Н.С. Гумилев
Рецензии:

Вячеслав Иванов. Cor Ardens. Часть вторая. Изд. "Скорпион". Ц. 2 р. Николай Клюев. Братские песни. Книга вторая. Изд. "Новая Земля". Ц. 60 к. Владимир Нарбут. Аллилуйя. Стихи. Изд. "Цех поэтов". Ц. 75 к. Гр. Петр Бобринский. Стихи. СПб. Ц. 80 к. Оскар Уайльд. Сфинкс. Перевод Льва Дейча. Изд. "Маски". Ц. 30 к.

Долгое время Вячеслав Иванов, как поэт, был для меня загадкой. Что это за стихи, которые одинаково бездоказательно одни разумно хвалят, другие бранят? Откуда эта ухищренность и витиеватость, и в то же время подлинность языка, изломанного по правилам чуть ли не латинского синтаксиса? Как объяснить эту однообразную напряженность, дающую чисто интеллектуальное наслаждение и совершенно исключающую "нечаянную радость" случайно найденного образа, мгновенного наития? Почему всегда и повсюду вместо лирического удивления поэта перед своим переживанием — "неужели это так" — мы встречаем эпическое (быть может, даже дидактическое) всеведенное "так и должно быть"?

И только, прочтя во второй части "Cor Ardens'a" отдел под названием Rosarium, я понял, в чем дело...

Наиболее чуткие иностранцы убеждены, что русские — совсем особенный, странный народ. Таинственность славянской души — "l'ame slave" — общее место на Западе. Но они довольствуются описанием ее противоречий. Мы же, русские, должны идти дальше, отыскивая истоки этих противоречий. Бесспорно, мы — не только переход от психологии Востока к психологии Запада или обратно, мы уже целый и законченный организм, доказательство этому — Пушкин; но среди нас случаются, и как норма, возвращения к чистоте одного из этих типов. Так, Брюсов — европеец вполне и всегда, в каждой строчке своих стихотворений, в каждой своей журнальной заметке. Мне хочется показать, что Вячеслав Иванов — с Востока. Предание не говорит, слагал ли песни царь-волхв Гаспар. Но если слагал, — мне кажется, они были похожи на стихи Вячеслава Иванова. Когда ночью он ехал на разукрашенном верблюде, видя те же пески и те же звезды, когда даже путеводная, ведущая в Вифлеем звезда стала привычной, повседневной, он пел песни, странные, тягучие, по мелодии напоминающие пяти- и шестисложные ямбы, любимый размер В. Иванова... Мудрейшему, ему была уже закрыта радость узнавания, для него уже не было предпочтения, ни ненависти, и вещи, идеи и названия (ах, они — только Майя, обманчивый призрак) в этих песнях возникали и пропадали, как тени. И, как он ради звучного имени или служебных ассоциаций, называл забытых нами героев, не задумываясь над ними, так и Вячеслав Иванов говорит то о Франциске Ассизском, то о Персее в одном и том же стихотворении, потому что и тот, и другой для него только Майя, и в лучшем случае — символы. Стиль — это человек, — а кто не знает стиля Вячеслава Иванова с его торжественными архаизмами, крутыми enjambements, подчеркнутыми аллитерациями и расстановкой слов, тщательно затмевающей общий смысл фразы. Роскошь тяжелая, одурманивающая, варварская, словно поэт не вольное дитя, а персидский царь, βασιλευζ, в представлении древних греков.

То, что эта стилизация под восточных поэтов — не вульгарное parti pris, доказывается тяготением поэта, бессознательным в силу закона отталкивания, к типично западным образам и формам. В книге есть сонеты, канцоны, баллады, рондо, рондели, всего не перечтешь; образы Возрождения и античной Греции встречаются чаще всего; Италия владеет мечтами поэта, даже эпиграфы почти все итальянские. Но во всех этих стихотворениях чувствуется знатный иностранец, для которого необязательны законы страны, который любуется, но не любит, интересуется, но не знает, и надменно не хочет перевоплощаться. Только в стихотворениях, посвященных Востоку, да, пожалуй, в народных русских, тоже сильно окрашенных в восточный колорит и напоминающих по пестроте узора персидские ковры, только в них находишь силу и простоту, доказывающую, что поэт — у себя, на родине.

Как же должно относиться к Вячеславу Иванову? Конечно, крупная самобытная индивидуальность дороже всего. Но идти за ним другим, не обладающим его данными, значило бы пускаться в рискованную, пожалуй, даже гибельную авантюру. Он нам дорог, как показатель одной из крайностей, находящихся в славянской душе. Но, защищая целостность русской идеи, мы должны, любя эту крайность, упорно говорить ей "нет" и помнить, что не случайно сердце России — простая Москва, а не великолепный Самарканд.

До сих пор ни критика, ни публика не знает, как относиться к Николаю Клюеву. Что он — экзотическая птица, странный гротеск, только крестьянин — по удивительной случайности пишущий безукоризненные стихи, или провозвестник новой силы, народной культуры?

По выходе его первой книги "Сосен перезвон", я говорил второе; "Братские песни" укрепляют меня в моем мнении. Автор говорит о них в предисловии: "В большинстве они сложены до первой моей книги или в одно время с нею. Не вошли же они в первую книгу, потому что не были записаны мною, а передавались устно или письменно помимо меня"... Именно так и складываются образцы народного творчества, где-нибудь в лесу, на дороге, где нет возможности, да и охоты записывать, отделывать, где можно к удачной строфе приделать неуклюжее окончание, поступиться не только грамматикой, но и размером. Пафос Клюева — все тот же, глубоко религиозный:

Отгул колоколов, то полновесно-четкий,
То дробно-золотой, колдует и пьянит.
Кто этот, в стороне, величественно-кроткий,
В одежде пришлеца, отверженным стоит?

Христос для Клюева — лейтмотив не только поэзии, но и жизни. Это не сектанство, отнюдь, это естественное устремление высокой души к небесному Жениху... Монашество, аскетизм ей противны; она не позволит Марии обидеть кроткую Марфу:

Не оплакано былое,
За любовь не прощено,
Береги, дитя, земное,
Если неба не дано.

Но у нее есть гордое сознание, ставящее ее над повседневностью:

Мы — глашатаи Христа,
Первенцы Адама.

Вступительная статья В. Свенцицкого грешит именно сектантской узостью и бездоказательностью. Вскрывая каждый намек, философски обосновывая каждую метафору, она обесценивает творчество Николая Клюева, сводя его к пересказу учения Голгофской церкви.

Первое поколение русских модернистов увлекалось, между прочим, и эстетизмом. Их стихи пестрели красивыми, часто бессодержательными словами, названиями. В них действительно, по словам Бальмонта, "звуки, краски и цветы, ароматы и мечты, все сошлись в согласный хор, все сплелись в один узор". Реакция появилась во втором поколении (у Белого и Блока), но какая-то нерешительная, скоро кончившаяся. Третье поколение пошло в этом направлении до конца. М. Зенкевич и еще больше Владимир Нарбут возненавидели не только бессодержательные красивые слова, но и все красивые слова, не только шаблонное изящество, но и всякое вообще. Их внимание привлекло все подлинно отверженное, слизь, грязь и копоть мира. Но там, где Зенкевич смягчает бесстыдную реальность своих образов дымкой отдаленных времен или отдаленных стран, Владимир Нарбут последователен до конца, хотя, может быть, и не без озорства. Вот, например, начало его стихотворения "Лихая тварь":

Крепко ломит в пояснице,
Тычет шилом в правый бок:
Лесовик кургузый снится
Верткой девке — лоб намок.
Напирает, нагоняет,
Рявкнет, схватит вот-вот-вот:
От онуч сырых воняет
Стойлом, ржавчиной болот и т.д.

Галлюцинирующий реализм!

Показался бы простой кунсткамерой весь этот подбор сильного, земляного, кряжистого словаря, эти малороссийские словечки, неожиданные, иногда нелепые рифмы, грубоватые истории, — если бы не было стихотворения "Гадалка". В нем объяснение мечты поэта, зачарованной и покоренной обступившей ее материей:

Слезливая старуха у окна
Гнусавит мне, распластывая руку:
"Ты век жила и будешь жить — одна,
Но ждет тебя какая-то разлука"...
Вся закоптелая, несметный груз
Годов несущая в спине сутулой —
Она напомнила степную Русь
(Ковыль да таборы), когда взглянула,
И земляное злое ведовство
Прозрачно было так, что я покорно
Вез слез, без злобы — приняла его,
Как в осень пашня — вызревшие зерна.

И в каждом стихотворении мы чувствуем различные проявления того же земляного злого ведовства, стихийные и чарующие новой и подлинной пленительностью безобразия.

Охотники побрюзжать утверждают, что в наше время стало очень легко писать стихи. Отчасти они правы, — мы, действительно, переживаем поэтическое Возрождение. На стихи обращено особое внимание, интересоваться ими считается элегантным, и неудивительно, что их появляется все больше и больше... Но писать хорошие стихи теперь так же трудно, как и всегда. Вот хотя бы гр. Петр Боб-ринский4. Его стихи метрически правильны, опрятны по рифмам, довольно образны, но в них нет ни силы, ни умеренности, ни правильного чередования света и тени, всего, что мы привыкли требовать от стихов, чтобы счесть их поэзией. В малокультурных кругах такую сплошную красивость принято считать эстетизмом. Но ведь это то же, что называть гастрономом человека, поедающего ложкой сахар.

Это опасный признак, и скорее можно простить забавные описки, вроде — "базальтовое ложе из роз", чувства, носимые "под сердцем", "зазубренные латы" или двустишье — "в порыве — боги, гордо мы велели нам оседлать донского жеребца". Все это указывает только на крайнюю молодость автора и удерживает от окончательного приговора.

Перевод Александром Дейчем знаменитой поэмы Уайльда "Сфинкс" бесспорно заслуживает быть отмеченным. Он первый сделан размером подлинника и довольно близок к оригиналу.

Однако у Уайльда "Сфинкс" не только интересно задуманное, но и великолепно исполненное произведение, и как одним из сильнейших средств воздействия на читателя, лучше всего передающим лирическое волнение, поэт пользуется переносом предложения из одной строки в другую. В поэме их несколько, и всякий раз эти переносы знаменуют перелом темы. Переводчик, в погоне за буквой, не заметил этого и дал лишь очень добросовестный пересказ. Следует быть благодарным и за это.

Впервые опубликовано: Аполлон. 1912. № 6.

Николай Степанович Гумилев (1886-1921) русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, переводчик, литературный критик, путешественник.