| ||
|
Сто лет минуло с рождения Островского. Срок немалый для испытания временем и для испытания популярностью. Островский его выдержал, и теперь особенно, больше, чем, скажем, лет двадцать тому назад, мы с новой свежестью можем подходить к нему и воспринимать его. Взгляды на его творчество, как на всякое значительное явление, менялись, но в его театре находились ответы на разнообразные запросы. Находились и будут находиться еще и еще. В Островском мы имеем драматурга, отлично знавшего и чувствовавшего сцену, давшего русскому театру неисчерпаемое богатство репертуара, в Островском мы имеем замечательного писателя с своеобразным, безукоризненно чистым и жизненным русским языком, теплой человечностью и способностью создавать не отвлеченные типы, а живых, с плотью и кровью, с привычками, поговорками, со всеми особенностями, вплоть до манеры одеваться, людей. В этом отношении Островский ближе к Пушкину и Шекспиру, нежели к Мольеру и вообще французским классикам. В Островском, наконец, мы имеем живописателя целой полосы и эпохи русской жизни, поэта скорей, чем сатирика, через Замоскворечье давшего нам всю Москву, провинцию, известную часть Петербурга, всю Россию и целый свой мир, живой и пестрый, не уступающий миру Гоголя, Лескова, превосходящий без всякого сравнения Печерского и в моменты острого напряжения ("Гроза", Архип и Афоня в "Грех да беда") поднимающегося до пророческих спазм Достоевского. Как создатель целого мира, Островский не мог относиться к собственному созданию не широко. Человечный оптимизм разлит на его творчестве, и было очень однобоко смотреть на него как на исключительно бытового писателя, обличавшего дикости так называемого "темного царства". Временами и сам Островский едва ли не смотрел на себя подобным же образом, когда противополагал своим полным жизни героям бледные добродетельные тени положительных типов. Все эти старые учителя, спившиеся купеческие сынки или актеры, либеральные молодые люди неопределенных профессий, спасающие (иногда не без выгоды для себя) купеческих девиц, задыхавшихся от тятенькиной дикости, — все эти фигуры не живые и бессильные перед блестящей художественностью своих противников. Впрочем, вводя вышесказанные персонажи, Островский, скорее всего, просто следовал примеру классических комедий (так называемых ложноклассических), французских и отечественных, от Мольера до Фонвизина, где подобный не живущий, а резонирующий элемент считался необходимою принадлежностью, чем утверждал себя сознательным и бесповоротным обличителем. Чаще же он в самих отрицательных типах находит человечные стороны, которые позволяют привести пьесу к благополучному окончанию. И, конечно, более высокая для художника задача - в звере разглядеть человека, чем противопоставлять ему машинку с моральными прописями. Неудачное изображение положительных характеров свойственно не только Островскому, но во обще русскому искусству, которое начиная от Державина и Пушкина вплоть до наших дней всегда было в высшей степени реально в противоположность искусству французскому, стремящемуся к идеальным канонам и отвлеченным типам. В этом заключается основная разница между Островским и Мольером: у последнего галерея мировых типов, отвлеченные рубрики, которых мы и запоминаем-то по типическим определениям (Скупой, Тартюф, Мизантроп, Мещанин в дворянстве, слуга, дочь, доктор, любовник и т.д.) и даже не по именам, чистые типы, никогда не встречаемые в жизни, относительно индивидуальных привычек, костюмов и т.п. мы знаем не более, чем в трагедиях Расина и Корнеля, где Агамемнон одет в "меч" и ничего больше. Чистая, хотя и возвышенная отвлеченность. Можно было бы предположить, что в такого рода произведениях исчезает все временное, национальное, местное — и тем самым они делаются как бы вневременными всемирными драмами. Но на самом деле самый этот принцип отвлеченности и стремление к обманчивому незыблемому канону столь специфично французский, столь местный, национальный и временный, что театр Расина и Корнеля едва ли кому понятен до конца, кроме французов. В этом отношении театр Островского является полною противоположностью. Резко выраженная индивидуальность с мелкими временными свойствами каждого характера придает им неповторимую жизненность. Это высокой марки реализм, противоположный натурализму. Едва ли общество времен Островского походило на его произведения, но, конечно, оно было таким, каким изобразил его драматург. Известно, что "Мертвые души" Гоголя — голословный памфлет, трудно найти доказательства правдоподобия романов Достоевского, и тем не менее в этом споре право искусство, а не жизнь, и, конечно, Островский, Гоголь и Достоевский создавали высшую реальность и настоящую жизнь, как бы ей ни противоречили "человеческие документы". Драматизм Островского обыкновенно состоит в изображении освобождения личности от всевозможных условностей или гибели ее под их тяжестью. Редко бывают взяты сословные предрассудки, чаще жизненные успехи, потерявшие некогда в них находившийся смысл (Кабаниха). Стремление сбросить с себя иго условностей только для того, чтобы выскочить вперед и попасть под другие условности, подвергается осмеянию ("Не в свои сани не садись", "Грех да беда на кого не живет"). Протест против мертвых форм и формул жизни — вот в чем пафос Островского, который идиллически радуется, когда находит признаки жизненности в быте, который он не столько описывает, сколько воспевает и создает. Вспомним рассказ Катерины о ее детстве, бытовые сцены в "Бедность не порок", многие места в "Горячем сердце". Тут мы далеки от обличителя, жизнь озарена солнцем поэзии, сердечной теплотой художника, который в то же время не закрывает глаз на темные, смешные и безобразные стороны этого мира. Только когда все содержание, весь смысл исчез, выветрился из этих форм и они остаются пустым, тяжелым и преступным в своей мертвенности бременем или замораживаются бессердечным человеческим капризом, художник от них отворачивается с негодованием и скорбью. Протест против сухой и педантичной формалистики и дикого самодурства во имя человечности, душевной свободы, чтобы душе не было тесно и жутко, — вот основной мотив творчества Островского. Иногда он звучит очень открыто и, при всей сценичности и эффектности, немного наивно, как в речах Любима Торцова. Но больше у себя дома Островский себя чувствует, когда условности не слишком давят и когда, не проклиная этой жизни (которую он все-таки любит), можно в ее окружении найти возможность растрогать и рассмешить (отнюдь не зло) слушателей. Трилогия Бальзаминова, может быть, самое безоблачное и детское в своей смехотворности произведение. Трагическое с комическим часто соединяются у Островского ("Не было ни гроша", "Шутники"), не доходя до резкого противоположения sublime et grotesque. Резкость и карикатурность вообще не свойственны Островскому как художнику по самому существу своему спокойному, мягкому и жизненному. Если бы захотелось найти из длинной вереницы его характеров наиболее подходящий к личности самого автора, мне кажется, следовало бы остановиться на царе Берендее из чудесной его "Снегурочки": солнечная теплота, смягченная возрастом, благость по всему живущему; осуждены, даже не осуждены, а какое-то инстинктивное отдаление всего темного, насильственного, слишком страстного; детская мудрость, природная и простонародная, — вот что видится за этим разнообразным миром живых, смешных, глупых, трогательных, диких и несчастных людей. Купеческий, мещанский и крестьянский быт — главное поприще Островского, на котором он не имеет соперников. Пьесы из жизни актеров, чиновников и интеллигенции стоят отдельно и не первыми приходят в голову при имени славного драматурга. Пьесы исторические опять составляют особый отдел, и совсем особняком от "Снегурочки", где задушевнейший лиризм Островского нашел себе выход. Не только по изображаемой жизни (для нас уже отошедшей в область истории), но по складу своего таланта, по подходу, по эмоциям, одушевлявшим его, Островский необыкновенно русский художник, открывший стороны русской души, не затронутые ни Пушкиным, ни Гоголем, ни Достоевским, ни Лесковым. Если бы он был бытописателем, гениальным фотографом Замоскворечья, собирателем словечек — его значение имело бы теперь уже интерес чисто историко-литературный. Но Островский не был только бытописателем, он был художником, следовательно, творцом, внешний мир и формы служили лишь проводником для его чувств и творческих эмоций. Отношение к нему, толкование и восприятие его произведений может быть так же разнообразно и неисчерпаемо, как толкование всякого великого произведения искусства всех времен и народов. Время, когда театр Островского составлял ядро русского репертуара, еще не изгладилось из нашей памяти. Согласно традициям, освященным согласием самого автора, театр этот считался одним из столпов бытового и натуралистического искусства. Несмотря на авторскую санкцию, такой взгляд нельзя не считать узким и потому неправильным. Но в последней четверти минувшего века другого взгляда и не могло быть. Искусство все строилось на основаниях позитивного натурализма. Когда отношения и требования к искусству изменились, театр Островского как бы отошел в тень, чуть ли не сделавшись признаком рутинерского и косного отношения к искусству, камнем, которым бросали в голову смелым новаторам. Творчество Островского тут ни при чем, оно велико, свежо и гибко, не связано ни с каким определенным временем и ни с какой теоретической тенденцией. Некоторые попытки нового подхода к Островскому доказали это. Дело ближайшего будущего разорвать внешнюю, хотя и традиционную, связь театра Островского с определенным театральным направлением и вернуть эту сокровищницу драматической поэзии в настоящую ее область — область свободного, полного, многообразного театрального искусства, а не направления. Там место Островскому и его произведениям, только там обнаружат они свою неувядаемость и живучесть, сделавшись подлинно всенародными и всетеатральными. Впервые опубликовано: Жизнь Искусства. 1923. № 20 (895). 22 мая. С. 19-20.
Кузмин Михаил Алексеевич (1872—1936) — русский поэт Серебряного века, переводчик, прозаик, композитор. | ||
|