| ||
|
Я думаю, всем известно, как влияет не только на настроение, но иногда на более широкую и длительную область психики, на наши слова, движения, даже поступки, костюм. Один и тот же человек иначе чувствует себя, говорит и двигается в халате, пиджаке, мундире, рубашке, в рабочей блузе и в водолазном одеянии. Даже такая мелочь, как, скажем, перемена белья, действует не только как прикосновение чистого полотна к телу, но психологически освежающим образом. Для людей особенно чувствительных выбриться или причесаться значит уже стать другим человеком. Покрой одежды несомненно влияет на манеру держаться. Пресловутая "медлительность" восточных людей стоит в очевидной связи с восточным костюмом, и наши старозаветные купцы, конечно, теряют значительную часть своей степенности, надев "немецкое платье". Многие традиционные движения делаются невозможными или смешными. "Немецкое платье к русскому богомолению не приспособлено", — говорится у Лескова. Многие характерные особенности древней жизни зависели от манеры одеваться. Конечно, влияние это взаимодействующее, и костюм — не более как продукт времени, национальности, климата и обычаев, но, раз созданный, он сам уже обязывает к некоторым манерам. Страннее всего, что модные идеалы оказывают давление на самую структуру человеческого (в частности, женского) тела. Вспомним моды на высокий рост, на покатые плечи, на толщину, на худобу, на роскошные бюсты и плоские груди. Как дамы умели этого достигать — неизвестно, но что это было так — несомненно. Все это накладывало известный оттенок на склад всей жизни, исключая возможность вальса в римских тогах, канкана в костюмах Веласкеса и шествия гладиаторов в пиджаках. На этом взаимодействии основаны маскарады, где не только преследуется цель быть неузнанным, но человек сам себя чувствует другим, неузнаваемым и для себя неизвестным. Всем известна свобода слов и движений, вдруг приобретаемая, лишь только верхняя часть лица закроется маской, — недаром все замаскированные люди на "ты". Мне кажется, что все эти соображения не всегда берутся в расчет художниками и даже режиссерами при театральных постановках. Когда художник и режиссер не в тесном общении, тогда, конечно, и говорить нечего, — костюм может дать только или историческую верность, или изобретательность художника в сочетании красок и линий. Важнее же всего, какие движения, позы и даже интонации подскажет данный костюм актеру и насколько это совпадет с тоном пьесы, индивидуальностью данного артиста и замыслом режиссера. Возьму два примера таких несоответствий у художников, которые, очевидно, такой задачи себе не ставили. Костюм Антония в "Юлии Цезаре" Н. Бенуа и костюм Жар-птицы А. Головина. Оба костюма превосходны как отдельное художественное произведение, но первый слишком наряден, подвижен и как-то вертляв и для всей пьесы, и, в частности, для исполнения этой роли Хохловым. Некоторая поверхностность и красивость происходили именно от костюма, с которым артист боролся вместо того, чтобы иметь от него помощь. Движения предполагались быстрые, не широкие, что не входило ни в какие планы. Костюм Жар-птицы не подталкивает ни на какие фантастические полеты, никаких огненных нитей в воздухе, фазаньих хвостов, зарниц. Это костюм для суетливой партерной польки, хотя сделан с громадным вкусом и общей (но не специальной к данному случаю) театральностью. И с этой точки зрения аналогичный костюм Бакста куда лучше и вдохновеннее. Вообще на это обращают недостаточно внимания, меж тем как это центрально важный вопрос. Художник должен знать не только всех исполнителей, но сцена за сценой все темпы, оттенки, интонации, которые режиссер предполагает в данной пьесе. Или же режиссер должен исходить от исполненных уже костюмов, что, конечно, гораздо неестественнее. Конечно, кроме индивидуальной прелести и выдумки каждого костюма, нужно, чтобы они гармонировали друг с другом и с декорациями (что почти всегда упускалось из виду Судейкиным), но главнее всего, чтобы костюмы помогали и наталкивали на нужные жесты и даже интонации. Это очень трудно, но никто и не говорит, что задача театрального художника легка. Очевидным и наглядным примером такого несоответствия служат костюмы В.Лебедева к "Ужину шуток". Я оставляю в стороне их безотносительную ценность. Но они противоречили многим жестам и почти всем интонациям. Интонаций же иных, более приближающихся к этим костюмам, быть не могло, следовательно, данная пьеса органически не принимала таких костюмов, и художник обнаружил отсутствие специального театрального чутья. Многие же костюмы Ю. Анненкова для "Газа" Кайзера (рабочий, инженер) точно совпадали с конструктивным лаконизмом этой пьесы и постановки. Как на примеры отличного совпадения костюмов с тоном и темпом театрального представления можно указать на работы А. Головина ("Маскарад", "Орфей", "Стойкий принц") и А. Бенуа ("Петрушка", "Венецианский купец", "Грелка"). Я все время говорю только о специальном действии костюмов на темп и манеру игры, а не о художественных их достоинствах и общей театральности, потому что может быть отвлеченно театральнейший костюм бестактным в данном спектакле. Упомяну еще о рабочих театральных костюмах и "прозодеждах". Если это не нарочная выдумка, а действительно рабочий костюм, в котором артисты или студисты привыкли работать, то спектакль в таких костюмах равняется спектаклю без костюмов. Одежда тут безмолвствует, ни на что не толкает, ничего не подсказывает, предоставляет телу полную свободу. Но я не знаю, искупает ли для зрителя эта свобода отсутствие не только красочного зрелища, но и наглядных указаний на оттенок эмоционального действия. Конечно, это трезво и аскетично, но часто и уныло. А уныние — первый враг и всякого искусства, и восприятия его. Когда же люди нарочно надевают "прозодежды", отнюдь с ними не сроднившись, тогда это однообразие и бескрасочность делается еще тягостнее, напоминая пресловутые "сукна". Привычка, разумеется, почти уничтожает действие того фактора, к которому привыкаешь, потому обнаженные люди в постановках Голейзовского действуют совсем не так, как только что раздевшиеся, и впечатление, производимое ими, отнюдь не эротическое и уж конечно не безнравственное. Они в своем обычном виде — как студисты в прозодеждах, как современные пьесы в современных костюмах. Платье им не мешает и не помогает, оно отсутствует просто-напросто. Театрального значения, как импульсы известного характера, прозодежды, рабочие костюмы, современные платья и привычная нагота для исполнителей не имеют. Действие же их на зрителя сводится к известным декоративным и красочным впечатлениям независимо от драматического движения. Перенос значения театрального костюма в область эмоциональных импульсов, обусловливающих то или иное сценическое движение, темп и тон, кажется мне необходимой задачей театрального дела. Опубликовано: Ателье. 1923. № 1. С. 22-23.
Кузмин Михаил Алексеевич (1872-1936) русский поэт Серебряного века, переводчик, прозаик, композитор. | ||
|