторгающиеся в наши нищенские дома со своими идеальными требованиями!
Г р е г е р с. Если это так, то мне остается радоваться, что наконец и я имею назначение в жизни.
Р е л л и н г. Каково же ваше назначение?
Г р е г е р с (собирается уйти). Быть тринадцатым за столом...
Р е л л и н г. Ах, это сам черт знает!..

Драма заканчивается, таким образом, полным поражением абсолютной правды. Грегерс не только никого не исправляет, но отравляет всем существование. Как уже сказано, мы вовсе не думаем затушевывать противоречие, в которое ставит нас эта драма Ибсена по отношению к прежним произведениям норвежского драматурга. Но противоречие не есть еще ренегатство. Здесь мы видим антиномию, в которой виновен не сам драматург, а сама жизнь. Разрешение этой антиномии не представляет, однако, ничего недостижимого. Нельзя ли сказать, что в борьбе с ложью может одержать победу только относительная правда? Реллинг лгал, уверяя Гьялмара, что он гений; он лгал, убеждая Мольвика в его демоничности. Но врач порой нравственно обязан лгать, чтобы внушить больному ту или иную спасительную идею. Бывает грубая правда, способная убить нежные натуры, как она убила Гедвигу. Бывает ложь, стоящая самой лучшей правды. У Виктора Гюго в "Отверженных" благочестивая женщина, которой все верят по первому ее слову, спасает ложью скрывшегося у нее преступника. "Святая женщина, да вознаградится тебе эта ложь в раю"! — восклицает по этому поводу Виктор Гюго. Реллингу, конечно, далеко до святости: но он просто умный человек, понимающий человеческую психику, тогда как Грегерс на каждом шагу грубо нарушает ее законы.

В конце концов, "Дикая утка" не столько символическая, сколько психологическая драма. Символизм придан ей извне и имеет значение лишь случайной примеси, несмотря на то, что определяет собой и фабулу, и название.

В полном смысле слова "символической" драмой следует назвать трехактную пьесу "Строитель Сольнес", прекрасно переведенную на немецкий язык сыном Ибсена Сигуртом. Как мало у нас знали и понимали Ибсена, доказывается уже тем обстоятельством, что эта драма, далеко не самое удачное из произведений Ибсена, обратила на себя особое внимание наших задающих тон критиков. Правда, и в этой драме много прекрасных мест и, если выбросить из нее весь символизм, то все же останется нечто ценное, а именно прекрасное изображение человека, в котором сильный талант соединяется с расслабленной волей. Что Сольнес — тип чисто психопатологический, в этом не было бы сомнения, даже в том случае, если бы Ибсен не вложил в его собственные уста слова, обнаруживающие его душевную ненормальность. Сильная, властолюбивая Гильда совершенно овладевает Сольнесом и действует на больного подобно опытному гипнотизеру, заставляющему своих пациентов пить керосин или проделывать невозможные гимнастические упражнения. Но и это удачное изображение психоза не спасает драмы, в которой, в угоду символизму, вставлено много деланного, вовсе не развивающегося органически, а нарочно придуманного.

От символической драмы, само собой разумеется, нельзя ожидать изображения "действительности" в смысле художественного реализма. Никто не поверит тому, чтобы вполне реальный пастор мог вести себя, подобно Бранду, или реальный спекулянт, подобно Перу Гюнту. Каждый понимает, что ледяная церковь Бранда должна быть понимаема в фигуральном только смысле. Пер Гюнт также неподлинный разбогатевший мужик — он только олицетворяет собою превращение мужицкого уклада жизни в мещанский, или, если угодно, буржуазный строй. Никто не может оспаривать прав художника на подобное косвенное воспроизведение действительности, причем и самые фантастические эпизоды могут оказаться отражением далеко не фантастичных отношений. Недостаток "Строителя Сольнеса" вовсе не в том, что фабула рассказа мало правдоподобна. Иногда даже в жизни случается мало вероятное; ничего нет абсолютно невозможного в существовании психопата, который в угоду женщине карабкается на башню и теряет равновесие от головокружения. И, наконец, вовсе не важно, правдоподобно ли это чисто внешнее событие, раз посредством него драматургу удалось выразить какую-либо идею. Вопрос в том, насколько удачно самое выражение, насколько подходящ избранный символ. Ведь и символы имеют свою особую "действительность", свой реализм, которому они необходимо должны удовлетворять. Восхождение Сольнеса на башню есть, конечно, символическое действие, изображающее стремление его вверх, к идеалу. К сожалению, мысль эта выражена далеко не с той художественностью, какой мы были бы в праве ожидать от автора "Бранда", где сходная идея принимает такой мощный поэтический полет, что невольно увлекает и нас вслед за Брандом па горные вершины. Сольнес не способен увлечь нас, потому что он принадлежит к одной породе с Гьяльмаром и другими "слабовольными". Когда-то он говорил громкие фразы Гильде; она была тогда девочкой, но фразы эти глубоко запали в ее сердце и Гильда требует обещанного ей царства. Но Сольнес неспособен сдержать обещание, потому что сам нуждается в руководителе. Он сам пал, погряз в тине мещанства. Как мелочно-завистливо относится он к молодому чертежнику, сыну своего старого служащего, боясь, что молодой человек превзойдет его и станет самостоятельным архитектором. Как банальна его интрижка с молоденькой бухгалтершей, невестой чертежника. Сама по себе ничтожная жена Сольнеса, Алина, все же является по отношению к мужу нравственным авторитетом, перед которым он невольно отступает. Появление взбалмошной, экзальтированной Гильды Вангель сразу расшевеливает Сольнеса и на минуту пробуждает в нем художника и человека. Но для него это не возрождение, а нервный шаг к гибели.

Присмотримся к обстановке, окружающей Сольнеса. В начале драмы мы видим Бровика, бывшего самостоятельного архитектора, а теперь помощника Сольнеса, болезненного человека, каждую минуту ожидающего смерти. С ним вместе работает у Сольнеса его сын, чертежник Рагнар, на которого отец возлагает большие надежды. Бровик с ненавистью говорит о своем принципале, чувствуя, что Сольнес не хочет дать ход Рагнару. Здесь же работает в роли бухгалтерши племянница Бровика, невеста Рагнара, Кая. С Рагнаром и с его отцом Сольнес обращается по-начальнически. Начальнический тон он принимает и относительно Каи, несмотря на то, или именно потому, что она влюблена в "строителя", и Сольнес отлично знает об ее чувствах. По отношению к таким слабым женщинам, какова Кая, Сольнес является деспотом, но это нимало не свидетельствует в пользу твердости его характера — наоборот, легко догадаться, что сколько-нибудь сильная женская натура всецело подчинит себе "строителя". Разговор между Сольнесом и Бровиком по поводу одного заказа, который Бровик хотел бы обеспечить за своим сыном, рисует нам Сольнеса как бездушного эгоиста, полного злобы и зависти к подрастающему поколению. Таким его и считает Бровик; но такой взгляд, конечно, слишком узок. Сольнес внутренно борется с самим собой, когда отказывается выполнить просьбу отца — передать заказ его сыну. Он сознает, что переступает почти через труп Бровика, но, как говорит он сам, он не может переделать своей натуры. Для него невыносима мысль, что Рагнар, быть может, обгонит его. Он ни за что не уступит места молодым, потому что сам жаждет молодости.

В ухаживании Сольнеса за Каей нет ни тени увлечения. Жена сильно ревнует его к молоденькой бухгалтерше, но она и не подозревает, что со стороны мужа не может быть и речи о любви или хотя бы страсти. На вопрос домашнего врача, Хердаля, Сольнес совершенно искренно отвечает, что во всей этой истории с Каей со стороны его, Сольнеса, не было и нет ровно ничего. Он просто доволен своей властью над трепещущей перед ним девушкой, доволен тем, что она влюблена в него, а не в своего жениха Рагнара, — странным образом доволен даже тем, что жена считает его виноватым перед собой.

Во всем этом самодовольстве есть нечто патологическое. Почти без всякого повода Сольнес готов прийти в состояние гнева, граничащего с бешенством. Особенно его раздражает мысль о "молодежи, всегда готовой постучать у его двери", молодежи, которая, как ему кажется, готова ему сказать: убирайся прочь, мы сядем на твое место.

Молодежь, действительно, стучится у двери строителя, но только в виде молодой девушки Гильды Вангель, случайно приглашенной в дом Сольнеса его женой.

Эта девушка лет десять тому назад, когда была еще подростком, присутствовала на празднике, устроенном по поводу окончания одной из построек Сольнеса, причем Сольнес по старинному обычаю сам взобрался на вершину башни и надел венок на шпиц. Гильда в числе других девочек пришла с белым флагом и восторженно кричала "ура" строителю, а он потом, сойдя вниз, поцеловал девочку и обещал ей сделать ее принцессой и подарить ей "царство Апельсинию". С тех пор он остался в ее глазах сказочным героем, и теперь, десять лет спустя, она явилась к нему требовать исполнения давнишнего обещания. "Нужна ли я вам теперь для чего-нибудь?" — спрашивает она Сольнеса. "Вы — та, в ком я всего более нуждался", — отвечает строитель. "Если так, я получила свое царство!" — говорит сияющая Гильда.

От Сольнеса Гильда узнает о давнишней катастрофе, постигшей его семью и сделавшей его бездетным. У Сольнеса было двое сыновей близнецов. Им еще не было и трех недель, когда сгорел дом, принадлежавший раньше его теще. Никто не погиб в огне, но жена Сольнеса страшно испугалась, у нее испортилось молоко, а между тем она упорствовала и продолжала сама кормить малюток, которые не выдержали и умерли. Со времени этого пожара в деятельности Сольнеса произошел полный переворот, о котором мы узнаем от него самого.

С о л ь н е с. Теперь я никогда, никогда не строю ничего подобного. Ни церквей, ни колоколен...
Т и л ь д а (медленно кивает головой). Только жилые дома...
С о л ь н е с. Убежища для людей, Гильда.
Г и л ь д а. Да, убежища, но с высокими башнями и шпицами?
С о л ь н е с. Это охотнее всего (другим, более спокойным тоном). Видите ли, пожар повысил меня — как строителя, разумеется.
Т и л ь д а. Почему вы не называете себя, как принято, — архитектором?
С о л ь н е с. Я недостаточно ученый для того. Что я могу, того я добился большей частью самоучкой.

Мы уже имеем некоторый ключ к объяснению патологического состояния Сольнеса. Его преследует неотвязчивая идея "строить убежища, удобные, светлые, просторные, где могли бы жить отец, мать и целая куча детей с спокойным и уверенным чувством, что существовать на этом свете — большое счастье".

А когда Гильда говорит ему, что ведь большим счастьем и для него должно быть то, что он может строить такие прекрасные убежища, Сольнес отвечает, что за это он заплатил страшной ценой. За все великое, возвышенное, к чему только он способен, он должен платить ужасной ценой — ценой человеческого счастья.

Гильда начинает думать, что он намекает на свою жену. Да, говорит Сольнес, и она имеет свое жизненное призвание — строить души маленьких детей. И все это остается теперь бесплодным. Гильда замечает, что в этом он, во всяком случае, не виноват.

"Но предположите на минуту, что я виноват". "В чем — в пожаре?" — спрашивает Гильда. "Во всем, — отвечает Сольнес. — Тут одно связано с другим. А может быть, — ни в чем не виноват". Гильда с тревогой смотрит на него. "Да, вы в самом деле больны", — говорит она. Он рассказывает ей о бывшей в трубе щели, о которой никто не знал, кроме него, и которая была, по-видимому, причиной пожара. Так, по крайней мере, понимает его рассказ Гильда. Но Сольнес начинает говорить что-то бессвязное. Оказывается, что щель тут ни при чем, что пожар начался в гардеробной.

"Не думаете ли вы, Гильда, — говорит вдруг Сольнес, — что существуют единичные избранные люди, которым дан дар чего-либо желать, чего-либо хотеть, иметь к чему-нибудь такую волю, упорную и несокрушимую, что, наконец, они должны получить свое?" А потом он толкует, что в одиночку человек не может ничего добиться, что он должен иметь помощников и слуг: он знал этих помощников, которые обрывали куски кожи у других людей, чтобы залечить раны своего господина.

Гильде вся эта речь кажется бредом сумасшедшего, но стоит вспомнить отношения Сольнеса к Кае или хотя бы к своей жене Алине, чтобы понять, что в этом бреду есть много правды. Можно было бы идти еще дальше чисто семейных отношений Сольнеса...

Основная черта характера Сольнеса — честолюбие, качество, способное довести человека и до настоящего подъема духа, не требующее содействия сильной и хорошо дисциплинированной воли: иначе оно пропадет без всякой пользы или принесет один вред. А Сольнес, как было уже замечено, силен только со слабыми. Робкую, тихую Каю он безжалостно попирает ногами и отделывается от нее приблизительно таким же образом, как расстаются со старыми перчатками. По первому слову Гильды он передает заказ Рагнару и тут же увольняет от службы его и за одно с ним Каю. Зато как бессилен он по отношению к Гильде, этому "чертенку" с инстинктами "хищной птицы". Сольнес страдает в последние годы головокружением. Он неспособен смотреть с высоты. Но Гильда требует, чтобы он взошел на самую площадку построенной им башни. Он подчиняется этому требованию, несмотря на все предостережения жены. По-видимому, это с его стороны поступок почти мальчишеский. Мы должны, однако, придать этому восхождению на башню не одно простое житейское, но и "символическое" значение. Ибсен хочет изобразить здесь восхождение на горные выси идеала. Надо обладать не только талантом, но и сильной волей, для того чтобы удержаться на этих высотах: у слабовольных там закружится голова. Самодурство Гильды, требующей от Сольнеса подобного подвига, может, правда, также получить буквальное житейское истолкование: может быть, она просто хочет вылечить строителя от мнительности. Но, с точки зрения символизма, и в поведение Гильды можно вложить иной смысл. Ее требование должно изобразить собой вообще требование веры в себя. "Неужели, — говорит она, — мой строитель не доверяет самому себе и не решается подняться так же высоко, как он строит?". И она, сильная, властная, зовет колеблющегося Сольнеса вверх, тогда как робкая жена умоляет мужа остаться внизу, хотя бы пришлось навсегда увязнуть в житейской грязи.

Сцена между Гильдой и г-жой Сольнес чрезвычайно важна в том отношении, что позволяет нам понять и отношение Сольнеса к жене; а давно известно, что "понять" значит "простить". До сих пор Сольнес представлялся нам бессердечным эгоистом. Но местами уже прорывалась и мелкая натура его жены; в сцене же с Гильдой мы окончательно убеждаемся в том, что Алина в сущности не стоит Сольнеса. Даже в вопросе, который для Сольнеса был исходным пунктом всей его психопатии, — в вопросе, близком ей как матери, оказывается, что Сольнес гораздо глубже ее по натуре. Когда Гильда сочувственно спрашивает г-жу Сольнес о ее умерших малютках, мать изъявляет полную покорность судьбе. Она считает эту смерть справедливой карой. "Мелкие потери гораздо сильнее задевают нас", — говорит она. Она действительно не может до сих пор помириться с одной потерей: во время пожара у нее сгорело несколько прекрасных кукол, сохранявшихся у нее еще с детства и которых она берегла, как зеницу ока. Неудивительно, что когда потом Сольнес говорит Гильде, что жена его "никогда не утешится в потере малюток", Гильду передергивает. Теперь у Гильды исчезли последние сомнения. Исчезла даже жалость к этой женщине, и Гильда требует от Сольнеса, чтобы он сейчас же, ни минуты не медля, дал ей обещанное царство. Она говорит с Сольнесом, как с умным, но все еще неспособным понять ее ребенком. "Мы будем, — говорит она ему, — строить с вами чудные замки, воздушные замки".

Чертежник Рагнар, перед тем как расстаться с Сольнесом, приносит венок, который думает надеть на шпиц башни. Сольнес, к удивлению Рагнара, берет венок и говорит, что наденет его сам. "Он сделает это", — говорит Гильда Рагнару, с энергией защищая строителя от обвинения в трусости. Рагнар иронически улыбается.

Сольнес снова объясняется с Гильдой. Он не хочет более строить ни башен, ни даже убежищ для людей. Он будет строить с этих пор только вдвоем с Гильдой, он соорудит те воздушные замки, которых она жаждет. Он взойдет так высоко, как она того пожелает, и на высоте даст обет вновь обнять ее, как десять лет тому назад, и идти с этих пор рука об руку с ней. "Ах, строитель, вот мой чудный, чудный замок!" — отвечает Гильда.

Народ собирается. Ко всеобщему изумлению, Сольнес лично взбирается на самую вершину здания. Г-жа Сольнес все время с трепетом следит за мужем. Гильда ликует. "Наконец, наконец! — восклицает она, — Теперь я вижу его опять великим и свободным". "Кажется, что видишь невозможное", — говорит Рагнар. "Да, он делает невозможное", — отвечает Гильда. Теперь трудно решить, кто более помешан — она или Сольнес. Ей чудится, что Сольнес говорит с кем-то, находящимся далеко в небесной выси. Она слышит звуки невидимой арфы, слышит чудную песнь. В диком ликовании она машет белой шалью и кричит: "Да здравствует строитель Сольнес!" Этот крик имеет роковое значение: еще мгновение и в толпе раздается крик ужаса. Ясно видно, как строитель, оборвавшись с вышины, летит вниз и разбивается о камни. "Мой, мой строитель!" — кричит обезумевшая Гильда.

Хотя символистика этой драмы вполне ясна, но впечатление искусственности остается и здесь, как и в "Дикой утке". Символизм возможен лишь во вполне поэтическом произведении, каков "Бранд". Там нас не поразит никакое внешнее неправдоподобие: там мы отлично сознаем, что внешность не играет ровно никакой роли. Ибсен справедливо заметил, что его Бранд только случайно оказался пастором, но мог бы быть и кем угодно иным, причем вся внешняя обстановка драмы должна была бы соответственно измениться. Иное дело — "Сольнес". Здесь слишком много черт реалистической драмы, много реализма не только в изображении, но и во всей внешней обстановке; поэтому примесь малоправдоподобных событий и исключительно странных психических мотивов, уместных разве только в сумасшедшем доме, невольно нас поражает и заставляет задаться вопросом: как здесь разграничить фикцию от действительности, подразумевая, конечно, художественно воспроизведенную действительность. Небесная музыка совсем неуместна в том прозаическом буржуазном мире, где строители эксплуатируют своих помощников и женят их потом на своих хорошеньких бухгалтершах. Получается какая-то смесь буржуазной комедии нравов с лирической оперой. Считать эту драму самым характерным или самым удачным произведением Ибсена значит слишком низко ценить и реалистический и фантастический элемент его творчества. Ибсен умеет быть и великим реалистом, например в "Гедде Габлер", — и великим мистиком — как, например, в "Бранде". Но "Строитель Сольнес" представляет нечто смешанное: не борьбу поэзии с прозой, а нечто такое, что слишком мало поэтично для поэзии и чересчур фантастично для прозы.

Еще в большей мере относится тот же упрек к двум драмам: "Женщина с моря" и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", хотя вторая из них, при всем неправдоподобии фабулы, содержит много психологической правды. "Женщина с моря" не имеет и этой ценности: это, на мой взгляд, — самое слабое из произведений Ибсена. В "Строителе Сольнесе" нет и намека на прописную мораль и такую же психологию. "Женщина с моря", наоборот, — драма, написанная на заранее придуманный морально-психологический тезис, притом довольно Сомнительного характера. Смысл драмы тот, что человек слабовольный, действующий под влиянием внушения, по-видимому вполне непреодолимого, может излечиться от болезни воли, если только мы поставим его в такие условия, при которых ему по необходимости придется действовать свободно и под своей личной ответственностью. Тезис этот, к сожалению, не столько разъяснен образами и поведением действующих лиц, сколько прямо высказан в заключительной сцене: такая грубая подпись под картиной свидетельствует о сознании самого автора, что картина слишком бледна, чтобы быть вполне понятой без комментария. Психологическая возможность чудесного исцеления, во всяком случае, остается необоснованной. Здесь исчезает даже то внутреннее правдоподобие, которое заставляет нас, несмотря на невероятность эпизода, трепетать при виде восхождения Сольнеса на башню и делает для нас понятным, почему строитель не удержался на высоте своих идеальных стремлений.

Нельзя лишить художника права изображать не только психопатов, но и настоящих сумасшедших. Гамлет не просто притворный сумасшедший, но на самом деле близкий к сумасшествию и страдающий галлюцинациями психопат. С этой точки зрения мы могли бы вполне оправдать и сюжет "Женщины с моря". При склонности к поверхностным сопоставлениям можно было бы даже усмотреть в этой драме родство с некоторыми теориями гипнотизма, в особенности с теми, которые развивает полунаучная, полумистическая "нансийская школа". Нас, однако, всего более интересует психологическое и моральное обоснование драмы. Возможно ли такое внезапное, ничем не подготовленное и не мотивированное превращение личности, каким оканчивает Эллида? Шопенгауэр и другие авторы верят в подобные чудесные превращения, но мы их решительно отвергаем. Мы готовы верить в перемену, происшедшую с консулом Берником: там мы видим достаточно мотивов, постепенно подготовивших развязку драмы. Можно ли усмотреть что-либо подобное в психологии "Женщины с моря"?

Эллида, дочь смотрителя маяка, стало быть, в подлинном смысле "женщина с моря", для которой шум волн был колыбельной песнью. Она замужем за вдовцом Вангелем, окружным врачом. Художник Баллестед вдохновлен ею и хочет писать картину под названием: "Смерть морской женщины". Скульптор Люнгстранд, в свою очередь, вдохновляется Эллидой. Оба эти художника — скорее олицетворения искусства, даже третьестепенные лица представляют благодарный материал для актеров; в "Женщине с моря", собственно, есть только три действующих лица — Эллида, ее муж и таинственный чужеземец. Обе дочери Вангеля от первого брака — взрослая Болетта и подросток Гильда — мало интересны и вставлены только ради хода пьесы. Ничего интересного не представляет и учитель Арнгольм. Разговоры, ведущиеся в отсутствие Эллиды, имеют целью только заинтриговать нас и подготовить к эффекту, который должна произвести женщина, чувствующая свое тесное родство с морем. Мы узнаем, что Эллида каждый день купается в море; ее имя упоминают постоянно рядом с морем. Для большого вразумления учитель Арнгольм говорит при появлении Эллиды: "Мне кажется, что вы находитесь в каком-то особом отношении к морю и ко всему морскому". "Свежа ли сегодня вода?" — спрашивает Вангель жену. "Свежа? — переспрашивает Эллида. — Здесь вода никогда не свежа! Такая теплая и расслабляющая! Ух! Вода здесь в фиордах больная..." "Больная?" — спрашивает Арнгольм. "Да, больная, и, я думаю, от нее становишься больной..."

Мы уже начинаем смутно сознавать, что во всех этих странных словах Эллиды следует усмотреть нечто символическое, если только не просто патологическое. Из разговора Эллиды с Арнгольмом оказывается, что недаром один старый пастор называл ее язычницей: у Эллиды мы видим культ моря; для нее море — одушевленное существо. Узнаем мы также кое-что из прошлого Эллиды. Когда- то учитель Арнгольм напрасно сватался к ней. Теперь она ему признается, что отказала тогда потому, что была связана. "Это невозможно, вы ошибаетесь во времени, — говорит он, — вы тогда еще не были знакомы с Вангелем". "Я говорю не о Вангеле", — возражает Эллида. "Но если так, то в то время был только один единственный человек, относительно которого я, однако, считаю невозможным", — говорит Арнгольм. "Все это было сумасшествие с моей стороны", — признается Эллида. Она не хочет говорить подробностей, она боится, что Арнгольм сочтет ее больной, сумасшедшей, но все же ей хочется хоть одному человеку поверить свою тайну. Мужу она сделала только ничего не значащее признание, что была когда-то "связана".

Дальнейшие странности Эллиды обнаруживаются, когда скульптор Люнгстранд начинает рассказывать об испытанном им однажды кораблекрушении. На корабле скульптор познакомился с одним странным человеком, который, читая какую-то старую газету, вдруг побледнел, как мел, и изорвал газету в куски. "Вышла замуж... за другого..." — тихо сказал этот незнакомец как бы самому себе. Сказал он это чисто по-норвежски, хотя все его считали американцем или англичанином. Затем он прибавил: "Нет, она все же останется моею. Даже если я утону, я приду и возьму ее". По-видимому, человек этот погиб во время крушения. Событие это внушило скульптору мысль создать произведение под названием "Неверная жена моряка". Ему хотелось бы изобразить, как утонувший моряк пришел к изменившей ему жене в виде грозного мстителя. Рассказ, очевидно, потрясает Эллиду. Оставшись одна с Арнгольмом, она начинает говорить о незнакомце таким образом, что Арнгольм считает себя вправе задать вопрос, любит ли она Вангеля? "О да, — говорит Эллида, — я привыкла любить мужа всей душой. Но именно потому все это так ужасно, так необъяснимо, так немыслимо!.."

Во время прогулки в горах мы узнаем из разговора дочерей Вангеля, что мать Эллиды была сумасшедшей — новый факт в пользу тех критиков, которые так подчеркивают в драмах Ибсена элемент наследственности. Факт этот, однако, обращается против них самих именно из-за конца драмы, разбивающего не только всякую наследственность, но самое элементарное понятие о постоянстве характера.

Оставшись наедине с Вангелем, Эллида, наконец, собирается с духом и хочет поведать мужу, заметившему в ней что-то странное, свою великую тайну.

Э л л и д а. Помнишь ли, как однажды поздней осенью большое американское судно потерпело аварию и должно было заехать в Шельдвик?
В а н г е л ь. Да, отлично помню. Там однажды утром нашли в каюте капитана убитым... Я еще сам вскрывал труп... Вероятно, убил помощник штурмана.
Э л л и д а. Этого никто не может сказать... Дело осталось необнаруженным.
В а н г е л ь. Тем не менее в этом нет почти никакого сомнения. По чему же он утопился, если это не так?
Э л л и д а. Он не утопился. Он поехал путешествовать к северному полюсу...
В а н г е л ь (смущенно). Почем ты знаешь?
Э л л и д а (пересиливает себя). Вангель... Это я с ним была помолвлена...

Когда, победив первое волнение, Вангель начинает расспрашивать жену об ее отношениях к "дикому человеку", Эллида отвечает, что она говорила с ним всегда только о море. Однажды он сам рассказал ей, что убил капитана. По его словам, он сделал только то, что надо было сделать, и она ему вполне поверила. Уже зная об убийстве, она обручилась с ним странным образом. Оба они сняли кольца и бросили, связав их вместе, в море. Позднее он несколько раз писал ей из разных стран. Мало-помалу Эллида начинает говорить, как совсем больная. Она говорит о непреодолимом влиянии, которое оказывает на нее этот человек. Недавно она видела его живым перед собой. Кроме того, она должна сообщить мужу еще кое-что, нечто "несказаемое"... На расспросы мужа она отвечает, что до сих пор она не может объяснить себе цвет глаз своего умершего ребенка.

В а н г е л ь. Милая, единственная моя Эллида, уверяю тебя, это было только твое воображение. У ребенка были такие точно глаза, как у всех нормальных детей!..
Э л л и д а. Нет. Удивляюсь, как ты этого не замечал... Глаза у ребенка меняли цвет вместе с фиордом. Когда была ясная солнечная погода, то и глаза у ребенка были светлые, как вода фиорда. В бурю они темнели...
В а н г е л ь (уступчиво). Гм... Пусть так... Но если даже так, что же из этого...
Э л л и д а (подходит к нему ближе). Я уже видела однажды такие глаза... (Шепчет дрожа.) У ребенка были глаза незнакомца...
В а н г е л ь (невольно вскрикивает). Эллида!..
Э л л и д а (в отчаянии вскидывает руки над головой). Теперь ты должен понять, почему я никогда не захочу, не посмею более жить с тобой, как жена... (Убегает.)
В а н г е л ь (спешит за ней). Эллида, Эллида, моя бедная, несчастная Эллида...

Приходит какой-то большой английский пароход. Эллида гуляет в своем саду близ пруда, как вдруг видит у забора незнакомца с рыжей бородой. "Добрый вечер, Эллида", — говорит он. "Милый, наконец ты пришел!" — вскрикивает Эллида. Минуту спустя она уже говорит ему: "Что вам надо, чего вы ищете?". Далее следует сцена, в которой незнакомец играет роль гипнотизера.

Н е з н а к о м е ц. Я ищу только тебя...
Э л л и д а (вся вздрагивает). Ах... (Пристально смотрит, затем отступает, шатаясь, и испускает полуподавленный крик.) Глаза!.. Глаза!..
Н е з н а к о м е ц. Ну? Ты узнаешь меня, наконец? Я сразу узнал тебя, Эллида.
Э л л и д а. Глаза... Не смотрите на меня так... Я на помощь позову... Чего вы хотите от меня?
Н е з н а к о м е ц. Я ведь обещал тебе возвратиться, как только смогу.
Э л л и д а. Уезжайте... Уезжайте... Не приезжайте больше никогда. Я ведь писала вам, что между нами все кончено... Все... Вы ведь знаете...

Незнакомец нимало не смущается. Он говорит Эллиде, что пришел затем, чтобы взять ее с собой. "Вы же знаете, что я замужем?" — спрашивает Эллида. "И тем не менее я пришел увести тебя", — невозмутимо говорит незнакомец. Он перелезает через забор в сад. Пораженная ужасом, Эллида кричит: "Не прикасайтесь ко мне!" Она закрывает глаза руками, чтобы не видеть его. На эту сцену приходит муж. Незнакомец ведет себя так же нахально и в его присутствии. Вангель называет его душевнобольным, пытается выгнать его, но безуспешно. "Эллида должна ехать со мной, должна сделать это добровольно", — говорит незнакомец с прежним хладнокровием. Он требует, чтобы в следующую ночь она приготовилась к отъезду. Вангель частью потому, что щадит жену, частью же сам уступая неслыханной дерзости незнакомца, отвечает ему слишком слабо. Оставшись вдвоем с женой, он напоминает ей об убийстве, совершенном этим человеком. "Нет, — кричит Эллида, — мы ничего не хотим знать об убийстве! Если ты скажешь что-либо, я отопрусь... Его нельзя запереть. Он принадлежит вольному морю!.." И в то же время она умоляет Вангеля спасти ее от этого ужасного. человека. Это изображение душевнобольной женщины местами действует потрясающим образом; мы невольно ждем, что драма окончится катастрофой!

Напрасно доктор пытается удержать жену от нового свидания. Ее влечет непреодолимая сила, и в назначенный час она в сопровождении мужа приходит в сад навстречу "ему". Незнакомец приходит и спрашивает ее, готова ли она к отъезду? Слышен уже звонок с парохода. Времени осталось немного: надо решиться раз и навсегда на целую жизнь. Следующую затем сцену мы выписываем целиком, так как лишь таким образом можно судить о степени ее внешнего и психологического правдоподобия. Незнакомец перелезает через забор.

Э л л и д а (прячется за Вангеля). Что это? Чего вам надо?
Н е з н а к о м е ц. Я вижу, я слышу по твоим словам, Эллида, что в конце концов ты выбираешь меня.
В а н г е л ь (выступает ему навстречу). Моя супруга здесь не может сделать никакого выбора! Я здесь затем, чтобы выбрать за нее и чтобы ее — защитить... Да, защитить... Если вы отсюда не удалитесь и не покинете этой страны, то знаете, чему вы подвергаетесь?
Н е з н а к о м е ц. Что вы со мной сделаете?
В а н г е л ь. Сделаю то, что вас заберут, как преступника... Сейчас же, прежде чем вы попадете на борт!.. Я знаю все обстоятельства дела об убийстве капитана...
Э л л и д а. Вангель, как ты можешь...
Н е з н а к о м е ц. К. этому я заранее подготовился... И поэтому... (Вынимает револьвер). На этот случай я запасся вот этим!..
Э л л и д а (бросается вперед). Нет, нет, не убивать его... Лучше меня...
Н е з н а к о м е ц. Ни тебя, ни его: будь спокойна... Это для собственного употребления... Я хочу жить и умереть свободным человеком.
Э л л и д а (с возрастающим волнением). Вангель! Дай мне сказать... Гак, чтобы и он слышал!.. Конечно, ты можешь удержать меня здесь... На это у тебя есть и сила, и средства... Ты это и сделаешь!. Но мое чувство... все мои мысли... все это привлекательное томление и стремление... Этого ты не можешь связать. Все это будет стремиться и гнать меня туда, в пучину неизвестного, для чего я создана и что ты замкнул от меня!
В а н г е л ь (с тихой грустью). Я вижу, Эллида, шаг за шагом ты ускользаешь от меня... Стремление к безграничному, беспредельному, недостижимому погрузит, наконец, твой дух во мрак...
Э л л и д а. Ах да, я сама это чувствую! Что-то черное, безмолвное...
В а н г е л ь. До этого не должно дойти. Другого спасения для тебя теперь нет... Я, по крайней мере, не вижу другого. Поэтому... поэтому — я освобождаю тебя от договора... ты можешь, стало быть, теперь избрать свой путь... вполне, вполне свободно...
Э л л и д а (некоторое время смотрит на него, не проронив ни слова). Правда ли... правда ли, что ты говоришь это от всего сердца!..
В а н г е л ь. От всего моего преисполненного горем сердца...
Э л л и д а. И ты можешь... Ты можешь допустить это!
В а н г е л ь. Да, могу... Могу, потому что я тебя так сильно люблю.
Э л л и д а (тихо и дрожа). Так близко подошла к твоему сердцу...
В а н г е л ь. Это сделали годы совместной жизни!
Э л л и д а (всплескивает руками). И я, я ничего этого до сих пор не видела...
В а н г е л ь. Твои мысли приняли иное направление... Но теперь... Теперь ты совсем порвала со мной и о тем, что мое... и с моими. Теперь твоя жизнь может войти в настоящую колею. Ты можешь теперь избрать свободно... И под твоей собственной ответственностью, Эллида.
Э л л и д а (хватается за голову и смотрит на Вангеля). Свободно и под собственной ответственностью? Ответственность!.. Вот в чем — поворот.
(Слышен снова звон корабельного колокола).
Н е з н а к о м е ц. Слышишь, Эллида! Теперь звонят в последний раз! Иди же!
Э л л и д а (оборачивается к нему и говорит твердым голосом). Никогда я не пойду с вами после всего происшедшего!
Н е з н а к о м е ц. Ты не идешь?
Э л л и д а (прижимается к Вангелю). О, никогда я не покину тебя после всего случившегося.
В а н г е л ь. Эллида, Эллида!..
Н е з н а к о м е ц. Значит, миновало?
Э л л и д а. Да, прошло... навсегда...
Н е з н а к о м е ц. Я вижу. Здесь есть нечто, что сильнее моей воли...
Э л л и д а. Ваша воля теперь не имеет надо мной ни малейшей власти. Для меня вы — покойник, вновь вышедший из моря — и туда вновь возвращающийся! Но я более не испытываю никакого ужаса. И ничто меня более не привлекает.
Н е з н а к о м е ц. Прощайте, г-жа Вангель. (Перескакивает через забор). С этих пор вы для меня — не более, как пережитое кораблекрушение в моей жизни.

Уже эта чисто мелодраматическая сцена, хотя, безусловно, необходимая для развязки в духе символизма, содержит много психологически невероятного. Мы не говорим о невероятности самого, эпизода: с этим еще можно было бы примириться. Важно то, что характер Эллиды не выдержан — или же в нем наступило чудесное превращение. Нас нисколько не удивило бы, если бы Эллида, приняв на минуту спокойный вид, потом бросилась вслед за незнакомцем или утопилась бы в пруду; но она настолько успокаивается, что начинает резонерствовать и в последней сцене пьесы говорит, как по прописям. Когда живописец Баллестед совершенно основательно замечает, что задуманная им "морская женщина", попав на сушу, необходимо умирает, он тем самым произносит приговор над пьесой Ибсена. Правда, по мнению Баллестеда, Эллида не совсем "морская женщина", а потому может акклиматизироваться на суше; но тайна этой акклиматизации, заключающаяся в любви Вангеля и в его решимости дать жене полную свободу выбора, все же не объясняет нам, каким образом. Эта женщина, все время поражавшая нас своей психопатией, вдруг стала рассуждать так, как будто всю жизнь мыслила здраво, как вполне "порядочная" женщина. У нее все как рукой сняло... Таких чудес не бывает.

Каждый согласится с тем, что без свободы и личной ответственности не может быть речи о морали, что человек, действующий под влиянием непреодолимого внушения, не может считаться ни нравственным, ни безнравственным, но символы, в которых Ибсен воплощает эту идею, мало убеждают нас. Душевнобольная женщина и почти столько же помешанный незнакомец очень эффектны на сцене; благополучный конец пьесы очень приятен многим зрителям; но чувствуется, что здесь много выдуманного в самом худшем смысле этого слова.

Впервые опубликовано: Научное обозрение. 1902, № 3, с. 211-227; № 4, с. 220-249; № 5, с. 161-191; № 6, с. 183-206; № 7, с. 180-204.

Михаил Михайлович Филиппов (1858-1903) — русский писатель, философ, журналист, физик, химик, экономист и математик, популяризатор науки и энциклопедист.