| ||
|
О достоинстве драматического искусства я уже сказал в размышлениях о поэзии греков; здесь постараюсь определить и изъяснить сущность его, вопреки множеству теорий, мало и дурно известную. Очевидный и жалкий упадок театра повсюду заставляет бояться, что все советы опоздали; но если они послужат в осторожность хоть одному начинающему писателю с дарованием, довольно; об исправлении вкуса того, что называют публикой, кто же думает, коли не сумасшедший? Всякое искусство имеет свои естественные пределы, из коих не может и не должно выходить; оно не стеснено ими, а, напротив, удержано в целости и охранено от суетной и вредной раскидки во все стороны, могущей только ослабить и истощить его состав. Ваяние, например, изображает формы; и чем менее цветности или пестроты в камне или металле, резцом обделанном, тем сильнее впечатление. Раскрасьте Венеру Медицийскую, позолотите ей волосы, нарумяньте лицо, насурмите брови, намажьте киноварью губы, вставьте поддельные глаза, и вы ужаснетесь безобразию красоты. Удел живописи — краски; из них, из обманчивого разлития света и тени, творит она свои чудеса, сближает и отдаляет предметы; на гладкой доске либо холстине представляет необозримую даль или (что еще более) круглость исполненного жизни лица человеческого. Кто вздумает для большего совершенства выставить нос на подпорке вперед, едва ли сочтется даже нынче за смелого гения, развязывающего путы, связывавшие до него робких художников. На театре более всего очарования; люди представляют людей, и если актер похож на идеал лица, им играемого, не остается чего желать: кто видел Тальма в Улиссе или Флери в Фридрихе Втором, чувствовал точно неизъяснимое. Такое совершенство иначе не может быть, как редко; по большей части должно довольствоваться сходством посредственным; но как же быть с лицами, которым нет живых представителей? Откуда взять великанов, карликов, уродов, чудовищ, чертей, зверей и пр. и пр. и пр.? какой актрисе дать роль радуги? кто большой или малой похож на Irrlicht [блуждающий огонь (нем.)]? Механические пособия все истощены: ходули, маски, парики, бороды, отрепья и лохмотья сто тысяч раз и с немалой издержкою денег пытались людей морочить, настолько даже успели, что зрители ломом ломили в контору за билетами, не жалея нескольких рублей, за которые удается им увидеть невидимое от века; но увы! увидели совсем не то, чего ждали, и со вздохом отложили свою надежду до другого раза, когда театральный бутафор лучше справится с карманом и премудростью. Что бы сказал древний афинянин о такой нелепице, видя, что ее выдают и принимают не за шутку? у них выводили в лицах птиц, лягушек и ос, правда; но именно на смех; чем меньше похож на дело, тем уморительнее. Когда одна и та же вещь кажется одному чем-то высоким, прекрасным и важным, а другому карикатурой и пародией,— нет сомнения, тот либо другой лишен здравого смысла. Но в драме лица выводятся не только напоказ одно за другим, как в волшебном фонаре; мало, чтобы они недвижным и безмолвным сходством искусства с природою услаждали зрение, как в живых картинах, они сверх того должны действовать, что и самое слово драма определяет. За сим следует непосредственно мысль о месте действия; для изображения его по возможности и построен театр. Я говорю: по возможности, ибо исполнить этого совершенно нельзя; есть препятствия неодолимые, есть и такие, от которых можно остеречься. Первое из всех: необходимость по крайней мере одну сторону открыть, дабы зрители, собранные в кучу или рядами, или (что для помещения удобнее) полукругом, имели возможность действие видеть. Мало, что в эту сторону лицам хода нет; они еще по большей части обязаны от нее не отходить, чтобы движения их и голос в отдалении не пропали; они должны сколько можно стоять к ней передом; приходить и уходить наискось; вести разговор почти рядом; размещаться, коли их много вместе, так, чтобы каждый был несколько в виду. Все сии отступления от натуры суть непременные условия искусства, sine qua non [непременные (лат.)].— Роптать на них так же безумно, как на зной в июле и на мороз в январе; а надо искать в уме средств, чтобы ни то, ни другое не вредило: летом укрываться в тени, а зимой топить печки. Величину здания нельзя определить саженями или вершками, но и та не беспредельна; что пользы, если в огромном театре действующие лица будут казаться вертепными куклами и половины их слов никто не услышит? Уверяют, что древние, избегая этого, подделывали рост ходулями и усиливали голос воронками, скрытыми в масках: это значит бросаться из огня в полымя. На что, скажут мне, слишком обширный театр? Нынче декорации своим оптическим обманом превращают небольшую сцену во что угодно. Увы! неправда; Шлегель, весьма толковый судья, когда он не кривит душой, до меня по достоинству оценил превозносимые публикою декорации*. Утвердительно сказать можно, что от бессильных усилий сотворить невозможное и от общего безвкусия, ободряющего все отвержения достойное, сия часть в таком же упадке, как и прочие; но я еще имел счастье видеть на своем роду несколько декораций точно отменных, при всем том что же они могут прибавить к очарованию? Не много; перспектива удаляет предметы, прямо против зрителей написанные на задней занавеси, но широта, во всяком случае, та же, кулисы составляют ту же неизбежную условную раму; а что еще хуже для правдоподобия, лица, появляющиеся в глубине театра, слишком велики против окружающих их, живописцем нарочно умаленных домов, дерев и прочих предметов. Как горю помочь? помнить русскую пословицу: по одежке протягай ножки; знать средства и границы искусства,— одними пользоваться, из других не выступать — тогда только искусство до обмана подойдет к натуре и удовлетворит вкус просвещенный, ненавидящий чванство лягушки, когда она думает надуться с быка. ______________________ * Вот его слова: «Только от незнания зрителей в рисовальных искусствах может большая часть декораторов иметь успех; я часто видал, что целый партер в восторге от декорации, от которой каждый рассудительный глаз с неудовольствием должен был отворотиться; вместо нее гладкая зеленая занавесь была бы гораздо предпочтительнее». Смею спросить, сколько глаз рассудительных находилось, по мнению Шлегеля, в целых партерах, им часто виденных? ______________________ Замечания достойно, что греки, имевшие театры огромные, где на счет общества или отличных граждан, щедростью желавших прославиться и угодить, без платы стекалось множество народа, избегали представления чего-нибудь слишком большего, естественно в раму сцены не входящего; а мы, принужденные из собираемой за вход платы с грехом пополам содержать театры маленькие: вопреки возможности и рассудку, бьемся из того, чтобы целый свет стеснить в свою коробку. Они в сем случае, как искусный зодчий, который, верно разочтя, насколько у него припасов, в меру нарисовал план и по нем успешно свое здание выстроил; мы, как ветреный молодой наследник, который, не зная, чем он может располагать, затевает разом и дом, и сад, и завод, и мельницу, и все, ничьих представлений не слушает и несет свое, доколе время ему докажет, что изо всех его затей ни одно не может исполниться, все непрочно, и недавно начатое уже обветшало и развалилось. В большей части греческих трагедий место действия — вскрытый двор перед домом (почти всегда загородным) кого-нибудь из их древних царей; в одну сторону предполагается путь к городу, в другую к морю; в глубине дом и в него большая дверь, с отверстием коей взор проникает во внутренность покоев. Что может быть этого проще и величественнее! За исключением необходимого, как выше сказано, уничтожения одной стороны для зрителей, все сущая правда, и есть ли хоть малое сомнение, что при умеренных даже способах цель была достигнута и зритель, вполне очарованный, мог предаться наслаждению без примеси? Возобновились драматические произведения в Европе, как известно, благочестивыми (по тогдашнему образу мыслей) людьми, называвшимися братьею Страстей Господних; выводя в лицах таинства Нового завета, почли они удобнейшим разгородить сцену поперек на три жилья; верхнее изображало небо, среднее землю, нижнее ад; из одного в другое лица по расположению драмы спускались и поднимались. Сие устроение было довольно умно приспособлено к содержанию пьес; но и то и другое носит на себе печать искусства в младенчестве. Когда представления духовные были запрещены, как нечто могущее родить более соблазна, нежели благочестия, любители искусства в Италии и Франции, напитанные с колыбели любовью к древним, принялись переводить и переделывать на свой язык греческие и латинские трагедии; сверх уже обработанных содержаний стали появляться и свежие, почти исключительно из Римской истории со всеми ее отраслями; к Электрам, к Антигонам и Медеям прибавились Дидоны, Софонизбы, Клеопатры, Мариамны и пр. Где же было все это играть? разумеется, в какой-нибудь зале, принадлежащей Академии, королю или знатному барину. Что в ней всего легче было с правдоподобием представить? без сомнения, залу же, убранную, как лучше умели, во вкусе греческом, римском или азиатском. Единство места не по вере в Аристотеля (который и не говорит об нем), а по необходимости велось в трагедии итальянцев и французов; и, что бы ни говорили против него, к очевидной пользе: ибо дало их писателям направление дельное и предохранило их, по крайней мере до XIX столетия, от множества английских и испанских безумий. Знаю, что мои слова многим из читателей не полюбятся; знаю, что теперь нет ни одного журналиста или сотрудника Журнального, ни одного молодого стихотворца, ни одного переводчика двух сцен с немецкого, ни одного волонтера-критика, дебютирующего умом в бойкой статейке, который бы не ставил себе в обязанность так либо сяк, кстати или некстати, объявить публике, что он романтик, поклонник Шекспира и Шиллера, презирает весь французский театр, смеется надо всеми правилами, словом чистый литературный либерал; знаю, что одному трудно говорить перед толпой, заглушающей его криком: a bas! a bas! [долой! долой! (фр.)] Но я более люблю искусство, нежели боюсь крикунов; я в нем по обеим главным отраслям, сочинения и игры, упражнялся довольно для приобретения права толковать, и коли начал, почитаю долгом сказать все до конца. Ныне одно слово «правило» все приводит в волнение, точно как злодеев слово «закон»; но что есть правило в художествах? Разве цепь, насильно чужим самовластием налагаемая? Отнюдь: правило есть краткое изложение истины, рассудком замеченной и опытом подтвержденной; за что же на нее так сердиться? не за то ли, что иная правда глаз колет? что, согласись с нею, придется сознаться и в своей слабости? В прошедшем столетии многие отличные писатели постоянно доказывали всему свету, что поэзия никуда не годится, что стихи с их размером и рифмою все портят, а проза в тысячу раз лучше; из чего они так трудились? Из того, что они сами стихов писать не умели, что размер и рифма были им не под силу, а самолюбие и гордыня подстрекали, чтоб хоть обманом, хоть ненадолго, да посидеть на первом месте. Единство вообще есть первое непреложное правило всех искусств; оно основано на естестве ума и чувства человеческого, и всякий художник, знающий свое дело, старается сохранить его сколько можно более. Бывают случаи, где от невозможности изменяют ему, и то не в целом, а в подчиненных ему частях или подробностях; всегда поневоле, и она только служит оправданием. Единство действия, или содержания, или участия (как вам угодно назвать), единство целого, одним словом, признано всеми равно, и об нем спора нет. Единства времени и места далеко не так важны; они касаются именно тех подчиненных подробностей, о коих выше упомянуто, их можно нарушить для красоты целого, и мы увидим знаменитые сего нарушения примеры; но без нужды отдаляться от них — не уменье, а нарочно, или, так сказать, назло, порицания достойное упрямство. Сисмонди в довольно длинной и вялой апологии романтической системы, говорит, что содержание «Эдипа» в ней бы обделалось следующим образом: действие 1: Эдип, отверженный от алтаря в Коринфе ужасным оракулом*, оставляет отчизну, чтобы отнять у себя возможность злодеяния и искать славы по следам Иракла. Действие 2: встреча с Лаием и убиение сего царя. Действие 3: прибытие в Фивы и освобождение сего города от ярости Сфинкса. Действие 4: пагубные награды, дарованные ему народом — престол Ааия и рука его вдовы. Действие 5: объяснение всего и развязка. «Чего бы не извлек,— продолжает он,— человек с гением из сцены в храме, из той, где убит Лаий?» Ровно ничего, кроме смешного оперного эффекта в первой и неловкой балетной драки во второй. Но еще это не главное, а вся важность, весь ужас открытий Эдипа, что он отцеубийца, с матерью приживший детей, пропадут, коли мы с ним вместе одну за другой узнаем сии страшные тайны. И это смело выдают за усовершенствование, когда оно явно лепет ребенка, иначе не знающего букв, как по порядку, в котором он их затвердил от аза до ижицы. ______________________ * В коренном «Эдипе» Софокловом не совсем так: Сисмонди ошибкою здесь руководствуется Вольтером либо по сходному с французским трагиком образу мыслей надувает греческую простоту. ______________________ Содержание простое, немногосложное, как выбирали греки и ученики их, почти всегда с большим трудом входит в пределы временного и местного единства; но содержания пространные и запутанные требуют непременно протяжения времени, изменения места. Задача в том: которые лучше для драмы? которые в представлении покажутся ближе к правде, сильнее и полнее подействуют на душу, удовлетворят умного и толкового человека? Постараемся предложить ее с ясностью. Сколько времени может длиться театральное представление, не утомляя зрителей? Положим: три часа. Если действие драмы естественным образом может совершиться в то же время, очарование полное, условного так мало, что я готов верить, даже нехотя верю. Но если действие трех годов мне представлено в те же три часа, не обязан ли поневоле автор из него большую часть выбросить, главные происшествия насильственно сблизить — словом, отдалиться от истины? После каждого промежутка надобно снова излагать те происшествия, которые пропущены: какая скука! неизбежно появляются новые лица и сменяются другими: какая пестрота! Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур, романтическую — картине, где их бывает больше. Не входя уже в разбор основательности уподобления, желаю знать: зачем и на картине* писать множество лиц? не разбегутся ли глаза? Сравните «Брак в Канне Галилейской» Павла Веронского, где лицам числа нет, с Рафаелевым «Несением креста» (Spasimo di Sicilia) или Доминикиновым «Причащением св. Иеронима» и решите вопрос. ______________________ * Кистью чертить по холсту легче, чем резцом высекать из камня, и потому больше картин многолюдных, нежели групп; но в легкости ли работы ее достоинство? ______________________ Шлегель, оправдывая многосложные и пространные содержания, старается доказать, что в них может быть единство, и поясняет свою мысль сравнением с большой рекою, из разных источников вытекающей, другими реками увеличенной и многими устьями вливающейся в море. «Лишь бы,— прибавляет он,— зритель поставлен был на высоту, с которой мог обозреть все ее течение». Отвечая также метафорически, я замечу Шлегелю, что не только человек с горы, ниже орел с поднебесья, не может окинуть взглядом всего течения Волги либо Дуная. Но сравнение и, кроме того, ошибочно: оно бы шло к истории, к роману, к эпопее, ко всему повествовательному, где события имеют естественное протяжение; отнюдь не к драме, ибо свойство формы ее круглость. В ней единства места и времени уничтожить нельзя; рама здания не раздвинется и часы представления слишком не растянутся. Эти условия предложены без торгу; стало, всего умнее примениться к ним и начинать только то, что по ним возможно. Невозможность лишних затей так очевидна, что при всех усилиях большие, то есть длинные, содержания никак в меру не вставляются. Из-под пера художников неопытных выходят не трагедии, а толстые томы; когда дойдет дело до представления, их начнут обрезывать, корнать, уродовать; с ложа Прокрустова появляются они в таком жалком и безобразном виде, что их отцы ужаснулись бы, глядя на выдержавших пытку детей своих. Тогда кому и чем они могут нравиться? Увы! Тем же партерам, о коих так лестно отзывается Шлегель*. Иных даже перекроить нельзя; Шекспир обделал в драматическую форму все XV столетие английской истории, из нее вышло восемь пьес, каждая в пять длинных актов. Сам Шлегель признает одно целое во всех вместе**, а каждую порознь почитает рапсодией или отрывком; где же единство, коль скоро физической возможности нет их ни сыграть, ни выслушать разом? Предположим то каким-нибудь чудом; какое удовольствие доставит нам сия история в лицах, хотя бы автор до того был чист отделкой, что у него все хорошо? Удовольствие прозаическое, такое же, как от Барантовой «Истории герцогов Бургундских»; любопытство тешится познанием событий и людей деятельной эпохи, а критический рассудок поверяет точность и сходство; где же тут изящное? где поэзия, где трагедия? ______________________ * Иногда вся сила в одном названии. «Гамлет» Дюсиса в Париже и «Гамлет» г. Висковатова в Петербурге долго привлекали и восхищали публику. Ни в чем нет в них ни малейшего сходства с образцом английским; но зрители этого не знали, а слыхали, что Шекспир — гений, что его трагедия чудо, и. видя на афишке имя «Гамлет», а на сцене много возни, считали обязанностью рукоплескать.
______________________ В наше время многие, й чуть ли не первый Гете в своем «Фаусте» (знающий пределы искусства и не желающий им уступить), начали писать нарочно так, чтобы представить никак нельзя было. Всякой, конечно, волен сочинять, что и как ему угодно; сочинения такого рода могут иметь свои и большие достоинства, только не драматические*, и ссылаться на них, когда речь идет о театре, непозволительно. Вместо повествования в них разговор; та же форма и у Платона в «Республике» и у Фонтенеля в «Множестве миров», но их по сию пору не считали в числе трагедий или комедий. ______________________ * Драматического в «Фаусте» один любовный эпизод с Гретою; зато в нем нет ни лиц лишних, ни прочих проказ, все очень просто, и при легком старании поэта несколько его округлить он мог бы сделаться очень театральным. ______________________ Таково, однако, нынешнее направление вкуса, что вопреки намерению автора, человека слишком умного, чтобы без отвращения видеть чудовищную нелепицу, вопреки даже сказанию Шлегеля, что для представления Гетева «Фауста» надобно иметь Фаустов волшебный жезл и уметь словами, как он, духов завораживать, я того и гляжу, что где-нибудь в Германии смелый содержатель дурно освещенного театра пустится на волю Божию и по силе возможности покажет все небылицы в лицах. От второго действия «Фрейшюца» до сборища ведьм на Блоксберге один шаг. Мой совет: ступить, и бояться нечего; один Шлегель какой-нибудь отворотится, и плечьми пожимая, а целый партер прийдет в восторг, и все судьи вкуса скажут: sic. Сей Август Вильгельм Шлегель, о котором я принужден так часто упоминать как об основателе новой веры в литературе, принадлежит к числу тех отважных и в счастье своем уверенных людей, которые не боятся ничего, что другому бы непременно во вред обратилось. Он противоречит себе беспрестанно и везде прав в глазах своих поклонников; большая часть из них не замечает противоречий, ловко расставленных; другие видят и зажимают глаза; может быть, еще иные ломают голову над соглашением их и радуются, коли им хоть отчасти удается запутать так, что не вдруг распутаешь. Из «Драматических чтений» первая часть — о греках — всех лучше, во-первых, уже тем, что написана всех добросовестнее; в ней же и больше можно найти дельных размышлений об искусстве вообще, о его цели, способах, пределах и пр. С римлян начал он направлять свою речь к нужной для него мете; почти пропустил итальянцев, возобновителей театра, как и прочих искусств, отыгрываясь притворным незнанием и ссылкою на ничтожного Кальзабижи; напал на французов всеми силами, не жалея в решительном бою никакого оружия: ни лукавых намеков, ни двуличных изложений, ни мелочных придирок, ни пошлых насмешек; не щадил ничего, не пренебрег ничем для одержания временной победы и принесения целого театра, справедливо во всех отношениях слывущего первым в Европе, в жертву своему полубогу Шекспиру, им на немецкий язык переведенному. Опасаясь, однако, укоризн за пристрастие личное, скрыл он его таинственным, никому по сие время не понятным словом: романтическое и окружил своего любимца дружиною англичан, испанцев и немцев; но куда же они все девались при ближайшем рассмотрении их творений? На поверку вышло, что в Англии хорошего Шекспир, да и только; в Испании все гуртом хорошо, но за недосугом по частям нам ничего не покажут, а должны мы покуда верить на слово; а у немцев (уже после Лессинга, Гете и Шиллера) еще театр im Werden, то есть будет завтра. Правда, с тех пор появились у них Вернер, Кернер, Мюльнер, Грильпарцер, Райпах и пр. Но прибавилось ли почтения в Шлегеле к своим одноземцам? весьма сомневаюсь. Вот для примера несколько противоречий, касающихся до того, о чем здесь речь идет: «Правда, что драматическое впечатление видимого может быть весьма во зло употреблено, и театр исказится в шумное поприще . телесных только приключений, причем уже слова и игра почти выходят лишнею прибавкой. Но противная крайность — не доставлять взору никакого убеждения и всегда намекать на нечто отсутствующее — конечно, так же мало похвальна». Итак, он советует избегать двух крайностей и держаться середины: как же после этого хвалит он безусловно все, что представить хотели Шекспир и испанцы, доходившие даже до морских сражений? Далее: «В иных французских трагедиях может у зрителя родиться чувство, что точно великие дела происходят, только он именно сидит на дурно выбранном месте, чтобы быть их свидетелем». Здесь против воли своей принес немецкий критик величайшую похвалу французским трагикам, думая им сделать укор; торжество искусства и есть в этом обмане. Точно кажется в «Горациях», что судьба Рима и Альбы решается сражением; в «Баязете», что весь Царь-град готов к восстанию и ждет только, чтоб распустили Магометово знамя; напротив, выведи Корнель на сцену два воинства, а Расин бунтующую чернь столицы,— окажется, что все пустяки, и очарование исчезнет. Согласен ли с сим Шлегель? Вполне, и вот доказательство. Толкуя по случаю Шекспирова «Генриха V» о представлении сражений, он пишет: «Нынешний сочинитель должен в особенности направить свое искусство к тому, чтобы то, что он показывает, казалось частными группами необозримой картины; он должен зрителя уверить, что главное дело происходит за сценой, к чему приближающаяся или отдаляющаяся военная музыка и звучание оружием послужат ему очень легкими способами». О сем конце речи и вообще о сражениях после поговорим; но до этого все так, и все относится совершенно к похвальной системе французских трагиков. Шлегель не остерегся. Тотчас вслед за сим еще хуже: «Несомненно, что удовлетворительному впечатлению драматического представления весьма вредит, коли мы налицо видим перед собой действия от причин, остающихся незримыми и вдали. Лучше, наоборот, показать самую причину, а действие ее только рассказать». Применяя это к вышеупомянутым трагедиям, Шлегель явно спутался в словах причина и действие. Возьмем в пример того же «Баязета». Действие есть возведение на престол брата посредством бунта в серале, повинующемся султанше, и в столице, возмущаемой градоначальником визирем; его смерть, уничтожающая успех заговора,— все это и поставлено в отдалении и передано в рассказе. Причины суть мстительное честолюбие визиря, недовольного султаном, вожделение и гордыня Роксаны, требующей вопреки обычаев законного брака с государем, ею творимым, честное упорство Баязета, гнушающегося лжи и унижения, пылкая любовь и беспокойная ревность Аталиды, боящаяся равно смерти Баязетовой и вечного союза его с другою; словом, страсти главных лиц: они и выведены перед нами на всей силе и полноте. Далее: «Как невыгодно старинное предание трагической сцены во Франции, видел Вольтер; он часто напирал на богатейшее сценическое убранство, и сам в своих пьесах и по его примеру другие многое отважились взору показать, что прежде сочли бы неприличным и смешным». Потом жалеет Шлегель, что упорные защитники старины все еще этой новизны не хотят: стало, он любит в театре великолепный спектакль, украшения и все тому подобное; кто же под его именем весьма пространно и с особым чувством толкует, как хорошо и выгодно для искусства было состояние театра в Лондоне при Шекспире? «Сцена не имела никаких декораций, кроме ковров, в некотором расстоянии от стен повешенных, и между ними разные выходы, в глубине другая сцена с возвышением над первой, род балкона, служащего для разных целей и обязанного представлять по ходу обстоятельств всякую всячину. Где вовсе никакие блестящие побочные вещи не развлекают, там зрителей труднее удовлетворить в главной вещи, в превосходстве драматического сочинения и оживления его игрою. Когда в наружном украшении совершенства достигнуть нельзя, то знаток лучше совсем обойдется без него, чем станет терпеть нелепое и вкусу противное». Стало, именно знатоки стоят за старину французской сцены и отвергают Вольтеровы попытки как смешные и, по всем вероятиям, для того лишь дельные, что, как выше сказано, где нечем людей морочить, труднее им угодить. Но, может быть, Шлегель думает о Вольтере с большим уважением; он в одном месте называет его союзником и здесь начал было хвалить, как человека, который видел, что надо поправить? А вот он как видел: «Он требует такого устроения сцены, чтобы она многие места разом обнимала; тут обличает он в себе весьма превратные понятия об архитектуре и перспективе, он ссылается на Палладиев театр в Виченце, который мудрено, коли он видел, ибо его изображение сего театра кажется от начала до конца основано на описаниях, дурно понятых». Здесь сказал Шлегель сущую правду; все пространные толки Вольтера об искусстве — такие пустяки, что иногда недоумеваешь: бывал ли хоть однажды в театре сей сочинитель полсотни пьес? но коли его незнание и предосудительная охота учить тому, чего сам не знает, и делать поправки навыворот так же видны Шлегелю, как и мне, почему же он смеет на него ссылаться как на путного художника и обвинять людей более знающих и не дающихся в обман шарлатану? Продолжение из Шлегеля: «В «Семирамиде», где он впервые правила свои в исполнение привел, впал он в странную погрешность, не людей выводить в разных местах, а места передвигать к людям. В третьем действии видим мы Кабинет; сей кабинет, по собственным Вольтера словам (и заметьте, что царица из него не уходит), уступает место большой пышно убранной зале. Подле находящегося тут престола и мавзолей Нинов, сперва на площади против дворца и храма волхвов находившийся, нашел средство вкрасться. После выпуска на свет своего мертвеца к ужасу присутствующих и взятия его в себя обратно отправляется он в следующем акте на старое месте, где, вероятно, оставались его обелиски. В пятом действии видно, что он устроен был весьма пространно и с подземными ходами. Как бы восстали французские критики, если б иноземец провинился в такой нескладице!» Умные критики равно восставали и на единоземца: нескладица не может им нравиться нигде и никогда. Вольтер же вовсе не представитель французского театра; он был там первый раскольник, предтеча романтиков; в этой «Семирамиде» он, по словам Шлегеля, и пустился на выдумки, и по тем же словам что вышло? Для воюющих против французов Вольтер точно находка; он им на все пригоден. Коли нужно напасть на простые, строгие и трудные правила его предшественников, вот, говорят, сам Вольтер, один из отличнейших трагиков, заодно с нами, жалуется на то, хочет поправить другое, просит позволить ему третье; опять, коли хочется посмеяться над французскими трагедиями, обличить неудачное усилие, грубую ошибку, чего искать ближе? Вольтер готов к услугам. Оно немножко бессовестно; но на войне какая совесть? Продолжение: «И в «Бруте» тоже. Сенат собран под открытым небом между Капитольского храма и Брутова дома. Когда собрание разошлось, остаются Ароне и Альбин, и написано: «qui sont supposes etre entres de la salle d’audience dans un autre appar-tement de la maison de Brutus» [«которые, как предполагается, вышли в зал заседаний в другом помещении дома Брута» (фр.)]. Как же тут думал поэт? должно ли место перемениться, не опустев, или требует он от воображения зрителей, чтобы они, вопреки свидетельству чувств, почитали сцену, вовсе иначе убранную, за комнату? и как прежде описанная площадь вышла аудиенц-залою? Эта декорация научена фокусам, либо у нее память плоха». Это уже насмешка, и очень колкая; и ни я против нее спорить стану, ни доказывать, что тут ничего смешного нет; я во всем согласен, но вот другой образ мыслей: «Когда испанский театр образовался, в нем такое же обстоятельство вышло, как и в английском, что когда сцена на миг опустеет и другие лица другим входом войдут, должно было себе представлять перемену места, хотя никакой видно не было; представлялось воображению по смыслу речей наполнять промежутки и окружающие предметы придумывать. Истинное очарованье в том именно, чтобы впечатлением поэзии и игры столько увлекаться, чтобы побочных вещей не примечать и все прочее, что перед глазами, забыть». Какую палку на себя подает Шлегель гневливому покойнику Вольтеру! «Как!— скажет он,— и вы смели надо мной трунить! Знаете ли вы, что это доказывает бессилие воображения и неспособность быть очарованным? Я полагал в вас найти не только благосклонного, но и благоразумного зрителя с поэтическим расположением, такого, какие были у вашего Кальдерона. Чем я хуже? моя поэзия превосходна, а игра будет вскоре то же, ибо актеры начинают добывать, что я старался в них поселить: le diable au corps [дьявола во плоти (фр.)]. Положим, они готовы, и «Брута» дают; куда вы денетесь? чем отговоритесь от очарования? Вы должны, сударь, видеть площадь, и залу, и другую комнату, всё в свое время, хотя бы ничего не видать; наполняйте промежутки, придумывайте. Вы мне скажете, что, покуда сцена не опустела, вам неловко воображать. Какие причуды! разве я не мог выслать Аронса с наперсником в одну кулису и тотчас опять воротить их из другой? Вот мудрость! я хотел дать достойнейшее занятие вашему воображению; представьте себе, что они идут из залы в другую комнату: вам стоит захотеть. Вы переводили Шекспира, и я тоже; помните ли первую сцену третьего акта в «Юлии Кесаре»? Она начинается на улице, кончается в Капитолии, н заметьте, не пустея. Оттого, что он англичанин, а я француз, так ему все, а мне ничего! Но goddam! кабы не я (по известным мне причинам) начал его смелость хвалить, и на тесноту, в которой наши трагики жили, роптать, и всю Европу, принимавшую от нас законы вкуса, понемножку отучать от предрассудка, во всем искать рассудка, куда бы вы поспели с вашим романтизмом? Говорю вам, господа, не троньте ме ня: n’eveillez pas le chat qui dort [не будите спящую кошку (фр.)], или даром, что я вам союзник, все выведу на чистую воду». Оставим шутки, обратимся к вопросам, для художества более важным. В «Генрихе V» пришлось Шекспиру выставить войну сего короля во Франции и одержанную им почти невероятную победу при Азинкуре. Дотоле, выводя только битвы римлян, никому не известные, он мало хлопотал о недостойном их представлении на сцене, зрители еще меньше; но когда дошло до народной чести, опасно показалось в лице нескольких статистов изобразить славнейший подвиг английского мужества. Из худого выбрал автор лучшее, в междодействиях поместил речи к публике с разными извинениями в недостатке средств и покорнейшими просьбами за это не взыскать. Вот его слова; «И так наша* сцена должна лететь в сраженье, где, о, имейте жалость! мы осрамим четырьмя либо пятью презренными изношенными рапирами (весьма дурно устроенными и бренчанием смешными) имя Азинкура. Но сидите и смотрите**, помышляя об истинных делах при всем их шутовстве». Сие признание драгоценно и приносит великую честь Шекспиру, во имя коего нынче более всего вздор проповедуют; оно показывает в нем более эстетического чувства и врожденного знания правил, чем у всех его нынешних поклонников, и ведет к мысли, что и он, как Лопес де Вега, многое писал вопреки собственному вкусу и в угожденье тем, чьими деньгами кормился театр. ______________________ * And so sur scene must to the battle fly:
______________________ Оно заставило Шлегеля задать себе вопрос: хорошо ли сражения показывать на сцене? «Греки их себе без исключения запретили: поелику все театральное представление их шло на великого рода важность, было бы им нестерпимо видеть слабое и мелкое подражание недостижимого. Потому у них все битвы просто в рассказе». Но разве важность и дельность исключительный удел греческого климата? разве не везде они неизменные свойства трагедии? Не сам ли Шлегель определил существо ее непереводимым на русский язык значительным словом Ernst [серьезность (нем.)]? что же без него будет в наших трагедиях? Далее: «Совершенно иное основание у романтических драматиков». Какое же? «Их чудесные картины были бесконечно больше, нежели их театральные средства к видимому исполнению». Это не основание, они так делают: видим; но почему и зачем? «Они должны были везде надеяться на благосклонное воображение зрителей». Отчего же должны были? разве так надеялись, и не на воображение, а на невежество и неспособность судить*; воображение скорее потребует невозможного, нежели удовлетворится ни на что не похожим. И какие же это художественные произведения, которые праведного суда не выдерживают, а надо быть к ним милостивым! «Могли, стало быть, и в этом случае».— Хороша логика!— «Без сомнения, смешно, когда горсть неловких бойцов в бумажных латах, несколькими мечами, которыми, как явно все видят, они берегутся друг другу малейшую боль причинить, будто бы решают судьбу могущественных государств».— Зачем же выводить смешное, коли не на смех? «Но противная крайность еще гораздо хуже. Если бы в самом деле удалось шум большого сражения, приступ к крепости и тому подобное несколько обманчиво представить очам, то сила сих чувственных впечатлений так велика, что они отнимут у зрителя способность внимания, потребную для художественного произведения, и существенное подавится побочным». Замечание самое дельное и глубокомысленное, но как же быть? То смех, это грех: как избежать обоих? Я, кроме благоразумного заключения греков не выводить битв на театр, ничего не придумаю; послушаем Шлегеля: «При всех вышеупомянутых неудобствах Шекспир и некоторые испанские стихотворцы извлекли из непосредственного представления на лице войны такие великие красоты, что я не могу желать, чтобы они от этого воздержались». Какие? смею спросить; по Шекспиру, это жалость и шутовство. Я даже не постигаю, что может быть хорошего: в битве (большой и малой) действует телесная сила; уму и душе в ней делать нечего, они свое сотворят всё до, либо по; это же во всяком случае лучше скрыть. И Шлегель советует скрыть большую часть; но мы, так сказать, сокровенное видели, предлагает то вдали, то вблизи Kriegsmusik i Waffengeklirr[военную музыку <и> бряцание оружия (нем.)]: как ему не стыдно! Какие закулисные барабаны, трубы и литавры, какое бренчанье не смеющих высунуться шпаг покажется хоть кому-нибудь за Бородинское побоище? Шекспир давно приметил и сказал: ridiculous moskeries [нелепые насмешки (англ.)]; а Шлегель нынче находит, что оно и хорошо и очень удобно: О for pity! [Как жаль! (англ.)] ______________________ * Vouchsafe to those that have not read he story
______________________ Но Шекспир приносит извинение не в Азинкурской только битве, а во всем представлении события слишком пространного для узкой сцены; в сильнейших выражениях сравнивает величие истории и ничтожность зрелища; не смеет оправдываться; признает невозможность вместить происшествия многих годов в час времени; и в дополнение просит принять пояснительный Chorus* в междудействиях; короче сказать, противоречит вполне теории нынешних его обожателей: кто из них прав, рассудите. ______________________ * Это вовсе не хор. Один из актеров, и по всем верованиям сам Шекспир, перед началом каждого действия рассказывает зрителям вкратце: что произошло без ведома их, где теперь место действия и куда оно после перенесется, и пр., и пр., и пр. Правду сказать, оно в таких пьесах необходимо; по разговору лиц узнавать, где они сто раз в один вечер,— головоломная работа. Хорусы в «Генрихе V», особенно четвертого действия, написаны с отменным тщанием и даже щегольством. ______________________ Кроме вещей, вовсе не помещающихся на сцене и потому везде и всегда простым рассудком отвергаемых, есть такие, которые при большом стараньи могут кое-как втесниться, но почти равно противны чистому вкусу. Таковы во многих английских и немецких трагедиях и в бульварных парижских мелодрамах разные длинные процессии: коронования, похороны, въезды торжественные, посольские аудиенции, военные эволюции и т.п. Все сии пышности не только бесполезны (что всякий видит), но еще вредны; и тем вреднее, чем лучше и блистательнее, ибо охлаждают внимание к делу и обращают его на пустяки. Предложите умному живописцу написать на картине «Поклонение пастырей» либо «Поклонение волхвов»; он, не колеблясь, выберет первое, именно потому, что в нем нет ни золотых сосудов, ни верблюдов, ни арапчонков; если же неволя ему этот сюжет обделать, он поставит их в кучу где-нибудь вдали или в углу и, верно, не вытянет длинным рядом напоказ, отвлекая взор и чувство от главного: поклонения Богу Младенцу. Слыхал я, что на больших театрах в Вене, в Берлине, в Гамбурге с удивительным великолепием представляли венчание французского короля в Реймсе в Шиллеровой «Орлеанской деве», германский сейм в Вормсе в Вернеровом «Мартине Лютере» (Die Weihe der Kraft [освящение силы (нем.)]) и что выходит чудо. Вряд ли! Оно стоило дорого и сделано как нельзя лучше; но все нехорошо. Рама сцены не раздвинулась, втолкали в нее каких-нибудь сто человек, и они все той же змейкой справа налево и слева опять направо промаршировали раз десяток поперек театра, покуда наконец (вероятно, не без приключений или хоть опасностей споткнуться и упасть, что всю церемонию испортит) каждый дошел в свою очередь до плошек, приосанился, на людей посмотрел и себя показал. Сколько было смеху над Тредьяковским за то, что в «Деидамии» посланник Улисс является со всей помпой к царю Ликодему, и впереди несут разные подарки, между прочим преизрядные горшки с цветами и две корзины фруктов, перекладенных зелеными листочками! а других хвалят за то же и подражают им! Горшки с цветами, трофеи из лат, знамена, регалии, колесницы, что всего хуже, лошади — все это одного поля ягода, все ridiculous mock’ries; и когда на афише прочтешь: с великолепным спектаклем, смело бейся об заклад, что без хохоту вечер не пройдет. Более скажу: из того, что естественно входит в драму, из действия часто велит искусство ту либо другую часть не выводить на глаза. Всякое многолюдное собрание, например, всегда неловко и редко когда не смешно. В прошедшем столетии отведали жертвоприношение Ифигении представить в лицах и больно обожглись*. Человек умный, теперь покойник, с кем я бывал весьма короток, но чьи понятия о театре во многом с моими несходны, предлагал такую же поправку в «Британике». «Какая бы сцена, когда Британик, отравленный, упадает на ложе, Нерон хладнокровно уверяет, что это ничего, и все собрание в волнении!» В натуре весьма ужасная; в хорошем рассказе, прозою Тацита, либо стихами Расина ...Ses levres a peine en ont touche les bords...
весьма разительная; в сценическом подражании весьма негодная. Британик, издыхающий от крепкого яда, зрелище нестерпимое, если сколько-нибудь на правду похоже: холодное зверство Нерона также несносно, от него именно надобно бежать; что не выйдет из крика и толкотни гостей на сцене? кто будет их представлять? последнего разряда актеры? Насмешат нас первые сановники Рима, государевы застольники; хорошие? где их набрать? возьмутся ли за немые роли? и хоть бы взялись, что они смогут выработать? хорошо ли каждый крикнет и убежит либо опомнится и как ни в чем не бывало примется опять кушать? Головой ручаюсь, что хоть бы двадцать Каратыгиных создать и пустить на эту проделку, ничего не выйдет хорошего, а может быть, еще хуже справятся они, чем двадцать статистов**. ______________________ * Диво, как все умницы, поправляющие Расина, вкупе отважны и неосмотрительны. Они уверили себя и других, что автор оттого только не сделал по их, что в его время и театр был мал и актеры нехороши; но теперь, когда благодаря им все прекрасно, он бы непременно согласился с их вкусом. Хоть бы они вспомнили, что Эврипид также удалил от глаз катастрофу Ифигении и сверх того Поликсены, Астианакса, Пенфея, Клитемнестры и пр., однако он работал для театра большого и охотник был (почти слишком) до зрелищ великолепных; только знал силу.
______________________ Правило не окрововлять сцены весьма справедливое, хотя, конечно, не без исключений. Самоубийство отчаянного человека в самом конце трагедии не противно глазам; мы его видим. Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber [Поднять глаза к небу, поразить себя и пасть (фр.)], и тут же занавес скрывает его от нас; остается впечатление грустное и задумчивое, без примеси омерзения либо насмешки. Но притворно убить другого мудрено; и куда девать труп? Читая некоторые английские трагедии, не скоро поймешь, когда и как успевали убирать с театра множество мертвых, разве сами потихоньку встанут и уйдут. Убийство, подделанное с таким искусством, каким бедный любовник Квитерии в «Дон Кихоте» всех обморочил, шпага, проткнутая насквозь, кровь, текущая из широкой раны, было бы несносно в трагедии, где оно должно казаться не за хитрость, а за правду; обыкновенное же исполнение не только не разительно, но даже уничтожает всю важность дела. Чтобы доказать, сколько убийство, скрытое от зрителя, сильнее действует на душу, я не имею нужды искать примеров у французских трагиков*, всегда избегавших очевидной резни; я сошлюсь на самого Шекспира и спрошу: изо всех смертей в его трагедиях которая большим и лучшим ужасом поражает? Дунканова в «Макбете», бесспорно; отчего? оттого именно, что мы, не встретив ничего, разрушающего обман, видев только мрачные приготовления убийц и по совершении зла их неистовую смуту, а прочих лиц изумление, невольно верим всему. ______________________ * Нужным считаю однажды навсегда объявить, что под сим именем разумею исключительно стихотворцев времени Людовика XIV и весьма немногих их последователей. Вольтер и его школа могут защищать свои coups de theatre (неожиданные развязки. фр.) и полюбовно или a coups de poignard (ударами кинжала. фр.) разведываться с романтиками сами. ______________________ Многие пантомимы на сцене неудачны. В английском театре я не бывал, а немецкие актеры (где ни случалось мне их видеть) так в трагедии дурны, что на них в сем случае указывать грешно; итак, мои замечания ограничатся французскою сценой. Веруя в Аристотеля и Плутарха, знатоков крайне сомнительных, многие пустились на возобновление прославленного ими театрального поражения, когда старик пестун останаваливает руку Меропы, занесшей смертельный удар на сына, ею за убийцу почитаемого. Как оно было исполнено у Эврипида, неизвестно; но у новейших подражателей* отнюдь не восхитительно. Все знают, что старик нарочно умер, чтоб впору воротиться; никому не страшно, робеют двое: актриса, что старик замешкался в кулисах и надо стоять с поднятым ножом или кликнуть; да актер, если он рано выбежит и актриса не готова, придется хоть назад воротиться**. ______________________ * Я их знаю целых шесть: Латапель в «Телефонте», Лагранж в «Амазисе», Метастазио в «Кире», Мафен, Вольтер и Альфиери в трех «Меропах». У каждого по-своему, а чье хуже, не смею решить.
______________________ Легко бы мне многими примерами подтвердить свое мнение, если б не боялся, распространять об одном, забыть другое. Множество декораций, нужное для драм школы, называемой, не знаю почему, романтическою, вещь не менее вредная искусству. В детстве оного добродушные неизбалованные зрители без них обходились; им скажут: «Вот небо, вот море, вот цепь гор: знайте»; они отвечают про себя: «слушаю-с», Шлегель изъявляет сожаление, что золотой век прошел, почти как нынешние иезуиты воздыхают о невозвратных XVI и XVII столетиях; но чем пособить? cet heureux temps n est plus [Это счастливое время прошло (фр.)]. Зрители требуют декораций, дирекция должна разоряться; это бы еще не беда наша, заботься она доставать тысячи и тьмы, где знает, лишь бы нам было весело; но худо, что этого нет и быть не может. Всякая перемена декорации по свистку или колокольчику производит хоть на миг пренеприятное впечатление; а если кулиса входящая заденет ретирующуюся, если придется кому из не действующих лиц появиться и распутывать, невольная насмешка изгоняет все участие, какое прежде могло родиться. Сверх того, как поступать со столами, стульями и т. п., наполнявшими комнату, из которой вдруг делается лес? их поневоле надо убрать, вынести; всем посетителям театра известно, как это всегда ловко и красиво бывает. О скучной необходимости снова рассказывать: какой это лес или чей дом, я уже напоминал; и какая же существенная выгода, какое лишнее удовольствие вознаграждает нас за всю эту скуку, пестроту и путаницу? Не знаю и не придумаю. Перемены в антрактах дело другое; коль скоро действие на время пресеклось, зритель естественно переходит от внимания к размышлению, спущение занавеса позволяет переиначить сцену спокойно, и при поднятии его также удобно воображению перенестись в новое место, как было сначала в какое-нибудь; знакомить с ним все-таки нужно по крайней мере пять раз, а не пятьдесят; в этом большая разница. Во Франции Расин подал первый известный пример такой вольности в «Эсфири»; мы видим из Эсхиловой «Орестеи», что древние греки творили то же в своих трилогиях; и суетное педантство было бы осуждать перемену места по частям или актам драмы, когда действие оной необходимо того требует; но справедливо и то, что действие, беспрерывно и постоянно от начала до конца в глазах зрителя совершающееся, должно (предполагая равную степень достоинства, впрочем) сильнейшее оставить впечатление и более заворожить ни на миг не развлеченного зрителя. Перемена же места без нужды и причины есть недостаток искусства, истинная погрешность*. ______________________ * Зачем, например, в Озерова «Эдипе в Афинах» не соблюдено единство места, какое в Софокловом? Не лучше ли бы по всему, чтобы скиталец, богами приведенный на покой в рощу благих к нему богинь, в ней успокоился? ______________________ Множество лиц так же дурно, как и множество мест. Либо они не привлекут внимания — и бесполезны, либо развлекут его — и вредны. Невозможность найти довольно актеров для представления всех с некоторой пристойностью слишком ощутительна. Я уверен про себя, что в старину английское го театра один и тот же человек в одной и той же пьесе выходил то тем, то другим; в наших балетах оно и ныне водится, но кто же вытерпит это в драме сериозной? Обратимся теперь к противоположной системе, принятой после итальянцев французами, и рассмотрим, так ли она дурна, как с недавней поры уверяют. Я сказал уже, отчего естественным образом ввелось у них единство времени и места; от той же причины последовало и ограниченное число лиц действующих и отстранение всякого лишнего народа. Неумолимый Шлегель, во-первых, напал за выбор для сцены внутренней залы. «У древних,— пишет он,— происходило все на открытом месте», положим; но не оттого ли, что их большие театры, где играли середь бела дня, были без кровли? Не сам ли Шлегель признается в сем обстоятельстве по случаю новой комедии греков и даже винит подражателей за необдуманное сохранение обычая, поневоле условного? В хороших домах царей ироического времени был и двор, окруженный столбами, с алтарем посредине, и крытая зала подле двора; это ясно в «Одиссее», где большая часть действия происходит в зале и меньшая на дворе. Не властен ли трагик по удобству средств выбрать любой из двух? есть ли хоть малая существенная разница в том, что Эврипидову Федру выносят из спальни на двор, а у Расиновой подкосились ноги еще в зале? Какое от этого влияние на чувства и речи? Какая педантическая и недобросовестная придирка! Притом неужели на французском театре одних греков выводили? Где же беседовали высокого звания люди других народов, как не в чертогах своих? Азиатские цари редко и выходили из них; Вольтеру предоставлено было заставить Семирамиду шататься по площади. Выбор чертога имеет еще то важное преимущество, что тут, не изменяя правдоподобию, видим мы только тех людей, кого нам видеть хочется и надобно; на площади же всегда удивимся вместе с Шлегелем, отчего не видать посторонних. Он замечает это по случаю «Виргинии» Альфиериевой, и заметьте, вслед за похвалою, что действие в Форуме Римском: противоречие нестерпимое. Как же бы трагик оживил Форум? неужели, как в наших интермедиях, пропускать беспрестанно через сцену разносчиков и шатунов? То худо, это и подавно: стало, место выбрано дурно, и критик не прав либо в похвале, либо в осуждении, коли не в обоих разом. Шлегель утверждает, что коль скоро действие во дворце, все выйдет по обычаю двора. Вопрос: какого? если того, который представлен нам, тем лучше. В некоторых трагедиях Расина, в «Британике», «Баязете», «Эсфири», местность доведена точно до возможного совершенства; положим, оно не везде так, часто лица, вопреки именам своим, сбиваются на французских придворных Лудовика XIV, это погрешность, порок; но он происходит не от единства или выбора места, а оттого, что автор либо не смог дойти до совершенной верности, либо пожертвовал ею вкусу публики и расчетам успеха. Забавно, что французов винят в примеси, особенно к ироическим временам, версальского быта, если и чопорного, по крайней мере пристойного и благородного, и как будто не видят, что так называемые романтики во сто раз менее сохраняют сходство и вместо древних греков и римлян выводят то щекотливых с равными и безмолвных перед монархом воинов Карла V, то забияк лондонского гостиного двора с их шутками и прибаутками, то полупедантических студентов Ленских и Гетингенских. В изображении новых народов то же самое; Сисмонди признается, что вся Северная Европа для испанских авторов неоткрытая земля; у Шекспира жители юга все напитаны ростбифом и пудингом; и даже ученые немцы, современники наши, не могут похвалиться ни одною драмой, где бы краска времени и места была точно на лице действующих французов, итальянцев, испанцев, русский и проч. Стало, не система та или другая, не форма, выбранная по произволу писателей или зрителей, виною в сем важном недостатке, и всякой чувствующий его волен остеречься и схватить сходство, коли он имеет дар, избрав, как ему угодно, покрой Шекспира или Расина, Альфиерия или Шиллера; изо всех известных мне трагедий ни в одной не соблюдены правила единства места и времени с большею точностию, как в «Гофолии», и в ней же нет ничего французского, все дышит древним Иерусалимом; кто мешает, оставя дурное без подражания, последовать примеру хорошего и стараться даже его превзойти? Привязчивый Шлегель не прощает французам ни обыкновенного разделения их трагедий на пять действий; он забывает, во-первых, что и англичане и немцы по большей части держатся того же обычая; во-вторых, что французы писали нередко трагедии в трех действиях. Выбор числа нечетом не совсем без основания: коль скоро в драме есть остановки, естестенное чувство требует, чтобы какая-нибудь часть, и почти всегда та, где в действии перелом, находилась в самой середине, на три либо на пять все разделится само собою; большее число — семь или девять — вышло бы слишком пестро. Греки сначала имели трилогии, испанцы пишут драмы в трех частях, называемых днями, и признаюсь, по мне, сие число лучше тем, что проще; но иное содержание требует чаще остановок. Вообще сие обстоятельство маловажно; только вряд ли предложение делить на четыре будет когда-либо принято художниками опытными и знающими свое дело. Достойнейшая внимания разница двух ныне состязающихся систем есть смешение важного и смешного в одной, резкое разделение в другой. Защитники трагикомического долго опирались на то, что в самом деле часто смех и горе в одно время бывают; им давно возразили, что искусство не обязано списывать с натуры целиком, что оно вправе откидывать лишнее и должно удовлетворять жаркое чувство изящного, а не холодные исследования любопытства. Сам Шлегель принужден прибегать к иным началам; он утверждает, что соседство низкого усиливает впечатление высокого; может быть, иногда; но гораздо чаще вредит ему, и за примерами дело не станет. Древние не шутили в трагедиях, и Шлегель их хвалит; зачем же новым он советует противное? Правду сказать, единственно затем, чтоб не допустить нарекания на Шекспира. Испанцы вообще шутят мало; у них одно только лицо, редко связанное с действием, так называемый gracioso [комик (исп.)], острится слегка, чтобы зрителям беспрестанная сериозность не наскучила; сие лицо условное, как греческий хор, с той разницей, что тот прерывал разговор лиц и ход драмы важными и глубокими поучениями, а этот шутливыми замечаниями, почти как субретки в некоторых французских комедиях. Сей обычай, как видно всем, нимало не сходен с Шекспировым, который Шлегель и по его следам многие выдают за образец. Впрочем, ему мало подражают; самые немцы несравненно в сем случае воздержнее: они допускают в трагедиях шутки там только, где они кажутся им натуральными, и крайне . остерегаются их в сильных и жалостных явлениях. В содержании истинно трагическом я не знаю, кому и над чем забавляться; но в содержаниях полутрагических, без сомнения, может быть дело перемешано с бездельем; только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому, и в действии и в разговоре, были неприметны, чтобы не было неприятных скачков, чтобы, так сказать, слезы не иссыхали в глазах, пока уста смеются. То ли, я спрашиваю, во многих Шекспировых пьесах, где иногда две половины, благородная и карикатурная, почти без связи между собою, где можно любую пропустить в чтении или выкинуть в представлении, не задевая другой, где после сильнейших впечатлений ужаса и жалости бесстыдно появляются пошлые гаерства и питейные поговорки? Нет сомнения, что в этом виноват единственно вкус буйной, необразованной черни, наполнявшей театр во время Шекспира; ей только обязан был поэт угождать таким безобразным смешением, ее, может быть, опасался он зрелищем слишком постоянно трагическим обмануть до желанья защитить страждущую невинность, поколотив злодеев актеров или, что еще накладнее, отвадить от посещения театра, где все так грустно и страшно; ей утешно было после сильного потрясения нахохотаться от подкачельных bons mots [острот (фр.)] или добродушной потасовки. Приготовления короля Генриха V к Азинкурскому бою, его твердость и скромность, мужество и упованье в Бога нравились избранным; John-Bull скучал, зевал и только тогда оживился, как Пистоль притащил пленного француза. Я не смею осуждать автора, принужденного обстоятельствами тешить невежд; но желаю знать: с чего нынешние судьи требуют того же? разве с того, чтоб их тешили? Новомодное гонение на французский театр не пощадило даже стихосложения оного; со всех сторон со всеусердием нападают на александрины. На английском языке, как и на итальянском, их неспособно употреблять за недостатком окончаний мужеских и женских в довольном количестве для необходимого в сем размере сочетания; на немецком нет хороших александринов, вероятно от того, что лучшие стихотворцы в них не упражнялись; но какой же повод нам, имеющим уже множество превосходных и полную возможность творить еще больше и лучше, покидать их? выгодно ли их заменят пятистопные ямбы, тем паче коли их станут писать, как иные делают, без рифмы и цезуры? Вольные стихи, легкостью удобные для комедии, не сбиваются ли в трагедии на прозу? Спросите у хороших актеров: который размер выгоднее прочих для декламации, для сильного и разительного языка чувств и страстей? Они дадут ответ; но то и худо, что не умеющие одной тирады прочесть вслух вызываются учить, что слепые судят о красках. Не должно забывать и сокровенной причины ненависти к александринам, любви к стихам по немецкой выкройке и к вольным: ими легче писать; сотни две-три поспеют прежде одного десятка тех упрямых; кому охота за них стоять? Шлегель знал, чем приманить, повторяя не раз в своей книге, что в одолении трудности он не видит достоинства. Вольно ему не видать, что всем очевидно, что искони признано, и не в художествах только, но и во всем вещественном, нравственном и гражданском мире; сила, добродетель, ум измеряются трудностью подвигов, пожертвований и препятствий: оттого редки и чтимы. Не будь труда в достижении хорошего, оно было бы доступно для всех и внимания бы не заслуживало. Надобно белый свет пересоздать, чтобы оправдались парадоксы новых эстетиков. Враг непримиримый всех пристрастных и односторонних суждений, я старался обличить неправоту ныне господствующих отнюдь не с намерением ввести вместо них противные, да и только; все исключительные системы вредны; во всех формах условных может жить красота неизменная. Предмет искусства вообще — человек; драматического в особенности — человек в действии. Кто сумеет пружины его действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо, заслужит похвалу знающих, отдельно от принятого им по местному обычаю или произвольному выбору костюма; сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин. Нужно прибавить, однако, что желающий творить в благороднейшем из родов драматических, в коем потребны сверх верности и живости изображения еще высокость и красота самого предмета, должен непременно не отступать от источников, из коих единственно красота и высокость проистекают: единства и простоты. Убедясь в сей истине, каждый по своему вкусу и по оценке приличий изберет уже выгоднейшую для достижения цели форму. Без сомнения, не вознаградится он за труд свой во время пресыщенное и более прихотливое, более надменное, нежели образованное и сведущее, таким успехом, какой бы доставило ему творенье нелепое, уродливое, даже бессмысленное, лишь бы в пору выпущенное; его не прозовут гением; но драма его останется в уважении лучшем и долее. После истинной трагедии, тем высшей, чем выводимые в ней лица ближе к идеальной высоте, благороднейший род театральный есть трагикомедия. Сие имя, часто употребляемое в XVI и XVII столетиях и весьма приличное тем по большей части из повестей средних веков заимствованным пьесам, в которых необходима смесь плачевного и смешного, избранного и пошлого, поэзии и прозы, нынче почти откинуто; а произведения в сем роде щедро пожалованы критиками в трагедии, что крайне выгодно для софистов-спорщиков. Лишнее, кажется, и доказывать, что творение искусства, изображающее высочайший идеал человечества, живейшую поэзию бытия, и другое, по неизменному свойству сводящее сии изящные предметы с низкими и противоположными, не должны носить одно название, если мы ищем в выражении ясности и точности: ласточка, быстро вьющаяся над водой и полями, не то, что орел, тихим движением крыл подымающийся за облака. К роду трагикомедий принадлежат многие из лучших сочинений Шекспира. Кто хочет писать в нем, должен особенно пещись о гармоническом слиянии двух стихий супротивных, о неприметном переходе из одной в другую, иногда о сближении их в резком отличии; но так, чтобы впечатление от них было одно: в самом сложном роде необходимо единство. Не смею решать вопроса: могут ли сии трагикомедии быть написаны стихами и прозой попеременно? Если принять за правило, что слог не только внутренним значением слов, но даже наружным видом должен выражать свойство действия или лиц, такая смесь прозы и стихов покажется тут должною и похвальною. Но крайняя осторожность потребна и редкое искусство, чтобы не вышло пестроты и разноголосицы. Собственно именуемые драмы появились наиболее в прошедшем столетии и внове пропасть шуму наделали. Кто не умел писать в роде высшем, доказывал ясно, что этот лучше гораздо; особенно гордились те, кто, не имея дара стихов, писали прозою, Дидерот во Франции и Лессинг в Германии. Любопытно видеть, с какой уверенностью в себе, с каким пренебрежением ко всему, что было до них, как повелительно к читателю они излагают свою ошибочную теорию, плод надменного желания прослыть великими и невольного, раздражительного чувства своей малости. Всего хуже то, что публика, как обыкновенно водится, была на их стороне; теория их, драмы их, слава их, все это давно приказало кланяться; но пример успешного нахальства жив, и подражателей ему при других теориях и новых затеях всегда довольно. Ультраклассики, со своей стороны, основываясь на закоренелых привычках, хотели запретить драму, звали ее уродом, ублюдком: напрасно, хорошая драма есть вершина, списанная с натуры, весьма чувство увлекающее изображением бедствий, случающихся с людьми среднего быта: это род низший выбором предметов; его не надо возносить до небес и изгонять не за что. Стихи и проза равно приличны драме; тонкий, верный взгляд в свойство содержания может только решить выбор автора и одобрение критика; но я бы советовал чаще держаться стихов. Сей род уже по естеству слишком клонится к прозе, его не худо разговором несколько поэтическим поднять от земли: ибо нет ничего скучнее длинных жалоб, поучений, декламаций и всех драмных lieux communs [общих мест, штампов (фр.)] на языке обыкновенном, ничем не облагораживающем сих вялых, а иногда дерзких со сцены проповедей. Так называемая во Франции мелодрама не должна почитаться за нечто особое; это просто дурная драма, с примесью невероятностей, пошлых ужасов и т.п. Она в отношении к хорошей натуральной драме, что трагедия Дюбелуа к Расиновой, об ней можно сказать писателям: не пишите. Драма пастушеская, сельская, процветавшая некогда в Италии, теперь, к сожалению, заброшена. Может быть, опасаются лишней сладости, наводя скуку; но зачем и последовать итальянцам в их пороках? Зачем плестись по следам их в какую-то небывалую сахарную Аркадию? Легко найти в преданиях древнего мира истинных пастырей, соединяющих простоту с величием; лучшие люди первых времен были пастыри и селяне и вкупе с сим цари и родоначальники племен. История и мифология представляют тьмочисленное множество лиц и событий, ожидающих прилежного и искусного художника. С ними выйдет род сей непременно похож на сатиры Афинского театра, по крайней мере с идеальной стороны; ибо неблагопристойности греческих полуживотных так же мало нужды повторять, как и приторности итальянских Аминтов и Миртилов. Нужно ли напоминать, что драма, поэтическая основою и званием лиц, не может обойтись без стихов? Хотя у нас нынче отзываются с пренебрежением о всем французском театре, хотя хитрый Шлегель, с некоторым еще уважением нападая на их трагиков, за благо рассудил комиков, начиная с Мольера, с грязью смешать; однако поневоле менее от них отступают, не зная, где найти других образцов. Итальянцы, проложившие дорогу в XVI столетии, потом крайне упали, и прежние произведения их были по большей части подражания комедиям латинским. О «Мандрагоре» можно сказать пословицу: одна ласточка весны не делает. Англичане, коли и произвели что хорошее, то в одном сатирическом, прозаическом роде, называемом техниками комедиею нравов (comedie de moeurs); испанцы богаты одними интригами, замысловатостью спутанных приключений, безо всякой характеристики, и часто безо всякой заманчивости, опричь любопытства; немцы, как ведомо, почти хуже нашего: неволя всматриваться во французов. Бесспорное преимущество их комедии произошло вкупе от светской образованности общества и от внимательного ободрения правительства; то и другое со времени кардинала Ришелье с единственным в Европе постоянством и успехом подняло Парижский театр на степень достоинства в авторах и актерах, ни с каким из прочих несравненного; гений-трагик может существовать и творить безо всех посторонних пособий, он живет в мире отдельном от окружающих его; но комик зависит от них неизбежно, ими пользуется, руководствуется и награждается; он не властен сам выбирать предметы, он обязан браться за те, которые у него под руками: стало, чем их больше представляет ему его век и народ, чем разнообразнее, тоньше, умнее люди и странности, описываемые автором, тем превосходнее во всех сих отношениях выйдут его сочинения против других, созданных человеком с равным дарованием, но принужденным трудиться в обстоятельствах менее благоприятных. На практике обняли французы комедию весьма обширным объемом: от важного, благородного, полутрагического «Мизантропа» можно добраться неприметными уступами до фарсов, в коих при наших глазах отличались Брюнет и Потье. Теоретики в толстых книгах и в ежедневных листках подробный отдали отчет во всем, ни одной отрасли не оставили без рассмотрения, всему определили закон и цену. Не следуя за ними в подробностях, всегда утомительных и здесь неуместных, скажем вкратце о главных родах. Не без основания уважают французы более других комедию лиц (comedie de caracteres), основанную на раскрытии какой-нибудь одной из многих страстей или слабостей человеческих. Проникая, так сказать, во внутренность души, изображая свойства, неизменные от времени и места, она везде и всегда сохраняет свое достоинство независимо от условных обычаев и прихотей общества. Лучшие сего рода произведения по важности содержания достигают почти идеальной высоты в создании главного лица. Правда, что таких лиц резких, таких пороков изящных, если осмелюсь допустить сие выражение, в природе немного, а мелочные странности почти не заслуживают подробной выставки напоказ. Сверх того, в сих комедиях опасен дидактический тон, всегда разрушающий свободное наслаждение искусств и поэзию изменяющий в прозу с кафедры. Еще гораздо более прозы в комедии нравов, которой чуть ли не слишком благосклонно назначают обыкновенно второе место в списке родов. За сию честь всем вообще каждая поодиночке дорого платится, ветшая чрезвычайно скоро, так что едва новое поколение сменит выведенное в ней на посмеяние, никому и смеяться охоты нет. Напирая преимущественно на странности, с каждым днем исчезающие, имея притом необходимость их усиливать сверх настоящего, без чего они глазам современников, привыкших к ним и дома, не покажутся странными, останавливаясь на одной наружной оболочке людской, почти всегда слабые по части завязки, коею нет ни места заняться драматическому сатирику, ни возможности существовать в быту ежедневном общества недеятельного,— сии комедии вместе с платьями и прическою действующих лиц через несколько лет обращаются в карикатурные портреты, без красоты нестареющейся и без сходства с существующим, заслуживающие внимания в одном ученом, археологическом смысле. Зато внове они нравятся чрезвычайно, особенно если очень злы, если сочинитель не боялся намеков личных и умел сговориться с насмешливым направлением умов на ту пору. Что ни говори, а не многие из авторов решаются предпочесть холодное уважение потомства, которого не услышат, готовому сейчас плеску и похвале; стало, в этом роде недостатка никогда не будет. Хорошие стихи, своим вспомогательным достоинством, могли бы сильною служить поддержкою; но иногда стихами сих комедий писать нельзя, так решительна проза нравов, обычаев и разговоров. Комедия интриги, на мой вкус, лучше, привлекательнее, веселее и долговечнее, потому что в ней более истинно драматических достоинств. В этом роде испанский репертуар несравненно всех богаче; в нем неистощимый запас остроумных завязок; стоит их только оживить слегка характеристикой. Правда, что иные задачи уже затасканы, как сначала ни казались забавны и любопытны; таковы, например, ошибки от сходства двух лиц, переодеванье молодых женщин и девушек в мужское платье для достижения какой-нибудь любовной цели, опекуны ревнивые, у которых уводят питомиц, и еще некоторые. Мой бы совет: дать всему этому отдых и выдумывать и перенимать, что менее пригляделось; кому Бог пошлет по этой части новую счастливую мысль, может быть уверен в успехе блестящем и продолжительном, тем паче, что выгодны для игры пьесы, исполненные движения и охотно соединяющие в себе смех комический с трагическими впечатлениями сожаления и страха. Сей род комедий может сделаться первым, если в нем живое и полное действие основать на пылких и глубоких страстях; но скоро сказка сказывается, а не скоро дело делается. Комедия историческая и анекдотическая нравится, как портрет, верно списанный с лица, чем-нибудь хорошего, или правильнее сказать: отличного. Чаще требует она прозы, но иногда в ней приличны и стихи, коли в содержании и главном лице есть уже зародыш внутренней поэзии. Комедия выдвижная (a tiroir) может быть по кускам очень остра и забавна, но недостаток единства и связи всегда холодит ее в целом. Наши бенефисные интермедии могут почесться за последний разряд в сем роде, едва ли вообще не последнем. Кроме вышеупомянутых технических разделений комедии различаются еще по званию выводимых лиц. У испанцев часто появляются короли. Странности и слабости людей, судьбою над другими поставленных, имеют, конечно, особенную занимательность; но французы в своих подражаниях, называемых ими комедиями героическими, очень неудачно подделали трагические ходули под комнатную обувь высокородных лиц, так что они не с вольностью и развязностью безотчетного сана своего движутся на них, а с каким-[то] робким опасением свернуться и упасть. Бесцеремонные древние самих богов своих под веселый час представляли. Я бы желал в сем роде увидеть соединение тонкости и щегольства Мариво с некою в лучшем смысле слова романтическою смелостью. Комедией высокой (haute comedie) называют ту, коей лица принадлежат к кругу двора. Во Франции круг сей был некогда обширен, резко отличался от городского, даже по платью: золотом шитому кафтану, придворной шляпе и шпаге. Все сие обычай местный и временный. У нас же часто все лица гуртом пожалованы в сиятельные для того только, что автору неловко в разговоре стихами называть людей, как на Руси водится, по имени и отчеству, либо заставить их разговаривать так, чтоб умышленный пропуск сего условного обстоятельства нигде не был приметен. Совершенные придворные, справедливо замечает Шлегель, невыгодные для драмы люди: они слишком переработаны; но их теперь целым сословием вовсе нет; сам по себе каждый в родстве и коротком знакомстве с особами, к двору не принадлежащими; взаимные же их деловые сношения не по театральной части. У нас может слыть высокою всякая комедия, где действуют люди образованные; а как по сие время почти одни дворяне приобрели право такими считаться, я бы назвал ее комедиею дворянскою. Благородство обычаев и речей редко допустит в ней громкий хохот, но оно же сообщит ей прелесть другого рода, которую легче чувствовать и постигнуть, чем определить и растолковать. Комедия мещанская (bourgeoise) чрезвычайно смешна и сочна, но мещане богатые скоро дворянятся, жены их и подавно от коренных своих странностей отвыкают и заменяют новыми, чужими, которые выходят ни то ни се; в их нравах скоро ветшают комедии, если не поддержаны отличной силой в характерах либо неувядаемой свежестью завязки. Мужики едва ли (исключения в сторону) идут на комическую сцену; в их житьи слишком много нужд, трудов и скорбей, чтобы оставалось довольно места для смеха; нарумянные не в натуре, а карикатурные жалки либо отвратны. Маленькие комедии в одном действии могут равно принадлежать к каждому из вышеописанных разрядов; вся разница в размере предмета, но если он хоть мал да хорош и отделка чиста, маленькая комедия может сохранить имя сочинителя. Комедия с пением, водевиль, драматическая пословица суть мелочи, которых не судят строго: в них довольно чего-нибудь хорошенького; и временный успех готов в награду труда небольшого, за который большего непозволительно и ждать. Многие из мелких драматических форм, сперва употребляемых, исчезли, например, английские маски и старофранцузские водевили все нараспев; новые формы могут появиться и размножиться, например, прологи, уже нередко служащие введением к трагедиям немецким. Все условное имеет условную только и важность; неизменные же достоинства одни во всех формах: натура, истина, простота, приличие, ум; в которой пьесе есть этого довольно, та и хороша; после причтут ее к любому известному роду, либо она останется образчиком в новом, что еще лучше. Одни педанты могут еще спорить о том: чем писать комедии, прозой или стихами? Ясно, что и тем, и другим, соображаясь с предметом; «Мещанина во дворянстве» или «Недоросля» в стихах воображение не допускает. Но и стихотворные сюжеты не все одинаковы; все степенное и глубокое выразится лучше александринами, все историческое или романтическое пятистопными ямбами, все легкое, общественное, фамильярное — вольными стихами. Князь Шаховской в «Аристофане» отважился даже на смесь различных метров, и нет сомнения, что искусное их употребление по приличию прибавляет разнообразия и красоты. Об операх и балетах промолчу. Они также на театре представляются, правда; даже множеством своих певцов, плясунов, музыкантов, фигурантов, статистов и пр., громадою декораций, машин и бутафорских припасов почти вытесняют со сцены бедных Мельпомену и Талик); но всё не входят в счет произведений художественных; они существуют для глаз и ушей, а не для ума и души. Не знаю, согласятся ли они когда приблизиться к натуре пожертвованием своих рулад и пируэтов, по крайней мере не скоро, а до тех пор закон про них не писан. Горшее зло покуда, что в опере все еще требуют на что-то слов и даже стихов: куда жалок поэт, принужденный их под музыку сочинять! Но капельмейстеры в свою очередь стонут, когда им достается писать музыку для балетов: тут они несут бремя чужих оков. Ничто им, поделом! 1829 Впервые опубликовано: Литературная газета. 1830. Т. 2. Павел Александрович Катенин (1792-1853) русский поэт, драматург, литературный критик, переводчик, театральный деятель. Член Российской академии (1833). | ||
|