| ||
|
I Едва ли кто-либо решится оспаривать то положение, что вопрос о значении индивидуализма в философии, в морали и в эстетике принадлежит к числу важнейших, завещанных XIX веком нынешнему столетию. Вопрос этот тесно связан с большинством умственных течений, отметивших "конец века" <...>. Если же мы присмотримся ближе к самым свежим течениям, какие выражаются, например, в произведениях Максима Горького, Джона Макая и других писателей новейшего поколения, то нас еще более поразит своеобразная и смелая постановка вопроса о личности, о свободе, о мощном стремлении к жизни, и вместе с тем мы усмотрим, что это индивидуалистическое движение в самой последней его стадии нимало не враждебно лучшим заветам прошлого столетия. Девятнадцатый век справедливо гордился двумя течениями, благодаря которым он по преимуществу заслужил название "социального и научного" века. Никогда еще социальные вопросы не ставились так резко и определенно; никогда развитие позитивистской науки не шло еще таким быстрым темпом. В конце века, однако, обнаружились течения, по-видимому, враждебные и научному, и социальному движению. Брюнетьер и Толстой стали говорить о "банкротстве науки"; философия Ницше и выкопанного из могилы Макса Штирнера, казалось, подрывала в основе всякий социализм, противопоставляя ему то волю сверхчеловека, презирающего толпу, то учение полнейшего эгоизма, для которого все другие люди, вопреки учению Канта, являются только средством, а не самоцелью. Но эта стадия развития индивидуалистических течений может уже считаться превзойденною. Не дав ничего положительного, она была в высшей степени важна как критика условной мещанской морали, как осуждение буржуазных верований. Точно так же может считаться пережитою и та стадия развития искусства, которая провозгласила принципы так называемого декадентства и символизма. Уже канули или скоро канут в Лету разные "Голубые поэмы". Но и в них было зерно истины, борьба против мещанской прозы, против узкого натурализма, не признававшего никакой поэзии, ничего символического, враждебного всему романтическому, хотя романтизм, понимаемый в самом общем (в сущности, неверном) смысле слова, выражает одну из несомненных потребностей всего культурного человечества. Из смутных снов символистов, из мистицизма самого грубого чекана мало-помалу выделялись все более и более здоровые течения, и уже у Гауптмана в его "Потонувшем колоколе" символизм и мистицизм принимают такой характер, что это произведение можно сблизить с лучшими, которые дала романтическая школа начала XIX столетия. Борьба за идеал и столкновение его с действительной, будничной жизнью — таков смысл символизма в "Потонувшем колоколе". Никакой идеал не освобождает от связи с человеческими горестями и радостями — таково значение сцены, когда дети литейщика Генриха приносят ему на гору, в его идеальный мир грез, простой кувшин с материнскими слезами. Но именно тесной связи идеала с жизнью требуют произведения писателей новейшего поколения. Искание жизненной правды — вот что вдохновляет все их писания, хотя, по условиям времени и места, эти искания принимают иной своеобразный характер и идут слишком окольным путем. Напомню хотя бы о попытке обоснования индивидуализма, принадлежащей Струве и Бердяеву и составлявшей одну из главных тем литературной полемики прошлого года. Называя этот путь окольным, я схожусь с одним из самых типичных представителей новейшего литературного течения, Максимом Горьким, который недавно, в разговоре с одним писателем, высказался в том смысле, что попытки обоснования идеализма при помощи метафизики продиктованы опасениями прогрессивных людей за участь самой культуры. Еще недавно культурные люди преклонялись перед историческим материализмом: теперь их обуял страх за человека, за человеческое достоинство. Не бойтесь, — отвечает им Горький. — Не думайте, что для уничтожения в человеке зверя нужен идеал, подобный тому, какой некогда сулился людям традиционным мистицизмом. Эта традиция слабеет в тех самых массах, которые вы хотите просветить и снабдить идеальными стремлениями. Надо уяснить себе, что массе теперь необходим не новый мистический туман: он ждет от нас не метафизики, не мифов о трансцендентном сознании, а простого и понятного ей слова, которое объяснило бы ей самый насущный для нее вопрос: "как надо жить". Итак — идеализм, но идеализм не мистический, не метафизический, не схоластический, а жизненный, этический, социальный. Не одна наша литература переживает теперь идеалистический кризис: аналогичные явления, хотя и с иной местной окраской, мы видим и в других европейских литературах. В общем, все эти кризисы можно назвать обращением от разных форм более или менее грубого натурализма к разным идеалистическим течениям, частью утрированным, но частью скрывающим в себе здоровое зерно этического возрождения, вполне согласного с истинным и глубоким реализмом. Представляя себе пояснение этой темы примерами из разных литератур, мы на этот раз остановимся исключительно на французской литературе. Материалом послужит нам недавно вышедшая книга Пеллисье о современной французской литературе; но мы будем также ссылаться на воззрения умершего уже французского философа, моралиста и эстетика Гюйо, которого мы выбираем как наиболее типичного французского мыслителя конца прошлого столетия. Этим мы существенно дополним этюд Пеллисье, который вовсе не касается философии, хотя она в сжатом виде, а иногда и в более глубокой формулировке сосредоточивает в себе как раз те умственные течения, которые более смутно отражаются в поэзии, в беллетристике, в драме и в литературной критике. II Из различных попыток найти истинное отношение между идеалом и действительностью чаще всего повторяются две. Одна состоит в том, что, усмотрев несоответствие между идеалом и действительностью и относясь к действительности с тем презреньем, которого она лишь порою заслуживает, признают идеал "пустой утопией" и относятся к нему на этом основании с таким же полным пренебрежением, как и к самой жизни. Другой путь состоит в том, что идеализируют самую действительность, утверждая, будто представляющееся нам должным и желательным имеет уже корни в окружающем, которое зависит, главным образом, от "нас самих". Оба эти пути радикально ложны. Последний приводит к этическому и социологическому субъективизму, к извращению действительного хода истории в угоду нашим идеалам, к морализирующей тенденциозности в искусстве. Первый путь ведет к грубому забвению лучших свойств человеческой натуры, к тому, что, видя вокруг себя многих людей, обладающих звериною совестью, мы возводим это наблюдение в общий принцип всей человеческой деятельности. Если субъективист склонен идеализировать действительность и для достижения этого понижать свой идеал, превращать свою мнимую "хоругвь мятежа" в негодную грязную тряпку, то "натуралист" попросту презирает всякие идеалы, не видя ничего, кроме грубейших сторон действительности. И тот, и другой имеют неполное представление о человеке. На примере французских натуралистов мы ясно видим, что ложное и одностороннее преклонение перед действительностью в конце концов приводит к таким же фантасмагориям, как и наиболее утрированный субъективизм, в сущности кадящий этой же действительности. Обратно, в натурализме мы имеем своего рода "субъективную точку зрения", состоящую в намеренном пренебрежении ко всему, что составляет хотя бы намек на идеальные стремления. Все люди рассматриваются здесь исключительно с физиологической точки зрения, для которой Калигула, Нерон или Иван Грозный такой же "экземпляр человеческой породы", как и величайший нравственный гений. Односторонности французского натурализма были по достоинству оценены в России гораздо раньше, чем во Франции: но все же представляет интерес проследить, каким образом в самом отечестве натурализма (который лишь по недоразумению смешивают с реализмом), возникла реакция против школы Золя, приведшая, наконец, к полному поражению этой школы. Главным теоретиком натуралистической школы во Франции был, как известно, Золя, выступивший в роли не только романиста, но и литературного критика. Нечего подробно перечислять основные положения натурализма. Романист должен избрать своим символом веры предисловие Клода Бернара к "Лекциям по экспериментальной. медицине" и собирать "человеческие документы"; за невозможностью же производить опыты над живыми людьми для своих целей он должен производить их в своей голове над воображаемыми людьми. Что сказал бы физиолог, если бы вместо действительных вивисекций над действительными морскими свинками ему пришлось оперировать лишь воображаемых животных! Интересно видеть, как сам Золя следовал своим собственным доктринерским правилам. Не без основания говорят, что он сам никогда не был настоящим натуралистом. Он напоминает в гораздо большей степени "натуралистов" времен Плиния и средневековых естествоиспытателей, нежели ученых нашей эпохи. Подобно старинным буквоедам, Золя часто изучал природу по книгам. Короткого пребывания в среде рудокопов или дилетантской поездки в деревню он считал для себя достаточными, чтобы писать такие произведения, как "Земля", где изображается "естественная история крестьянства", или "Жерминаль", где мы имеем дело с "физиологией рабочего класса". Старинных натуралистов напоминает Золя и своими предвзятыми мнениями, которые руководят им даже тогда, когда он серьезно наблюдает жизнь. У Золя всегда заранее готов тезис, который требуется доказать. Он принимает известные положения не за рабочую гипотезу, которую необходимо еще проверить фактами, но за готовый шаблон, к которому надо подогнать факты. Пеллисье замечает, что и по темпераменту Золя вовсе непохож на натуралиста. Бывают минуты, когда сам Золя сознает, что в нем немало и классической, и романтической закваски, идущей вразрез со всеми его теориями. Классиков он напоминает строгим построением своих романов, логической последовательностью, с которою у него вытекают одни события из других, систематичностью, какой нельзя встретить в действительной жизни. С романтиками его сближают непропорциональные размеры, придаваемые тем или иным чертам характера или событиям. Стоит вспомнить некоторые сцены из "Терезы Ракен" или из "Западни", чтобы убедиться в том, что в них мы имеем дело с романтизмом самого худшего сорта, с чудовищным преувеличением половых и иных грубых страстей. Другой чертой, отделяющей Золя от его собственных теорий и приближающей его на этот раз к классикам, является преувеличенная типичность некоторых его действующих лиц, превращающая их скорее в какие-то абстрактные схемы порока, чем в живые индивидуальности. Иногда схематичность доходит у Золя до того, что вместо человека мы видим перед собою чистую формулу: вспомните анархиста Суварина в "Жерминале", олицетворяющего собою формулу разрушения. Золя сам о себе написал однажды: "Я порою страшно зол на романтизм. Я ненавижу его за ложное воспитание, которое он мне дал. Во мне есть закваска романтизма, и это приводит меня в бешенство". Здесь Золя совершенно прав, за исключением разве того, что в нем еще гораздо больше романтизма, чем он сам думает. Он именно по темпераменту романтик, а не холодный наблюдатель, каким он хотел бы быть. Уже его серия, озаглавленная "Ругон-Маккары", мало-помалу превращается из сборника человеческих документов в романтическую эпопею. Он начинает с изучения общественной патологии, а заканчивает торжественным апофеозом жизни, да еще с символической живой картиной: последний отпрыск рода Ругонов, как бы попирая все физиологические законы наследственности, которым отведено такое неподобающее место в других романах той же серии, — этот младенец, сын Клотильды и Паскаля, олицетворяет собою лучшее будущее и поднимает руку к небу, питаясь молоком матери. Сатира заканчивается идиллией или даже мистерией. Физиолог превращается в пророка. Неудивительно, что Золя впоследствии пишет свое "Четвероевангелие" и отправляется вместе с пилигримами, чтобы своими глазами видеть чудеса в Лурде. Правда, Золя сам не верует и смотрит на чудо глазами естествоиспытателя, но народный мистицизм все же его гипнотизирует, и в своих описаниях он далек от протокольного натурализма. Только так же он удалился и от теории "человека-зверя": можно смело сказать, что Золя теперь впадает в обратную крайность, идеализируя почти в сентиментальном духе даже физиологический инстинкт воспроизведения, как это мы видим в его "Плодовитости". Это чисто мещанский роман, которым Золя думал, однако, оказать великую услугу своему отечеству, где существуют сильные, хотя, в конце концов, и неосновательные опасения относительно прекращения роста народонаселения. В лице Золя натурализм уничтожил самого себя. Задавшись целью изобразить природу, натурализм с самого начала исказил эту природу, выбросил половину человеческой психологии, упростил ее почти до одних животных страстей и инстинктов. Мало-помалу романтическая закваска, проявлявшаяся у него и раньше, одержала верх и заставила Золя говорить тоном пророка. В конце концов, Золя как бы в виде противовеса своим прежним отрицательным типам стал олицетворять те стороны французской натуры и общественной жизни, которые казались ему наилучшими, способными возродить его отечество: получилась крайность в другую сторону; а если прибавить сюда узость самого буржуазного идеала, над которым Золя не мог подняться даже в "Жерминале", то легко понять, почему в роли пророка Золя потерпел неудачу, тогда как в роли натуралиста он все же занимал одно из первых мест в европейской литературе и оказал сильное влияние далеко за пределами Франции. III Самым последовательным натуралистом, хотя и не вышедшим прямо из школы Золя, Пеллисье считает Ги де Мопассана. Необходимо, однако, разобраться в этом мнении. Мопассан был в гораздо большей степени учеником Флобера, чем Золя. От Флобера Мопассан усвоил правило искусства, по которому для того, чтобы что-нибудь увидеть, надо попросту "хорошо смотреть". Сам Мопассан в предисловии к "Пьеру и Жану", т.е. в своем литературном манифесте, говорит следующее: "Выставив ту истину, что в целом мире нет двух песчинок, которые были бы совершенно одинаковы, он (Флобер) заставлял меня выразить какую-либо вещь несколькими фразами так, чтобы отчетливо определить ее особенности". Это была своего рода школа индивидуализма, приучавшая рассматривать каждую вещь, как особый маленький мир, нечто в роде Лейбницевой монады. Флобер, однако, вовсе не был натуралистом. С теоретиками натурализма он сходился разве в том отношении, что ни мало не считал постыдным одинаковое равнодушие к добру и злу. По симметрии своих произведений он далеко превосходил Золя и был настоящим классиком, а по развитию воображения — истым романтиком. Что касается Ги де Мопассана, то прежде всего необходимо различать два периода его творчества — здоровый и патологический. В первом периоде Мопассан был не только здоровым писателем, но, можно сказать, страдавшим от избытка здоровья. Это был турист, охотник, искатель приключений, поклонник женщин, не различавший графинь от крестьянок, — менее всего профессиональный кабинетный писатель. Деревенский житель, он попал в парижской сутолоке в самую неподходящую обстановку: десять лет он должен был прослужить чиновником. По мере возможности, он, однако, наслаждался жизнью и лишь в 1870 г. впервые во всей силе оценил ее трагическую сторону, совершив кампанию в солдатской шинели. Война эта оставила в нем неизгладимые впечатления. Мопассан, даже среди натуралистов, — чуть ли не единственный из французских писателей, который понял весь ужас войны совершенно независимо от каких бы то ни было патриотических чувств. Правда, и Золя написал такую прекрасную вещь, как "Нападение на мельницу", в которой мы видим реальное изображение войны, но и там нет сцен, настолько беспощадно разоблачающих войну, какие мы находим у Мопассана. Припомним хотя бы рассказ о падшей девушке, которая едет в дилижансе с компанией честных буржуа и других представителей "порядочности". Все эти честные и порядочные люди желают спокойно проехать мимо прусского пикета, а поэтому заставляют девушку очаровать прусского офицера и потом, не довольствуясь презрением к спасшей их проститутке, съедают всю ее провизию и заставляют девушку голодать. Или вспомним об убийстве старухи из-за пустой шпиономании. Мольтке сказал однажды, что "без войны человечество впало бы в самый ужасный материализм". "Вторгнуться в страну, убить человека, защищающего свой дом, ломать мебель, насиловать женщин, сжигать миллионы франков в виде пороха и оставлять за собою нищету, — вот что значит не впадать в самый ужасный материализм", — отвечает на это Мопассан. Уже эти слова Мопассана показывают, что Пеллисье крайне преувеличивает натурализм этого писателя, утверждая, будто Мопассану нет вовсе дела до морали. Не говори уже о патологическом периоде его творчества, Мопассан никогда не был до такой степени объективен, чтобы усыпить в себе все человеческие чувства. Но в начале своей писательской деятельности он тяготел всего более к людям, здоровым телом и полным избытка именно чисто физических сил, к натурам непосредственным, для которых единственной моралью является "потребность натуры". Он вовсе не задавался предвзятой целью исключить мораль, а просто для морали не оставалось места там, где все сосредоточивалось на игре инстинктов. Один из героев Мопассана, к которому он относится с очевидной симпатией, носит даже характерное прозвище: "эта свинья Морен". И действительно Мопассан изображает целую галерею двуногих "свиней", не тех злобных, торжествующих животных, которых клеймит Щедрин, а просто бессознательное стадо, в которое могут вселиться бесы. В особенности важную роль в жизни этого стада играет чисто физическая любовь. Один из героев Мопассана прямо-таки "одержим постоянным желанием и мыслями о женщине". Мопассан выбирал первоначально для своих произведений сильных, здоровых животных. В этом уже скрывалась опасность для его творчества: в человеческом обществе сильное, здоровое животное имеет в себе уже нечто патологическое, именно потому, что человек — животное совсем особого рода. Страсть самого Мопассана и его героев к женщинам биографы и критики часто рассматривают как избыток сил и здоровья; однако в ней уже есть столько преувеличенного, что она порою положительно приобретает характер эротомании. В рассказе "На воде" мы видим, что физическая страсть к женщинам распространяется на всех женщин — молодых и даже старых. Даже шопенгауэровский "гений рода" более разборчив: он подыскивает, по крайней мере, контрасты; здесь же мы видим полную неразборчивость. Великие произведения искусства, какая-нибудь Венера Тициана, возбуждают в героях Мопассана, часто сливающихся с личностью самого автора, только грубую похоть. Даже в закате солнца над морем Мопассан умудряется найти материал для эротомании. Конечно, сильная индивидуальность старается расшириться за свои пределы, стремится, по выражению Гюйо, стать плодовитою: но у Мопассана мы видим самое грубое физическое расширение, сплошь и рядом принижающее высшие стороны человеческой индивидуальности. Чем более приближался Мопассан к тому кризису, который привел его к безумию, тем более прежняя беззаботность стала переходить у него в мрачный пессимизм. Об этом периоде деятельности Мопассана уже нельзя сказать, что творчество его было чуждо всякой философии. Нет, у Мопассана явилась своя философия — полнейшее презрение к людям. Теперь он рисует уже не животных, следующих своим влечениям, а людей, попирающих свое человеческое достоинство. Любовь — уже не природа, а рассчетливый разврат. В "Признании" крестьянская девушка отдается старому извозчику, чтобы не платить по 20 су за дорогу в 20 километров. В то же время Мопассан рисует картины до болезненности утонченной чувственности высших классов общества. Стоит вспомнить рассказ "Жозеф", в котором графиня соблазняет своего лакея, или рассказ "Сумасшедший", где муж убивает жену из ревности к лошади. В то же время Мопассан знает, как близки между собою сладострастие и жестокость, и изображает целую галерею сладострастных извергов. В рассказе "Болезнь Андре" офицер щиплет до синяков грудного младенца своей любовницы, чтобы он не просился ночью к матери. Есть, впрочем, у Мопассана много извергов другого рода. Он изображает, например, учителя, который кормил детей пирожками, начиненными булавками. Может быть, это взято прямо из жизни: всякие бывают люди. Еще недавно в газетах сообщалось об одной петербургской баронессе, которая запирала на целые дни своих детей в чулан, лишая их пищи, подвергая самым жестоким истязаниям, в то же время держала у себя в комнате целую армию кошек, которых холила и кормила мясом и молоком. Насколько подобные субъекты просто испорчены и насколько они близки к сумасшедшему дому — этот вопрос нас здесь не касается, и мы нисколько не оспариваем права художника касаться и таких сюжетов. Но нельзя, во всяком случае, утверждать, что изверги составляют подавляющее большинство и что человечество почти сплошь состоит из негодяев и из сумасшедших. А такое именно впечатление производит на нас общество, каким его рисует Мопассан в своих последних произведениях. У Мопассана нет даже той веры, которая свойственна Золя, — веры в науку. Искусство, наука — все это, по уверению Мопассана, только слова, слова и слова. Он заканчивает полнейшим пессимизмом и скептицизмом, не тем здоровым сомнением, которое ведет к новому прогрессу, а безотрадным сомнением в самой цели человеческого существования. Человек отличается от прочих животных лишь тем, что сознает свою негодность и ничтожество. Начав с эпикуреизма, Мопассан закончил мотивами, от которых не отказался был сам Леопарди. Поражение натурализма в лице Мопассана было поэтому еще более решительным, чем в лице Золя. IV В конце семидесятых годов натурализм торжествовал во Франции шумные победы; спустя десятилетие, его вожди вынуждены были бить по всей линии отбой. Любопытно в этом отношении сравнить две книги, выражающие настроение и писателей, и читающей публики в две разные эпохи. В 1879 г. Эдуард Род, писатель, вышедший из недр натурализма, но впоследствии ставший одним из партизанов новой школы, издал брошюру под заглавием: "По поводу «Западни»". Это разбор скандализировавшего многих произведения Золя. Собственно говоря, это даже не разбор, а сплошной панегирик. Не довольствуясь теорией, Род применял натуралистические учения на практике и написал ряд романов по известному протокольному рецепту, которому, впрочем, сам Золя никогда не следовал, Несколько лет спустя тот же Род решительно отказался от натурализма, о чем и рассказал в предисловии к своим "Трем сердцам". Движение, начавшееся против натурализма, разрасталось все более и более. В 1887 г. пятеро молодых писателей, во главе которых были Рони и Поль Маргерит, издали нечто вроде манифеста, направленного против Золя. А еще год спустя сам Золя понял, что нельзя идти далее против течения. Одному молодому писателю, Юре, пришла на ум мысль сделать опрос всех выдающихся литераторов относительно нового литературного движения. Ответ Золя в высшей степени замечателен. "Нет никакого сомнения, — писал он, — что вместе с новой философией расцветет и новая литература и что натурализм окажется в числе потухших светил". Золя признает, что натурализм чересчур злоупотреблял "положительным фактором"; он сам указывает на всеобщую реакцию и выражает даже готовность стать во главе нового движения "для того, чтобы оно не выродилось в совершенно ребяческий мистицизм". Золя забыл об одном: для нового движения нужны новые боги. Если сам глава натуралистической школы убедился в ее поражении, то заранее следовало ожидать, что приговоры "молодых" будут еще более суровы. Анатоль Франс на вопрос Юре, "болен ли натурализм", ответил без всякого колебания: "Для меня представляется совершенно очевидным, что он умер". Беррес ответил: "То, что называют натурализмом, есть формула искусства, в настоящее время мертвая". Поль Маргерит в одном из своих романов заставляет своего героя сказать, что "натурализм есть грубая и пошлая форма декадентства". Реакция против натурализма замечательным образом совпала во Франции с реакцией против притязаний позитивистской науки. Утверждая "банкротство натурализма", писатели вроде Брюнетьера в то же время заговорили и о "банкротстве науки". Здесь не место защищать науку против подобных нападок. Но невольно является вопрос, нет ли преувеличений и в утверждениях, относящихся к натурализму, и можно ли сказать, что натурализм был лишь сплошным заблуждением, что он не дал ровно ничего французской литературе? Послушаем сначала Пеллисье. Натурализм, — говорит он, — совершенно основательно восстал против идеализма, изображавшего лишь благородное или изящное. Не менее основательно восстал натурализм и против того, что Золя называл метафизическим кривляньем. Натуралисты восстали против взгляда на человека, как на чисто духовное существо. Что же они придумали взамен? Взяли ли они человека действительно таким, каков он есть на самом деле? Нисколько. Они превратили человека в чисто пассивное существо, неспособное реагировать против наследственности, вполне зависящее от чисто физиологических процессов. Физиология совершенно подавила психологию. В погоне за чисто физиологическими мотивами натурализм превратился в грубый цинизм: явилась своего рода виртуозность в описании самых отвратительных, пошлых, грязных сцен. В конце концов, при всей своей хваленой объективности, натурализм стал тенденциозным в самом худшем смысле этого слова и привел к совершенно пессимистическому взгляду на человека, как на худшего из скотов. Правда, глава школы, Золя, свернул на другой путь; но это только доказывает, что он, собственно говоря, перестал быть натуралистом. Символический лиризм его последних произведений имеет мало общего с его прежними теориями. Эту оценку натурализма нельзя не признать правильной; но из нее же вытекает и значение натуралистического течения специально для французской литературы. Не следует забывать, в какую эпоху натурализм праздновал свои величайшие победы: то была эпоха, последовавшая за разгромом Франции, которой пришлось расплачиваться за грехи второй империи. Общество времен Наполеона III, глубоко развращенное и продажное, не могло исчезнуть бесследно: оно пережило разгром, показав себя впоследствии в эпоху буланжизма и панамских скандалов. Требовалась резкая, грубая, даже утрирующая кисть для того, чтобы изобразить это общество так, как оно того заслуживало. Менее всего был уместен сентиментальный идеализм. В эту-то эпоху натурализм явился настоящим откровением. Французы забыли о том, что имели настоящих реалистов, вроде Бальзака: реализм Флобера казался уже не довольно сильным, и романы Золя, изображавшие французскую буржуазию во всей ее наготе, при всем цинизме отдельных сцен, имели даже моральное значение. Если не вся жизнь была такова, то все же многое здесь было списано с натуры. Далекие от объективности, многие из романов Золя были настоящими политическими сатирами: но именно поэтому в них напрасно мы стали бы искать и тонкой психологии, и даже правдивой картины нравов. Мало-помалу, однако, французский народ стал исцеляться от наполеоновского кошмара. Если бы следовало еще доказывать, что даже в рядах французской буржуазии можно найти людей, проникнутых этическим идеализмом, то можно было бы указать на знаменитое дело Дрейфуса. Дело это, как много раз было замечено, интересно, главным образом, как столкновение двух резко противоположных элементов общества, двух разных кодексов нравственности, из которых один взывал к внешнему авторитету, тогда как другой требовал свободы мышления. И несмотря на далеко неудовлетворительный исход этого дела, все же отрадно видеть, что во Франции нашлось немало людей, для которых истина и свобода убеждения были выше всего. Очень характерно то обстоятельство, что одним из вождей этого движения, направленного против предрассудков и против слепого преклонения перед авторитетами, был как раз глава натуралистической школы. V После беллетристики театр всего вернее отражает общественные течения. Развитие его идет, правда, в большей части случаев не столь быстрым темпом, как развитие романа и повести: этому способствуют более прочные театральные традиции, связанные не только с драматургией, но и с артистами, исполняющими произведения драматургов; на это влияет и несколько иной характер театральной публики по сравнению с публикой, читающей романы. Наконец, сценические условия, которых не может нарушить никакая школа, значительно препятствовали успеху на сцене как раз натуралистического направления. Некогда во Франции на сцене царили романтики, но господство их постоянно оспаривалось и было предметом ожесточенных литературных распрей. Некоторые драмы Гюго приводили даже к форменным сражениям между двумя частями публики, из которых одна стояла за романтизм, другая — за классицизм. Эти героические времена давно миновали, и царем сцены стал знаменитый фабрикант драматических произведений Скриб. Я не знаю, многие ли из читателей, даже записных театралов, видели когда-либо полное собрание сочинений этого драматурга, составляющее 76 томов. По технике это был, действительно, своего рода гений. Нельзя ему отказать и в некотором изображении действительности: в его пьесах, овладевших сценами всего мира, превосходно отразилась мещанская страсть к наживе, которая и ему самому служила вместо вдохновения. Замечателен он еще разве по умению подставлять ничтожнейшие мотивы под самые крупные, даже всемирно-исторические события. Скриб везде как бы доказывает тезис, выставленный еще Вольтером, который приписывал исход английской революции и казнь Карла I тому обстоятельству, что Кромвель страдал запором. Шаг вперед по сравнению со Скрибом составили драмы Эмиля Ожье и Александра Дюма-сына. Тогдашняя французская критика считала эти драмы чересчур реалистичными: ее скандализировало, когда действующие лица драмы заговаривали об обеде или сводили счеты с кухаркой. В свою очередь, оба названные драматурга, в особенности же Дюма, резко восставали против Скриба. Дюма говорил, что драмы Скриба не созданы, а сшиты шнурками. Однако оба новых драматурга, и в особенности Дюма, все еще во многих отношениях следуют манере Скриба. И завязка и развязка у них имеют в огромном большинстве случаев искусственный характер: внешние события порою играют непропорционально важную роль. В пьесе Дюма "Иностранка" является ни с того, ни с сего искусный стрелок из Америки, который спроваживает неудобного герцога и таким образом приводит пьесу к желанному концу. Во всех пьесах Дюма, как и Ожье, много притянутых за волосы действующих лиц, придуманных только ради сценического эффекта. Целый ряд искусственных контрастов, условных театральных фигур, в особенности неизбежной фигуры резонера, — все это приводит к тому, что пьесы обоих драматургов, при всей их сценичности, лишь в редких случаях заставляют нас забывать о сцене и видеть жизнь. У Ожье еще добавляется сюда своеобразное почтение перед мещанскими предрассудками: он постоянно настороже, он явно боится малейшего нарушения кодекса условной морали и в угоду этому кодексу иногда совершенно извращает жизнь. Дюма гораздо смелее, но, как замечает Пеллисье, у него зато другой грех: в своих пьесах он не столько рисует жизнь, сколько доказывает тот или иной тезис; поэтому он, в свою очередь, извращает жизнь, подгоняя ее под свои положения. Это-то условное драматическое искусство взялись реформировать представители натуралистической школы, уверявшие, что они рисуют жизнь. Еще в 1865 г. братья Гонкуры попытались сочинить "реалистическую" драму "Анриетт Марешаль", которая, однако, с шумом провалилась. Консерватизм театра выказался также в том, что другая, чисто "документальная" драма тех же авторов "Отечество в опасности", написанная в шестидесятых годах прошлого века, попала на сцену лишь в 1889 г., когда, как мы видели, в области беллетристики натурализм уже потерпел сильные удары. Одним из наиболее ранних драматических произведений натуралистической школы многие считают "Арлезианку" Альфонса Додэ. С этим мнением едва ли можно согласиться. Правда, Альфонса Додэ очень часто причисляют к натуралистам, но едва ли хотя одно из его произведений может быть действительно уложено в рамки натуралистической школы. У Додэ всего менее документальности: изображает ли он французских "бессмертных" или вождей армии спасения, рисует ли он нравы вельмож и финансовых тузов времен второй империи или судьбу неудачников и париев современной культуры, везде мы видим у Додэ морализующую тенденцию и явные симпатии и антипатии, чуждые натуралистической догмы. Он один из немногих современников Золя, заслуживающий имени реалиста в настоящем смысле этого слова. Но что касается собственно "Арлезианки", ее нельзя назвать ни реалистическим, ни натуралистическим произведением. Это скорее всего сентиментальная идиллия, в высшей степени не сценичная и принадлежащая к тому худшему из всех родов поэзии, который Вольтер назвал скучным. Мы поэтому нисколько не удивляемся провалу этой пьесы на французской и на других сценах. Правда, есть в этой пьесе места, трогательные по своей наивности; в некоторых сценах можно видеть, вслед за Пеллисье, верную картину провансальских нравов; но все это не искупает ни длиннот пьесы, ни отсутствия действия, которое возможно разве в тех новейших пьесах, где действие заменяется игрою настроений. Единственной заслугой Додэ в этой пьесе была разве та, что он один из первых подал пример освобождения от всяких традиций старого театра; но его собственная попытка едва ли оказалась очень убедительной. Золя повел кампанию против традиционной драматургии, вооружившись гораздо более сильными средствами. По своему обыкновению, он начал с критической атаки позиций противников. В двух книгах: "Наши драматические авторы" и "Натурализм на сцене" — Золя пытался развенчать не только Сарду и Фелье, но и Ожье и Дюма. Прежней театральной условности он противопоставил свою "формулу", якобы более близкую к природе. В 1874 г. он попытался применить теорию на практике, но первая его попытка "Наследники Рабурдена" оказалась просто фарсом, хотя и указывающим на хорошее знакомство Золя с произведениями Мольера. Затем он переделал для сцены одно из наиболее рискованных своих произведений — "Терезу Ракен". Французы, как известно, — любители предисловий, имеющих характер манифестов. Если Виктор Гюго в знаменитом предисловии к "Кромвелю" дал манифест романтической школы, то предисловие к "Терезе Ракен" должно было послужить родом натуралистического манифеста. Здесь Золя объявляет, что он намеренно "смешал ужасные страдания своих героев с будничной, вполне банальной жизнью". Здесь нет ни интриги, ни усложнений, ни искусственной развязки. Зато, вопреки утверждению Пеллисье, нет и настоящей жизни чувств: есть только игра физиологических страстей. Но если в описании натуралист считает для себя все дозволенным, то сцена все же налагает известные условия, которых перейти никак нельзя. Поэтому грубая сила рассказа, хотя и отталкивающая, но, по крайней мере, удивляющая своей смелостью, пропадает для сцены: пьеса производит очень слабое впечатление. Ни "Тереза Ракен", ни "Ренэ", ни другие пьесы Золя и других представителей натуралистической школы не имели во Франции сколько-нибудь выдающегося успеха, и можно даже сказать, что провал многих из этих пьес на сцене значительно способствовал падению натурализма. Повредила этим пьесам не филистерская критика Франсуа Сарсэ, не овечья стадность публики, а внутренняя несостоятельность натурализма — упразднение им всякого психологического интереса. VI В области романа движение против натурализма прежде всего выразилось в необычайном успехе, который выпал во Франции, начиная с середины 80-х годов прошлого века, на долю русских и скандинавских писателей, в особенности Толстого, Ибсена и Бьернсона. Величайшая из английских романисток, Джордж Эллиот, также лишь к этому времени стала завоевывать себе прочные симпатии во французском обществе. Реализм Толстого и идеализм Ибсена, хотя и не дали французам после Бальзака и Гюго ничего абсолютно нового, но во всяком случае составляли резкий контраст с теорией натуралистической школы, осуждая и ее узкую практику. Огромное впечатление произвел также психологизм Достоевского, почему-то не упоминаемого Пеллисье в числе будителей нового движения. Если сюда прибавить усиленный интерес к научной психологии и к философии, обнаружившийся во Франции в последние 15 лет прошлого века, то станет понятным, почему узкое доктринерство натуралистической школы перестало удовлетворять умы. Одним из ближайших последствий этой эволюции было возрождение в самой Франции психологического романа. Правда, единственным его крупным представителем явился Поль Бурже, но значительный успех его произведений показывает, что писатель этот явился вовремя. Действительно, Бурже более какого бы то ни было писателя образует собою естественный переход от натурализма к направлениям новейшего времени. До известной степени он также натуралист: дело в том, что ведь сама психология, с известной точки зрения, есть лишь отрасль физиологии. Ведь и крайние представители натурализма не могли обойтись без некоторой, хотя бы самой примитивной, психологии, так как даже так называемая чисто физическая любовь — одна их главных тем натурализма — всегда сопряжена хотя бы с грубыми психическими состояниями, и они-то, собственно, главным образом описываются. Бурже сделал шаг вперед: он принялся за "анатомию и физиологию души", нисколько не пренебрегая самыми сложными душевными волнениями и даже, наоборот, тщательно выслеживая их. В этом его несомненная и крупная заслуга. Правда, и у него главная тема — любовь: но он не смотрит на это чувство со слишком узкой физиологической точки зрения: он, наоборот, видит, как сложны некоторые его проявления. Но что еще важнее, Бурже не довольствуется даже "естественной историей души": он уже прямо приближается к требованиям этического идеализма. Идея, вытекающая из его главных произведений, состоит именно в том, что истинно-человеческая жизнь требует служения идеалу, и что при отсутствии идеальных стремлений человек роковым образом опутывается сетью лжи. Не следует, однако, думать, что Бурже проводит эту мысль вполне сознательно. Она скорее сама собою вытекает из его произведений. Как мыслитель, Бурже вовсе не моралист: в одном из своих критических произведений он даже противопоставляет психолога моралисту и сам становится на сторону чуждого морали психолога. Его собственная мораль очень часто склоняется к известной формуле: понять — значит простить. Мало того, он порою явно симпатизирует тем светским грешницам, которые являются главными героинями его романов. "Преступление любви" и "Космополит" едва ли кто-нибудь назовет морализующими произведениями; и тем не менее, повторяю, мораль получается сама собою, просто вследствие тщательного анализа психологического мира всех этих светских скучающих и развлекающихся людей. В последних романах Бурже психологизм соединяется с своеобразным религиозным настроением. По удачному выражению Пеллисье, это "религия человеческих страданий", род христианского пессимизма. В соединении с апологией чувственности, так характеризующей его творчество, этот мистицизм давно сделал Бурже любимым автором светских дам. Но именно в силу тех же особенностей его произведений Бурже ни в каком случае не может считаться крупным реформатором. Он создал некоторый противовес натурализму: но он не мог создать школы, не мог начать нового движения. Вообще следует сказать, что в области романа не явилось ни одной школы, которая могла бы сказать о себе, что она возникла на развалинах натуралистической беллетристики. Явилось, наоборот, множество независимых течений, до сих пор не собравшихся в один мощный поток. Некоторые из этих течений, как, например, импрессионизм и так называемый дилетантизм уже по самой своей сущности являются отрицанием какой бы то ни было школы. Пьер Лоти считается самым выдающимся импрессионистом, Анатоль Франс — главным представителем "дилетантизма". Экс-натуралист Гюисманс превратился в мистика и оккультиста: вместо натурализма у него явился "дьяволизм". Несколько писателей, как например, Эдуард Род, Поль Маргерит, Рони, Эрвье образовали так называемую неонатуралистическую школу. Но, подобно всем "новым", они до такой степени уклонились от старого, что здесь я вполне согласен с Пеллисье, который замечает, что название неонатурализма способно привести лишь к путанице понятий. Раньше, чем в романе, течения, составляющие прямую противоположность натурализму, возникли в области поэзии. Как известно, большая часть символистов и декадентов принадлежат к числу если не поэтов, то версификаторов. Родоначальником своим они не без основания считают Бодлера, который еще в 1857 г. выпустил первое и единственно полное издание своих "Цветов зла". Тем не менее, я считаю грубой ошибкой повторяемое многими писателями утверждение, что декадентское течение можно считать вполне определившимся с шестидесятых годов прошлого века. Бодлер был не более как предтечею декадентства: декадентство как школа первоначально не имело никакого значения. Над декадентами долгое время просто насмехались: лишь в середине 80-х годов прошлого века они создали школу и очутились чуть не на первом плане. Мы увидим причины, подготовившие этот, единственный в своем роде, литературный эпизод. VII Лев Толстой в своей статье об искусстве подробно высказался о новых течениях, осудив самым беспощадным образом французских символистов заодно с символизмом "Потонувшего колокола". Любопытно, что как раз то мерило, которое указано Толстым для суждения об искусстве, а именно степень заражаемости этим искусством — причем в роли судей, подвергающихся заражению, должны фигурировать "простые рабочие люди" — это мерило свидетельствует как раз против Толстого, именно когда речь идет о таком "символическом" произведении, каков "Потонувший колокол" Гауптмана. Опыт как западных сцен, так и русских народных театров показал, что если "простые рабочие люди" недостаточно ценят символизм Гауптмана и не усматривают главной идеи его драмы, — борьбы за идеал, предпринятой с недостаточными средствами, то, во всяком случае, эти рабочие люди вполне ценят житейскую аллегорию драмы (или, если угодно, сказки), производящей на них очень сильное впечатление. Мы, однако, не намерены разбирать здесь подробно общий вопрос о символизме в поэзии. Чтобы не отклониться от нашей темы, мы будем говорить только о новейшем французском символизме, тесно связанном с так называемым декадентством. В чем причины и смысл этого движения, если только оно вообще имеет смысл, а не является, как иногда утверждают, брожением, вышедшим из дома сумасшедших? Не трудно показать, что некоторые из символистов и декадентов, действительно, безнадежно больные субъекты; да и во всем этом движении нельзя не усмотреть многих патологических черт. Но патологические черты, несомненно, были в романтизме, и в байронизме; однако никто не сомневается в том, что названные движения принадлежали к числу величайших умственных движений XIX в. О декадентстве, быть может, нельзя выразиться так же громко; но все же необходимо присмотреться к тому, что именно в этом движении заслуживает серьезного внимания. Прежде всего, не мешало бы провести некоторую пограничную черту между искренними, глубокими декадентами и целой толпой бездарных графоманов и морочащих публику шарлатанов, которые только прикрываются флагом известного направления, для того чтобы скрыть свое умственное убожество. Таких юродствующих писателей развелось очень много, в особенности у нас, в России, достаточное количество их можно найти и на родине декадентства, во Франции. Можно назвать хотя бы такого поэта, каков граф Робер де Монтескью Фезенсак. Причислить ли его к парнасцам, к декадентам или к запоздалым последователям дидактического поэта Делиля, — это, в сущности, все равно. Судя по его преклонению перед родоначальником декадентства, Бодлером, Монтескью Фезенсак, по всей вероятности, должен считаться декадентом. Одно ясно, а именно, что его произведения представляют чудовищный набор бессмысленных эпитетов, составленных из всевозможных имен прилагательных и существительных. В виде примера можно привести следующий каталог прилагательных и причастий, при помощи которых этот поэт описывает георгину: Lave, glase, sable, chine,
Переводить этот набор слов я считаю совершенно напрасной тратой времени. Судя по этой выдержке, Монтескью был бы порядочным ботаником и в этом смысле "натуралистом". О его познаниях по части садоводства могут засвидетельствовать еще следующие стихи: Phlox, Melacocarpus, Pentsemon, Ixia,
Старик Делилль, описывавший скучнейшими виршами разные сады и огороды, умер бы от зависти, прочитав этот стихотворный каталог, годный даже для торговца цветочными семенами. Правда, Делилль написал 15 стихотворений о кофе, 12 о чае и 3 о верблюдах; но и здесь Монтескью сравнялся с ним, посвятив 10 пьес бабочкам и целое множество — павлинам, фиалкам, розам, орхидеям и проч. Оставив в стороне этого и других представителей глупой стихотворной прозы, мы обратимся к поэтам, у которых, при всей видимой нелепости внешней формы, все же можно усмотреть серьезное содержание. Откуда явилось декадентство? Французские историки литературы (ведь это направление уже почти отошло в область истории!) обыкновенно признают декадентство естественной реакцией против так называемой парнасской школы. Такой взгляд чересчур узок даже с чисто французской точки зрения, и он, во всяком случае, не объясняет, почему декадентство так быстро завоевало популярность во всех европейских литературах, тогда как наиболее типичные парнасцы едва ли когда-либо пользовались значительной известностью за пределами Франции. Мы, действительно, увидим, что противопоставление декадентов парнасцам объясняет лишь некоторые, да и то скорее внешние, чем существенные, черты декадентства. Погоне парнасцев за строгою классической формой декаденты противопоставили презрение ко всякой форме; бесстрастной объективности парнасцев они противоположили поэзию настроении. Всего этого было еще недостаточно, чтобы создать специфически декадентские течения. В книге, которую мы не раз уже цитировали, Паллисье замечает, что самым типическим парнасцем следует признать Эредиа. И это, действительно, справедливо. Любопытно, что Эредиа, подобно многим своим литературным противникам, декадентам, собственно говоря, не француз, и в его поэзии чувствуется такой же экзотический и вообще нефранцузский запах, как и в писаниях чуть не половины декадентов. Поэт этот — уроженец Кубы, американский испанец, сохранивший многие чисто испанские черты, испанскую величавость, вовсе не свойственную французской поэзии. По яркости красок Эредиа — настоящий уроженец тропиков. Его сонеты и отрывки — это в настоящем смысле слова ювелирная работа: каждое слово точно отшлифовано. Чуть ли не самым характерным его произведением следует, однако, назвать "Трофеи", в котором он приближается к испанскому героическому эпосу, причем и самые сюжеты заимствованы здесь в значительной мере из истории "конкистадоров", кровожадных и корыстных, но не лишенных известного величия завоевателей Америки. Особенно поражает в поэзии Эредиа, даже в его сонетах, а тем более в "Трофеях", полная объективность, или, лучше сказать, полная безличность поэта. Другие парнасцы, даже главы этой школы, далеко не достигли такого идеала. "Сюлли Прюдом, — замечает Пеллисье, часто элегичен". Это слишком слабо сказано. Сюлли Прюдом — тот самый поэт, которого недавно увенчала Нобелевская премия и который великодушно пожертвовал ее в пользу начинающих поэтов, — это писатель с вполне определенным, а именно явно пессимистическим, взглядом на жизнь, а такие люди не бывают вполне бесстрастными. Он не принадлежит к числу "нытиков", которые, подобно Мюссе или нашему Надсону, обладают слишком слабой или слишком нежной натурой для того, чтобы выдержать столкновение с грубой действительностью: Сюлли Прюдом призывает к мужественной работе, к деятельной любви. Его поэзия — не объективизм в том смысле, как того добивалась, по крайней мере в идеале, парнасская школа. Но и сам глава школы, Леконт де Лиль, далек от совершенства, — если только чисто механическое отношение к действительности можно считать совершенством. Сквозь толстую кору бесстрастности у него постоянно пробивается затаенная грусть. Совсем в другом духе ясная, как знойное тропическое небо, поэзия Эредиа. Он ювелир, историк, археолог, все, что угодно, только не поэт настроений. В его поэзии нет ни капли загадочного, туманного, мистического, все ясно и прозрачно, как в научном трактате. И, правду сказать, многие произведения парнасцев — настоящие научные трактаты, в которых не знаешь, чему более изумляться — многосторонним познаниям авторов или отсутствию в их стихах истинной поэзии. Как бы то ни было, но целый обильный источник поэтического вдохновения, все загадочное, таинственное, недосказанное, осталось для парнасцев запретным плодом. К ним менее всего можно было бы применить слова Лермонтова: Есть речи: значенье
Декадентство именно и выступило с речами темными, а порою и ничтожными по значению, но волнующими сердца. Сами декаденты, по крайней мере во Франции, никогда не признавали себя представителями одной какой-либо школы. По их мнению, уже самое слово "школа" звучит чем-то слишком педантичным. Тем не менее школа образовалась, явились даже традиции, возникла неизбежная рутина, которая овладела менее талантливыми из последователей, сделав их рабами известной, далеко не безупречной манеры. Появилась и масса теоретических трактатов, начиная с книги Шарля Мориса "Современная литература", "Трактата" Андре Жида и "Исследований" Роберта де Суза. Кого счесть наиболее типичным декадентом, об этом можно спорить. Для нашей цели достаточно назвать на первый раз хотя бы Анри де Ренье. Его поэзия, несомненно, является в известном смысле реакцией против правил Парнаса, и прежде всего потому, что он сам — ученик парнасцев. Парнасцы, отличаясь от беллетристов натуралистической школы благородством или, скорее, отшлифованностью формы, совершенно сходились с ними в теории, требовавшей "полного подчинения объектов". Они утверждали, что поэзия должна "точно воспроизводить действительность". Отсюда, между прочим, их погоня за научным аппаратом. "Новая поэзия" имеет совершенно иную исходную точку зрения. Ее учителями являются прежде всего идеалистические философы и, в особенности, Шопенгауэр. Весь наш мир представляет лишь видимость, призрак. Он — творение нашего духа, который и пересоздает его по произволу. Для духа нет ни пространства, ни времени, ни географии, ни истории. Между человеком и природой существует, тем не менее, единение; но оно имеет чисто мистический характер. Вся жизнь есть великая тайна; поэт — тот, кто лучше всех угадывает эту тайну, и кого толпа считает сумасшедшим. Поэзии должна быть чужда холодная аллегория: поэзия должна возвратиться к живой непосредственности первобытных времен, когда все было символом и все было одушевлено жизнью. Какова эта обновленная символистика, об этом можно судить, например, по поэме Анри де Ренье "Человек и сирена". Ночь кончается, брезжут первые лучи зари. Человек в мрачном одеянии сидит на берегу. На коленях у него покоится голова обнаженной женщины. Женщина улыбается ему, предлагает ему цветы — цветы своих уст, своих грудей. "Упейся ароматом моей кожи, — говорит она ему, — ты почувствуешь во мне дыханье целого леса... Мне кажется, что я — самое великое, самое прекрасное, самое великолепное во всей всемирной жизни". Но человек не довольствуется плотским наслаждением. Он покрывает наготу сирены. Он свивает в косы ее роскошные волосы, обременяет ее пальцы перстнями, надевает ей на ноги сандалии. Он хочет пробудить мысль в той, которая будет его подругой, женой... И когда солнце садится, на этом же самом берегу он лежит мертвый, а сирена наклоняется над тем, кого она убила, жалея его, печалясь о его заблуждении. Почему он не понял ее? Она создана не для сознательной жизни, не для того, чтобы иметь душу! Она принадлежит природе, этому морю, волнующемуся у их ног. Такова эта поэма, с ее далеко не загадочной символикой. Но все "новое" обыкновенно избирает те или иные пути не столько по внутренней необходимости, сколько из противоречия со старым. Это случилось и с символизмом, который стал окутывать себя совершенно ненужным туманом. Точно так же только оппозиция прилизанному и гладкому стиху парнасцев могла довести до таких извращений поэтической формы, в каких повинен, вместе со многими другими декадентами, тот же Анри де Ренье. Прочитайте, например, следующее стихотворение и скажите, чем оно отличается от рубленой прозы: Si mon souvenir te fut doux
Мы назвали Анри де Ренье, талантливого, но все же не перворазрядного символиста. Настоящими вождями движения следует считать Малларме и Верлена, а в последнее время — Метерлинка и Гюисманса. Малларме и Верлен, подобно Ренье, еще тесно примыкают к Парнасу. Малларме был учеником, с одной стороны, парнасцев, с другой — Бодлера, которого парнасцы также считали своим. Бодлеру, между прочим, принадлежат стихи, которые можно назвать "символом веры символистов". Вот эти стихи: La nature est un temple ou de vivant piliers
Это значит: "Природа есть храм, где живые колонны порою издают невнятные слова. Человек проходит там посреди леса символов, которые наблюдают за ним вольными взглядами. Как долгие отголоски, вдали сливающиеся в темное и глубокое единство, необъятное, как ночь и как свет, благоухания, краски и звуки отвечают друг другу". Наиболее выдающимся последователем этого символа веры был Малларме. Поэзия Малларме вся — символ. Порою ее, конечно, трудно и даже невозможно понять. Кроме практики, Малларме пытался дать и теорию. Многие поэты стали его учениками. Малларме обвиняли иногда в шарлатанстве: уверяли, что он намеренно драпируется в темноту. На самом деле он человек убежденный: он серьезно полагает, что поэзия — та же музыка, что она не может и не должна выражать определенной мысли и что ее следует чувствовать, но вовсе нет надобности понимать, как логическую связь идей. В противоположность Малларме, Верлен не только не хотел выступить — как глава символизма, но, наоборот, не раз резко отрицал свою принадлежность к какой-либо школе. Юре в своей уже однажды упомянутой нами книге, приводит следующие слова самого Верлена: "Они мне надоели, наконец, эти цимбалисты. Не смешно ли это в конце концов... И я в свое время забавлялся подобными враками... Но ведь я не имею претензии сделать из них род Евангелия. Я не жалею о том, что писал стихи в 14 стоп. Я расширил средства стихотворства, и это хорошо: но я не упразднил всего стихосложения. Теперь стали писать стихи в тысячу лапок. Это уже не стихи, а проза, порою же это просто тарабарщина. У меня были ученики, но я считаю их бунтарями..." И далее: "Символизм... Не понимаю... Должно быть, немецкое слово? Что это может значить. Когда я страдаю, когда наслаждаюсь или плачу, я отлично знаю, что это не символ. Знаете, все эти различения — это неметчина... А я француз!". Тем не менее, символисты правы, признавая автора "Романсов без слов" одним из главных своих учителей. Верлен — враг не только условной риторики, которой он хочет "свернуть шею". Он враг всякой рациональной поэзии, всего ясного, скульптурного, даже живописного. Поэзия должна быть воздушной музыкой. Прочитайте хотя бы его "Осеннюю песнь": Les sanglots longs
(Долгие рыданья осенних скрипок поражают мое сердце томительной грустью. И я ухожу при свирепом ветре, который носит меня туда и сюда, подобно мертвому листу.) В другом стихотворении Верлен говорит, что песнь его должна "примешиваться к сиянию луны и рыдать вместе с журчащими фонтанами". Он совершенный антипод парнасцев, так как в самой природе он хочет видеть только свои чувства и настроения. Вся его поэзия, от начала до конца, проникнута острым, болезненным, порою наивным субъективизмом. Один из французских критиков высказал следующие любопытные замечания об отношении декадентства и символизма к другим школам. Новая поэзия созерцает мир не с эгоистической точки зрения. Правда, новые поэты погружаются в самих себя. Но и они рассматривают себя не как отшельников, ушедших от мира, а как представителей всего человечества. Погружаясь в себя, умиротворяя наши чувства, отбрасывая интересы, мы созерцаем в себе абсолютное. Эта точка зрения одинаково отличается и от поэтических теорий Парнаса, и от романтического лиризма. Романтик гоняется за индивидуальным, тогда как "нового поэта" интересует как раз то, что есть самого общего в человеческой натуре. Романтизм искал необычайных приключений, его привлекала странность или исключительность судьбы личности. Новая поэзия, наоборот, такова, что в ней должно узнать себя все человечество. Ни эпизоды, ни случайности не имеют значения для этой поэзии. Она знает лишь самые общие чувства и рисует все лишь самыми общими и неопределенными очертаниями*. ______________________ * Retie Doumic. Les jeunes. Etudes et portraits. 4-e Ed. Paris, 1896. ______________________ Рассматриваемая с этой точки зрения теория символистов и декадентов была бы прямой противоположностью всякого индивидуализма: и, однако, трудно приискать поэзию, в которой общее было бы до такой степени перемешано с индивидуальными настроениями, как именно здесь. Но ведь и романтизм сливал индивидуальное с общечеловеческим. Критик прав лишь в одном: символизм предполагает гораздо более глубокое погружение поэта в самого себя, нежели романтизм. Отсюда пренебрежение символистов к внешним событиям, которые представляются им лишь призрачными явлениями. Романтики еще не знали Нирваны. Они не опускались глубже фихтевского "я". Мы уже указывали на связь символизма с идеалистическими течениями и, в особенности, с философией Шопенгауэра. Но мы знаем также, что в этой философии не все рассматривается как призрак. Она имеет и свою высшую действительность — мировую абсолютную волю. Символисты, в свою очередь, имеют свои абсолюты, которым они и поклоняются. Для одних из них свое собственное "я" сливается с абсолютом. Другие преклоняются перед "природой" и, между прочим, на этом основании прославляют первобытные импульсы и инстинкты, испорченные, по их мнению, цивилизацией: неудивительно, что некоторые из символистов, обращаясь к природе, приближаются к сентиментальной народной поэзии и даже прямо заимствуют народные мотивы. Достаточно напомнить о настоящих народных песнях, которые можно найти у Верлена, Виол-Гриффина и у многих других. Таким образом, символизм представляет собою, в сущности, очень сложное течение. Он является не только отрицанием мнимого реализма парнасцев, не только оппозицией натуралистической школе беллетристов, но и возвращением к традициям, с одной стороны, романтиков, с другой — Руссо и сентименталистов. И если кто-либо сомневается еще в глубине этого течения, то достаточно назвать имена Гюисманса и Метерлинка. Гюисманс довольно удачно был назван "декадентом христианства". Он "неокатолик" и в то же время "оккультист". В начале 1890-х годов во Франции явилось нечто вроде эпидемии так называемого неокатолицизма. Если сам Золя пошел в Лурд, то нечего удивляться людям, менее склонным к натурализму и позитивизму, которые стали обращаться якобы в верных христиан, а на самом деле давали простор своим мистическим склонностям. Даже французская сцена "окатоличилась"; на подмостках стали выступать благочестивые аббаты и монахини. Гюисманс стал одним из главных провозвестников этого неокатолического движения. В начале своего писательства этот автор превзошел самого Золя грубыми, даже отвратительными натуралистическими эффектами. Не знаю, многие ли способны читать, не испытывая чисто физического отвращения, такие произведения Гюисманса, как, например, рассказ "Вниз по реке", содержание которого сводится к тому, что некий мелкий чиновник разыскивает трактир, где бы поесть бифштекса, не могущего вконец расстроить его пищеварение. Не менее натуралистичен рассказ "В семействе", в котором Андре, прогнавший изменницу жену, потом принимает ее снова, на том простом основании, что брак — экономическое и полезное для здоровья учреждение. И этот самый Гюисманс переходит затем к декадентству в романе "Навыворот", и к полному мистицизму в еще более позднем произведении "В дороге". Не следует думать, что Гюисманс отнесся к своей задаче легкомысленно. Недаром он прошел натуралистическую школу, требующую документального творчества и психологических экспериментов. Он на самом деле собирал материалы и производил над собою психологические опыты. К немалому изумлению своих друзей, он стал усердно посещать церкви и даже поселился в монастыре траппистов. Одно время носились слухи, что он сам принял пострижение. В результате оказалось, что Гюисманс только собирал материалы. Не довольствуясь указанными способами, он стал изучать творения мистиков. В числе авторов, которыми он увлекся, достаточно назвать св. Дионисия Ареопагита, св. Терезу, св. Катерину Генуэзскую, св. Гертруду и в особенности Руисбрука Удивительного. Сообразно с этим, изменился и его стиль: явилось причудливое сочетание натуралистических красот с мистическими. И вот мы читаем у Гюисманса о "молитвенном хлоре" и о "вазелине духовного красноречия!" Девятнадцатый век смешивается с девятым веком, химия — с житиями угодников. Герой романа "В дороге" Дюрталь — это литератор, которому уже лет за сорок. Главная его черта — отвращение ко всему современному. Наша жизнь, идеи, искусство, политика — все ему претит. В сущности, Дюрталь и есть сам Гюисманс: Подобно своему прототипу, Дюрталь был сначала писателем натуралистической школы. Он наблюдал прежде жизнь, главным образом, с ее низменной и грязной стороны, и эта жизнь стала в его глазах под конец отвратительной. Дюрталь ведет себя, как человек, которого всюду преследует невыносимый смрад. Впрочем, он презирает не только других, но и самого себя. Идеал его — средние века с их контрастами, с их бурною, безумною, но, по его мнению, возвышенною жизнью. Подобно Шатобриану, Дюрталь считает наилучшим свидетельством в пользу католицизма то несравненное средневековое искусство, которое было создано именно католицизмом. Его привлекают чувственные элементы католицизма. Ничего истинно христианского в этом обращении Дюрталя, конечно, нет. Христианство требует любви к ближнему: Дюрталь ненавидит и презирает людей. Он глубоко завидует счастью добродушных и простоватых монахов, среди которых поселился; и в конце концов он восклицает: "Ах, я навсегда останусь дрянью!" Но ведь христиане верят в иную, лучшую жизнь. Утверждение Дюрталя гораздо более похоже на мнения последних язычников, которые чувствовали свою гибель на заре христианства и были уверены, что их могилы порастут травой. Значение Гюисманса именно в том, что, подобно этим последним язычникам, он является не создателем новой веры, а только ее предтечею. Он декадент в полном смысле этого слова, так как ярче кого бы то ни было выразил все черты "упадка". Узкий и ограниченный натурализм, достигший в первых произведениях Гюисманса своего апогея, должен был рано или поздно обнаружить свою полную несостоятельность; но не этому писателю было дано найти истинный путь. И в декадентстве, и в мистицизме Гюисманса слишком еще чувствуется культ плоти, на котором был построен натурализм. Здесь еще нет и намека на истинный этический идеализм: его роль играют мистические вдохновения, от которых, как известно, только один шаг до самой грубой чувственности. В религиозном экстазе герои Гюисманса ищут того же плотского наслаждения. Здесь та зыбкая почва, в которой они неминуемо проваливаются. Шаг вперед по сравнению с Гюисмансом делает бельгиец Морис Метерлинк. Однако и у него мы напрасно стали бы искать решительных ответов на "проклятые вопросы". Наоборот, Метерлинк оставляет нас беспомощными с нашими недоумениями. Едва ли не самое глубокое по замыслу его произведение это "Слепцы". В лесу мы видим старого священника. Лицо его посинело. Руки вытянуты и упали на бедра. На некотором расстоянии от него сидят слепцы — мужчины и женщины. Они испуганы, потому что не слышат голоса священника, который довел их до этого места. Часы проходят. Наконец, один из слепых делает несколько шагов, натыкается на священника и убеждается, что он мертв. Все в отчаянии: никто теперь не придет к ним на помощь и они умрут в этом лесу. Это символ слепого человечества, которым руководила умершая теперь религия. Люди погибают, потому что некому вывести слепых из дремучего леса. Ни одним словом Метерлинк не намекает на возможность выхода и оставляет нас в недоумении с нашим тревожным чувством. Можно не сочувствовать этой безотрадной философии; но нельзя отрицать ее глубокого значения в эпоху, когда все миросозерцания перепутались, когда в умах даже так называемых передовых людей царит невообразимая путаница, когда сжигаются вчерашние боги и на рыхлой почве строются новые алтари с тем, чтобы завтра снова развалиться... Во всяком случае, читатель видит, что в лице Гюисманса и Метерлинка декадентство бесконечно удалилось от того рифмованного и нерифмованного сумбура, каким угощали его и заграничные, и наши русские пигмеи. VIII Крайности индивидуализма в особенности выразились в произведениях Мориса Барреса. Этот писатель, бывший в течение нескольких лет видным буланжистским депутатом, является представителем своеобразного культа силы: он прославляет "энергию", под которой подразумевает нечто совершенно противоположное энергии цивилизованного человека: в последней чуть ли не главную роль играет самообуздание, тогда как Баррес стоит за полную необузданность. В области морали это приводит к проповеди господства страстей и инстинктов; в области политики — к настоящему анархизму. Уже в своем первом романе "Под взором варваров", вышедшем в 1888 г., Баррес достаточно обнаружил свои основные идеи. Здесь он всеми силами пытается отстоять человеческую личность, попираемую, по его мнению, нынешним культурным варварством. Кумир Барреса — сильная индивидуальность. Одним из признаков этой индивидуальности является, по его мнению, способность к сильным чувствам и ощущениям, и Баррес задается мечтою сочетать самую сильную чувственность с наиболее острою способностью анализировать свои чувства. Он не замечает, что таким образом соединяет дикаря с последним цветом цивилизации. В конце концов, сильные ощущения, которых он так усердно ищет, ускользают от него. Такая же эгоистическая тема развивается далее в романе "Свободный человек". Но уже та лотарингская атмосфера, которой мы окружены в этом романе, те общественные условия, которые создают твердые и свободные характеры — все это говорит против Барреса как теоретика абсолютного эгоизма; все убеждает в том, насколько утопично представление о человеке как внеобщественном существе. Было уже замечено, что под энергией Баррес подразумевает попросту необузданность. У его героев нет искры, одухотворяющей героев Брет-Гарта и Максима Горького. Такое понимание энергии сходится с учением главного из его учителей — Стендаля, который также проповедовал культ, силы. Как известно, крайности сходятся, и тот, кто прославляет силу как принцип анархии, очень легко может склониться и пред силой как принципом власти. Стендаль преклонялся перед Наполеоном I, Баррес — перед бравым генералом Буланже. Если Стендаль и его последователи не видят ничего нелепого в словосочетании "прекрасное преступление", если они способны восхищаться энергией итальянских бандитов, только как энергией, без внимания к иным духовным чертам "безумства храбрых", то отсюда недалеко и до прославления политической узурпации. Но от великого до смешного один только шаг. Традиции великого Наполеона перешли к Наполеону Малому и, наконец, опустились до буланжизма. Указывают на эстетическую сторону всякой энергии и ссылаются на Шекспира с его Отелло и другими мощными натурами. Но у Шекспира энергия действия составляет лишь одну и притом далеко не важнейшую сторону; не самое убийство Дездемоны составляет драму, а целый ряд психологических процессов, приведших к этому убийству. И притом у того же Шекспира мы видим Гамлета, который представляет прямую противоположность энергии, даже если ее понимать в смысле необузданности. А между тем "Гамлет" — чуть ли не величайшее из произведений Шекспира. В наш век слабых и развинченных натур проповедь энергии имеет, конечно, огромную цену; но Баррес предпринял ее с совершенно негодными средствами. Впрочем, в последнее время мы видим, что этот писатель избирает совершенно новые пути. Он решительно порвал с анархическим индивидуализмом и в романе "Вырванные с корнем", который он сам называет "романом национальной энергии", понятие энергии ставится на совсем новую почву: вместо индивидуума здесь фигурирует нация, и весь роман составляет род обвинительного акта против Парижа, который поглощает и расточает энергию провинций, подтачивая силы нации. Теперь Баррес полагает, что индивидуализм, перешедший известные пределы, является элементом, уничтожающим самую общественность. Очень возможно, что собственная политическая карьера Барреса в рядах приверженцев буланжизма послужила ему полезным уроком; но есть основание думать, что и национальный эгоизм, клонящийся к исключению отечества из человечества, заведет Барреса слишком далеко. IX Интересно сравнить различные рассмотренные нами индивидуалистические течения с теми, которые отразились в философской системе Гюйо, быть может, самого типичного из французских философов конца XIX в. Мы увидим, что во многих отношениях проблема индивидуализма сформулирована Гюйо полнее и лучще, чем поэтами и беллетристами; но есть немало пунктов, где философ остановился на полдороге и не угадал тех решений, которые были предложены художественным творчеством. Это относится, например, к вопросу о значении "символов" в поэзии. Подобно всем рассмотренным нами писателям, Гюйо имел своей исходной точкой оппозицию против крайностей натурализма и позитивизма как в области эстетики, так и в области морали. Как моралист, Гюйо прежде всего пытается преодолеть односторонность английского утилитаризма. Здесь, в своей оппозиции старому, Гюйо далеко последовательнее многих поэтов и беллетристов новой школы, которые, как мы видели, отказались от натуралистического культа плоти лишь затем, чтобы восстановить его в новых, порою весьма уродливых формах. Гюйо не поклонник морали аскетизма — в этом он сходится с большинством новых течений; но утилитарной морали он противопоставляет совершенно новый принцип, ставя на место удовольствия активность, стремление к деятельности, которое и приводит к расширению и повышению индивидуальности. Утилитаристы сделали основой своего учения удовольствие само по себе. Нет, возражает им Гюйо, идет ли речь о чисто эгоистическом наслаждении или же об удовольствиях, соответствующих "наивысшему счастью возможно большого числа людей", во всяком случае, утилитаризм неправ, так как самая исходная точка, им избранная, неверна. Жизнь проявляется не потому, чтобы мотивом ее было удовольствие, а потому, что она жизнь. Прежде всего надо жить и действовать, потом уже наслаждаться. Живые существа действуют большею частью не ради удовольствия, а ради самой деятельности. В жизни есть, сверх того, принцип расширения или — что то же — размножения, благодаря которому индивидуум не может удовлетвориться самим собою. Чем богаче жизнь, тем более она стремится к расточению, к размножению. Отсюда вытекает, что наиболее совершенный организм в то же время оказывается и наиболее общежительным. Это положение наносит смертельный удар анархическому индивидуализму, отрывающему личность от общества. Оно показывает, что наиболее последовательный и совершенный индивидуализм — это такой, который теснейшим образом связан с эволюцией общественности. Но самую эволюцию Гюйо понимает иначе, чем английские эволюционисты. По мнению этих последних, основою нравственности служит социальный инстинкт. На это Гюйо возражает, что если такое мнение справедливо, то оно в корне подрывает всякую мораль. Нет такого инстинкта, который, при просветлении его сознанием, не мог бы быть парализован. Животные из класса млекопитающих кормят молоком своих детенышей, повинуясь могущественному инстинкту. Тот же инстинкт присущ и человеку, и, тем не менее, анемичная мать, передавая своего ребенка здоровой кормилице, по словам Гюйо, не испытывает никаких угрызений совести, потому что разум в ней сильнее инстинкта. Итак, — говорит Гюйо, — если правда, что в основе морали лежит инстинкт, то как раз эволюционная мораль, разъясняющая источник этого инстинкта, способна подорвать мораль в самом корне. Если я убеждаюсь в том, что, не убивая людей, следую лишь слепому инстинкту, то что мешает мне побороть этот инстинкт и отнестись к убийству, как самой простой вещи. Гюйо приходит даже к мысли, что истинными последователями утилитарной и эволюционной морали следует считать ни более, ни менее, как закоренелых преступников. Эту довольно парадоксальную мысль он отстаивает следующим образом: "В глазах этих преступников нравственность — химера, добро — предрассудок; всякий преследует свой интерес, и они ищут его, где могут найти. Все люди эгоисты, хотя и отличные от них, но не меньшие, чем они. Так можно формулировать общую мысль, вытекающую из их слов и поступков. Эта же мысль, в конечном анализе, составляет первоначальную и существенную основу всякой исключительно утилитарной доктрины". Утилитарной морали, таким образом им понимаемой, Гюйо противопоставляет чисто индивидуалистическую мораль, которой придает название "морали автономной и самодеятельной воли". В этой морали, по словам Гюйо, все может быть сведено к одному началу: к самой свободе, зародыш которой мы носим в самих себе и которую мы должны уважать повсюду и во всем, в малых и в великих делах, — в жизни, и в смерти. Основой долга Гюйо считает сознание личностью своей мощи. Жить — значит действовать. Живое существо не Бентамовский бухгалтер, подводящий баланс удовольствиям и страданиям. В организме происходит накопление силы, является запас деятельности, который растрачивается не потому, что трата доставляет удовольствие, а потому, что запас должен растрачиваться в самом процессе жизни. Долг есть лишь отдаленное выражение силы, которая стремится перейти в действие. "Я могу, — говорит Гюйо, — следовательно, я должен". Это учение намного выше того наивного прославления силы и энергии, которое мы видели, например, у Мориса Барреса. У Гюйо речь идет не о силе, обнаруживаемой инстинктивно, не об импульсах, более сильных у дикаря, чем у цивилизованного человека. Власть инстинктов, наоборот, рассматривается как мерило несвободы. Гюйо подразумевает везде сознательную мощь, силу, знающую свои собственные пределы и границы. Он рационализирует мораль, приближаясь в этом отношении к Канту, но отвергает чисто формальный нравственный закон, чтобы заменить его вполне реальным сознанием нашего собственного могущества. И это вовсе не значит возвращаться к метафизическому учению о свободе воли, в смысле независимости ее от всех условий эмпирической действительности. Мощь, о которой говорит Гюйо, есть чисто эмпирическая психическая сила, сознаваемая каждым из нас в самом себе, как бы мы ни были порабощены нашими привычками и страстями. Если этот мужественный индивидуализм не стал девизом новой школы беллетристов и поэтов, то на это было много причин. Одной из них является уже то обстоятельство, что многие из самых выдающихся представителей новых течений и по темпераменту, и по воспитанию принадлежат к числу тех слабовольных людей, для которых мораль Гюйо могла бы быть, в лучшем случае, чисто академическим учением. Что сказать, например, о сладкозвучном Верлене, поэте, который, пройдя сквозь огонь и воду натурализма, изведал не только в теории, но и в своей личной жизни всю грязь, с какою может только сталкиваться представитель жалкой парижской литературной богемы! Какой автономной воли и какого сознания мощи можно было бы ожидать от Гюисманса? А, между тем, новая мораль шла как бы навстречу эстетическим идеалам новых людей. Верлен провозгласил, что все поэтическое искусство состоит в способности и умении "стать самим собою". Но то же правило лежит в основе морали и эстетики Гюйо. Все различие в том, что самая индивидуальность Гюйо резко отличается от индивидуальности Верлена. Ничто так не противно новым поэтам и романистам, как стеснение свободы. Но и Гюйо в заключительных строках своего рассуждения об эстетике находит, что основным началом эстетики должна быть полная свобода. Свобода, — говорит он, — это богатство и обилие. С этой точки зрения он защищает даже новшества, относящиеся к форме поэтических произведений, полагая, что неподвижная форма способна лишь стеснить полет мысли поэта. Даже вольный стих Виктора Гюго представляется Гюйо слишком несвободным, скованным условными формами. Восставая против догматизма в искусстве, Гюйо далеко не противник единения искусства с наукой. Он, правда, убежден, что поэзия может черпать у науки многое для своих идей. Он заходит так далеко, что способен усматривать поэзию даже в движении железнодорожного поезда; что он не совсем здесь неправ, в этом можно убедиться, прочитав хотя бы гауптмановского "Стрелочника Тиля". Но, подобно символистам, Гюйо прежде всего враг всякого педантизма и дидактизма в поэзии: ученая поэзия парнасцев нимало его не прельщает. Философия и физика в форме сонетов — это вовсе не поэзия, и даже Сюлли-Прюдом вовсе не очаровывает нашего философа. Научные приемы, — говорит Гюйо, — пи в каком случае не могут иметь поэтического значения: такое значение могут иметь лишь некоторые результаты науки. Наука только тогда может вдохновить истинного поэта, когда из области отвлеченной мысли она сама переносит нас в область чувства. С этой же точки зрения, Гюйо не враждебен загадочному и таинственному, лишь бы оно не имело притязания стать новой религиозной догмой. Даже для того, кто бросает загадки неразрешенными, они представляют, по словам Гюйо, особенную прелесть. Ум ищет не столько полного удовлетворения, сколько вечного возбуждения. Всю прелесть самого понимания составляет лишь прелесть мыслить: но мышление, говорит Гюйо, остается и тогда, когда знание встречает пределы, "когда мы вступаем в область, подобную длинным сфинксовым аллеям египетских храмов, теряющимся в необъятном просторе пустынь. Мы доходим тогда до бесконечного, недоступного чувствам: одна лишь мысль способна объять его". Но мысль ищет выражения в слове. Бесконечное не может быть выражено грубо чувственным, наглядным способом. Оно доступно выражению лишь при помощи символов. Гюйо не досказывает этого: если бы он досказал свою мысль, то пришел бы к тесному соприкосновению с теориями символистов. Впервые опубликовано: Научное обозрение. 1902, № 1-2.
Михаил Михайлович Филиппов (1858-1903) — русский писатель, философ, журналист, физик, химик, экономист и математик, популяризатор науки и энциклопедист. | ||
|