| ||
|
Умерла Элеонора Дузе, не стало больше этого лица, глаз, рук, которым д'Аннунцио посвящал свои трагедии ("Прекрасным рукам Элеоноры Дузе"), умолк навсегда этот голос, исчезло воплощение любви на сцене. Если бы было амплуа "любящей женщины", то Дузе была бы величайшей артисткой на подобные роли. Во всех своих видах любовь вдохновляла эту итальянку: жена, любовница, невеста, сестра, мать — вне сферы любви немыслима Элеонора Дузе. Она умерла! Когда нас покидает поэт, нам остаются его произведения, может быть более понятные даже (увы!) после его смерти. Через них долгое время будет раскрываться все по-новому его творческий дух. Когда умирает актер, он все уносит с собой, потому что тайна его воздействия, его мастерства была теснейшим образом связана с его делом, его присутствием. Никакие кинематографические снимки, соединенные с усовершенствованными граммофонными записями, не оживят в воображении умершего. О кинематографических искажениях и мертвенности можно наглядно судить хотя бы по "Бунту машин", где ясно, насколько Монахов на экране непохож на живого Монахова. Из тусклых описаний очевидцев, современников, критиков по кусочкам восстановляется образ бывшего артиста — как будто только для того, чтобы оплакивать невозвратимую потерю. Искусство непосредственного воздействия, театр, в этой-то эфемерности и неповторимости каждого отдельного спектакля и таит свое очарование, сладостность и беспокойность. Все это каждую минуту готово улететь. Элеонора Дузе умерла! Бледные мои слова — только скупая благодарность за восторги молодости. Всегда любовь, всегда одухотворенность при итальянском натурализме — или веризме, всегда напряженнейшая эмоциональность, а не холодное мастерство, всегда по-новому, от глубины до глубины вашей души, полет и вдохновение, простонародное благородство и чистота пламенности, высочайшая простота и естественность, техника и мастерство, меняющиеся, но всегда свои и всегда настолько близкие к простоте и благородству простонародных масс (я настаиваю на этом), что делались непосредственно доступными всем странам. Дузе была артисткой народной не только по величине своего гения, но по самому существу, самому характеру его. Будучи артисткой народной, она тем самым была артисткой международной и мировой. Будучи всегда самой собой, она сделалась воплощением пламенной, благородной и любящей женщины всех стран, времен и народов. "L' irmamorata", как называлась одна из посредственных итальянских пьес, в которую вдохнула жизнь Элеонора Дузе. Сравнивая ее с Сарой Бернар, современная критика отличала в Дузе именно простонародность трактовки таких ролей, как Клеопатра, Дама с камелиями, итальянизм, модернизм и чрезмерную индивидуализацию. Конечно, историческая и местная точность не очень занимали итальянскую артистку (но ведь и у Сары Бернар стилизация не поднималась выше Рошгросса или Альмы Тадемы), она играла обыкновенно, попросту, очень приближая все к себе и к зрителям, вроде как Моисеи думал о современных несчастиях Германии, говоря о фиванской чуме. Конечно, в сцене с вестником — взрыв гнева, в сцене, где она помогает Антонию надевать панцырь, — нежнейшие, ласковые, почти материнские и очень простонародные интонации, незабываемая поза и улыбка при словах: "Антоний думает, что-то делает моя нильская змейка!" — все это заставляло нас думать о египетской царице только как о влюбленной женщине, как о Элеоноре Дузе. Везде она раскрывала сокровища своей великой, пламенной души и чудеса своей сценической техники, почти импровизационной и очень нарядной. Нас интересовал не Шекспир, не Гольдони, не А. Дюма и, конечно, не скучный Сарду или Зудерман, а Элеонора Дузе. Репертуар отходил на служебное место материала, канвы для пламенного и свободного творчества. Конечно, Дузе принадлежала к школе натуралистической, да и не могла принадлежать ни к какой другой. Но это был натурализм итальянских народных театров, а не высокий классицизм французской школы. Простота и естественность, простонародность. Одухотворенность же и нежная пламенность ее собственной организации подымали этот натурализм до высот, где уже терялись классификации. Маниакальные движения пальцами по двери во время объяснения с отцом в "Даме с камелиями" — уже не просто патологический натурализм, а художественное ясновидение. Исполнение трагедий д'Аннунцио, конечно, тоже переходит за пределы веризма, не будучи сознательным отказом от естественных приемов. Вообще о приемах Элеоноры Дузе говорить трудно, так как в большой степени она была артисткой импровизационной, сохраняя только четкость, выразительность и экономику простонародного жеста. В этом отношении исполнение "Трактирщицы" Гольдони было одним из высочайших пунктов творчества Дузе. Я имел печальную радость видеть несколько лет тому назад Дузе в кинокартине "Il ceneri" ("Пепел"). Она была стара, кинематографической техники у нее не было. Она словно стыдилась показывать постаревшее лицо и стояла все время спиною. Но вдруг единственная улыбка осветила ее — вся печаль и нежность невозвратных вещей, вся Италия, вся женственность и благородство — улыбка материнской любви. С Дузе отлетела любовь. Не милая, полная кокетства, интриг, мелочей и очарований, женской чепухи любовь, какую мы видим у Режан, Грановской и Юреневой, а возвышенная, крылатая, пламенная и нежная, благородно-простонародная итальянская любовь. Опубликовано: Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. 23 апреля. № 93 (483). С. 3.
Кузмин Михаил Алексеевич (1872-1936) русский поэт Серебряного века, переводчик, прозаик, композитор. | ||
|