| ||
|
С портретом автора, его факсимиле и статьею о его жизни и сочинениях
Ничто так не раздражает человека, ничто так не вызывает желания сказать свое слово, как недосказанная или затаенная другими похвала тому, что кажется ему достойным полного внимания и глубокого, увлекающего сочувствия. Легче снесет он всякого рода насмешку над предметом его симпатии, чем нерешительные одобрения, из-под которых проглядывает тайная мысль сказать гораздо более. Все покажется ему неблаговидным в благоразумной холодности ценителя: и верный расчет не показаться энтузиастом в глазах публики, и искусство выдержать роль человека, уже прошедшего школу увлечений, человека осмотрительного при раздаче венков, на которые так торовата восторженная юность, и этот невозмутимый а plomb, который дает ему выгодная позиция... Такое чувство приходится беспрестанно испытывать каждому человеку при отзывах, расхолаживаемых опасением прослыть, например, слепым патриотом или безжизненным космополитом, упорным старовером или отчаянным новатором, мелочным аналитиком или туманным синтетиком, сухим индустриалистом или непристойным романтиком, и проч., и проч. Прочего наберется много в наше время при беспокойных требованиях всех идей — старых и новых, полустарых и полуновых, пользующихся популярностью и стремящихся к ней, — особенно у нас, в обществе, которое только что собирается жить, которое не позволяет обращаться с собою как с человеком, решительно стряхнувшим с себя отяжеление богатырского сна, потому что этот сон в самом деле еще не прошел. Свет истины еще режет нам глаза; мы хотели бы смотреть на него по крайней мере сквозь дымку: все как-то спокойнее... Но это-то полупробуждение и сердит того, кто чувствует в составе своем совершенное восстановление сил, кто жаждет принять нервами и разложить мыслью впечатление полных, нерасплесканных волн света и жизни... Повторяем: полуобразованность и полустремление хуже дикого невежества и косного упрямства. Зато и противодействие несется им навстречу со всем упоением отчаяния, гоня далеко перед собою всякую экономию сил, не размышляя ни минуты о выгодах борьбы и презирая страшнейшим из всех опасений — опасением комической развязки... Сознаемся, что все это перечувствовали мы при чтении отзывов о стихотворениях Кольцова; наслаждение, испытанное при чтении самых стихотворений, собранных в одно целое, увеличивало силу нашего негодования, и не раз выражалось оно прямо и косвенно в статьях, предназначавшихся для печати. Но таков современный человек, что самый живой восторг его души вдруг остывает и склоняется перед сомнением и анализом: — мы не решались печатать разбора «Стихотворений Кольцова», подозревая себя в припадке энтузиазма. Время, однако ж, идет, и мнение наше не переменяется: чувствуем, что восторг наш сознателен, и приступаем, наконец, к обнаружению идей, укрепившихся в нашем сознании изучением поэзии и личности Кольцова. Самые сильные похвалы критиков, выразивших печатно свое мнение о Кольцове и его произведениях, ограничиваются, как известно читателю, таким приговором, что поэтического таланта Кольцова могло хватить только на возведение в поэзию русского крестьянского быта, а личность обозначалась сочетанием основных стихий русской национальности. Не соглашаясь с этим приговором, мы могли бы ограничиться опровержением его, если б считали себя вправе не обращать внимания на такие суждения, которые по своему младенчеству отстоят от него, как земля от солнца. Чем больше взвешивали мы заключение, которое показалось нам сравнительно справедливейшим, тем яснее раскрывался перед нами факт чрезвычайно знаменательный: мы убедились, что множество вопросов, о которых говорят у нас как о решенных окончательно, если взглянуть на них попристальнее, никто и не думал решать логически, что почти все мы только уверили себя, будто бы заниматься ими — дело азбучное, что вовсе нет у иле открытых учений, которые могли бы мы противопоставит! тем, которые смотрят на вещи совершенно иначе. Странно, однако ж справедливо! Возьмем самый основный вопрос эстетики — о содержании изящного произведения. Десятки тысяч читающих и пишущих русские книги считают себя вправе смеяться над классицизмом и романтизмом, толковать решительным тоном о натуральности и об анализе, и в то же время никто не пробовал доказать хоть самому себе, почему в самом деле непоколебимы начала современной школы искусства и что может ответить она на упреки старых доктрин. С первого взгляда, такой порядок вещей может показаться невероятным; спрашивается, каким же образом в самом ходе искусства классицизм сменился у нас романтизмом, а романтизм натуральностью? Известно, что эти переходы сопровождались жаркою борьбою, памятником которой служит для нас полемика старых журналов. Неужели же эта борьба не была борьбою учений, противопоставленных одно другому? Именно так; этого никогда у нас не бывало и не могло быть. Но чтоб доказать эту истину, мы должны круто поворотить в сторону и позабыть на некоторое время о главном предмете статьи. Критика никогда не опережала у нас литературы; скорее можно сказать, что таланты опережали ее и боролись с нею как с одним из главных препятствий к быстрому признанию их достоинств. Мало того, силою своих талантов поэты наши сами образовывали новые школы критиков, которые по сочувствию принимали на себя труд поддерживать новых деятелей в мнении публики похвалами, вовсе не похожими на оценку по принципам. И развитие нашей литературы до появления сочинений Гоголя шло так гладко, так постепенно что публика чрезвычайно легко переходила от одних требований к другим, от одной школы критики к другой. Совершенное согласие постоянно господствовало в мнениях и отношениях целого поколения поэтов, читателей и критиков, и последние, опираясь на единомыслие самой сильной по возрасту части публики, не чувствовали большой нужды думать и писать о своих принципах. Появление «Мертвых душ» изменило этот монотонный порядок вещей: неслыханная оригинальность этого произведения до того изумила всех, что почти никто не решался сразу признать в нем исполнение общих законов художественности. А между тем сочувствие к гоголевской манере быстро возрастало и дало начало новой школе искусства и критики. Эта новая школа, по своей резкой противоположности с прежними школами и по быстроте своего водворения в литературе, встречает столько же противодействия, сколько и симпатии. Такое положение дел в литературном мире произвело переворот в мнениях о сущности критики. Со всех сторон слышатся жалобы на отсутствие твердых, математически доказанных начал в критических суждениях и приговорах журналов. Гоголь заставил нас сделать такой огромный и быстрый шаг в понятиях об искусстве или, лучше сказать, так переделал вкус целой половины нашей публики, что она не может выговорить перед другой половиной двух слов о литературе без того, чтоб не почувствовать необходимости поднять спор о самых основных эстетических вопросах. Положим, например, что два любителя русской литературы завели речь о повестях Марлинского. Давно ли этот писатель производил у нас неистовый фурор? Очень немудрено, что найдется человек, вовсе не принадлежащий по летам к старому поколению, но восхищающийся повестями Марлинского. Заговори же он об этих произведениях с любителем гоголевской школы — обоим придется или замолчать с первых слов, или завести спор с самых первых начал эстетики; иначе выйдет не спор, а нечто вроде кулачного боя. Впрочем, нет нужды приводить в пример состязания новой школы со старою. Самая так называемая натуральная школа не представляет собою никакого единства эстетических принципов. В Англии и во Франции явилась она вследствие анализа, который обратил искусство в средство к решению и популяризированию общественных вопросов. Переворота в эстетических понятиях не было там никакого, и на писателя смотрят там до сих пор исключительно со стороны его социального направления. Поэтому современная французская литература есть чистая беллетристика: даже Жорж Занд чаще является в своих произведениях беллетристом, чем художником. Мало того, в бесконечном множестве новых французских романов и повестей чрезвычайно трудно указать на такое произведение, в котором натуральность не была бы перемешана с романтизмом. Сам автор «Ораса», этой дивной сатиры на романтизм в жизни, часто может быть уличен в этой слабости. У немцев в этом отношении замечается то же, что и во всякой деятельности: отрицание романтизма в теории появилось у них уже лет десять назад; энергический голос Гейне вызвал новую школу критики; но искусство остается в прежнем положении. Есть надежда, что Германский союз употребит еще значительное время на размышление о принципах прежде, чем решится приступить к делу. Приятно было бы, если б неожиданное появление таланта обмануло эту скорбную надежду. Для установления эстетических принципов нужны образцы: иначе эстетика легко превращается в безжизненную диалектику, особенно под пером немецких писателей. В этом отношении русская критика счастливее всех: у нее есть для изучения художник, которого смело можно назвать огромнейшим из современных поэтических талантов. Созданная им школа быстро водворяется в нашей литературе; но деятельность ее бессознательна и смутна, потому что сам Гоголь только увенчан, а не объяснен критикой. В публике господствуют самые разнообразные мнения об эстетических достоинствах его творений. Многие ставят его на одну доску с французскими беллетристами, называют его повести и поэму статистикой русского быта и допускают господство его школы только потому, что она стремится удовлетворить широко распространившуюся в наше время потребность анализа. Другие, признавая нелепость романтизма, видят в Гоголе и во всем современном искусстве противоположную крайность — дагерротипирование действительности, в котором и поставляют всю тайну художественности. Наконец, есть и такие, которые без дальних размышлений смешивают естественность с неблагопристойностью и грязью, совпадая идеями своими с эксцентрическою вычурностью знаменитой романтической формулы «le beau c'est le laid» [Прекрасное есть безобразное (фр.)]. Так как до сих пор критика, как будто еще не опомнившись от впечатления, произведенного «Мертвыми душами», не брала на себя труда попытаться объяснить прямо, то есть положительно, задачу, решенную Гоголем, то и читатели и художники довольствуются каждый одним из этих трех мнений. Первым необходимо иметь которое-нибудь при себе для того, чтоб не уронить себя в обществе отсталыми суждениями; последним нужна слава и деньги, следовательно, нужен и модный рецепт деятельности. О сильных талантах, как об исключениях из общего правила, распространяться нечего; но много ли их?.. Впрочем, может быть, найдутся такие судьи, которые на все это ответят нам, что из всех школ, господствовавших в нашей литературе, одна только новейшая и не опирается ни на какие начала, и, пожалуй, укажут, в подтверждение своей мысли, на критику Карамзина, Мерзлякова и Полевого. В самом деле, в разборах Карамзина и Мерзлякова встречается что-то похожее с первого взгляда на свободу мысли, на прогрессивность суждения: и тот и другой представляют собою переход от классицизма к романтизму. Так, Карамзин, проговариваясь о естественности, решался даже, с некоторыми оговорками, ставить шекспировскую драму выше трагедий Корнеля, Расина и Вольтера. Но тот же Карамзин благоговел перед трагедиями Сумарокова и перед эпопеями Хераскова... Такое противоречие легко объясняется необыкновенною переимчивостью, которою так отличался этот писатель и которая в свое время принесла так много пользы русской литературе. Встретив у немецких критиков жаркие похвалы Шекспировой драме, он стал хвалить Шекспира и превозносить естественность... В то же время, подчинясь влиянию эстетических идей, господствовавших во Франции и перенесенных в Россию, он становился на колени перед литературными авторитетами своего времени. — Что же касается до Мерзлякова, то его «Теория словесности» служит лучшим печатным доказательством того, что основою его эстетической доктрины был чистый классицизм. Конечно, в критиках обоих этих писателей, как и во всех произведениях литературы того времени, заметно какое-то предчувствие нового, какой-то разлад начал с применением к делу; эта шаткость суждений и упрочивала их успех в публике, потому что гармонировала с переходным состоянием умов тогдашнего молодого поколения. Но она же и обращала их критику в ничто. Полевой известен своей жаркою борьбою с староверами в деле эстетики. Но стоит только объяснить себе отношение романтизма к классицизму, чтоб понять, что эта борьба могла только удалить эстетическую критику от ее настоящего назначения. Эстетика классицизма пересчитывала по пальцам предметы изящные и неизящные. В каждом старинном руководстве к этой многострадальной и жалостно популяризованной науке вы найдете подробные приметы того, в чем может быть изящество, и того, в чем оно. не смеет быть. «Изящное может быть в высоком, в грозном, в нежном, в грациозном, в наивном, в забавном и проч. (непременно и проч.); но нет его в низком, в подлом, в гнусном и проч.» Так выражаются руководства; по их понятиям, жизнь разделяется на две сферы, разграниченные от века: одна из них есть совокупность элементов изящества, совокупность всего высокого, ужасного, нежного, грациозного, наивного, забавного и тому подобных приятностей; другая, в противоположность первой, — совокупность всех предметов неизящных, под неблагозвучными названиями подлого, низкого, пошлого, непристойного и тому подобных гнусностей. Первая сфера — область поэзии; вторая ей недоступна. — В конце первой четверти нашего столетия человечество рассудило забросить все школьные эстетики в одну кладовую с париками и пудрой: но дело недалеко ушло от этого прекрасного намерения. Вредный дух учения, его сущность оставалась нетронутою и воскресла в романтизме. Истинный протей романтизма — Гюго; в этом все согласны, но немногие понимают сущность школы, которой служит он представителем. Напрасно навязывают ей девиз: «le beau c'est le laid». Эта острота была очень хорошо употреблена один раз, как надпись под карикатурой автора «Notre-Dame de Paris»; но она вовсе не выражает сущности всего романтизма, указывая только на один, и притом еще случайный, его признак. Романтизм отличается от схоластических начал эстетики тем же, чем школьничество отличается от школьной рутины. Когда мальчик, укрывшись от ферулы воспитателей, начинает пить вино и курить табак, перенося тошноту для того, чтоб приблизиться к возрастному человеку, тогда-то и называют его школьником. Точно такую же черту представляет собою и романтизм. Школьная эстетика делила мир на две половины — изящную и неизящную; романтизм делил так же, с тою только разницей, что романтики признают изящное во всем необыкновенном и не допускают его ни в чем обыкновенном. Романтик охотно допустит в свое создание какую угодно гнусность, лишь бы только она была необыкновенна; зато он никак не позволит себе ввести в него что-нибудь приятное, отрадное, если это приятное встречается в обыкновенной, будничной жизни. Следовательно, и классицизм и романтизм выражают одну идею — отрицание изящества в действительности, в законности, в будущности. Романтик тот же классик, только нарядившийся в новое платье, изменивший слова девиза, но нимало не отказавшийся от его сущности, — совершенный школьник с бокалом шампанского в руке и с трубкой в зубах. Из сказанного само собою следует, что романтизм мог только забавляться над классицизмом, не замечая, что тем самым обнаруживает и свою смешную сторону. Подорвать основу классической школы и утвердить начала своего нового учения он не мог, потому что в сущности обе доктрины — классическая и романтическая — утверждались на одном начале. Для радикального отрицания классицизма необходимо убедиться в истинах диаметрально противоположных законам его эстетики, надо понять прежде всего, что изображать жизнь несуществующую значит творить не для человечества, живущего действительною жизнью, в которой столько же высокого, грозного, торжественного, наивного, грациозного и проч., сколько и низкого, подлого, гнусного и проч.; что человек, изображенный с одной стороны, или, наоборот, изображенный с наростами, так же мало похож на человека, как обгрызенное яблоко на целое яблоко или как мыльный пузырь на каплю, из которой его раздули; что между пошлым и нормальным нет ничего общего; что, наоборот, ненормальность всегда совпадает с пошлостью. Одним словом, чтоб отрицать классицизм, надо понимать и нелепость романтизма как видоизменения его; следовательно, надо признавать естественность одним из условий изящества. Ясно, что Полевой, как поборник романтизма, как человек, не понимавший последних произведений Пушкина и ни одного произведения Гоголя, не был создан для такого радикального отрицания. Анализ его был слишком слаб для выполнения этой задачи, а главное — слишком много уступал идеологическому направлению времени. Полевой был так верен духу своей эпохи, что мысль его опережала всякое живое впечатление: она становилась между им и действительным миром и как туман заслоняла перед ним явления жизни. Оттенки и отливы цветов, изломы и изгибы линий, — одним словом, все разнообразие жизненного процесса ускользало из-под его внимания и имело для него какое-то метафизическое, условное значение. Таким являлся он на поприще историка и критика. В истории ему ничего не значило слить физиономии всех народов в один бескровный лик идеального существа под названием «человечества», а события тысячелетий — в один таинственный акт всемирной жизни. Потому-то ни народы, ни события не нашли в нем своего толкователя. В критике его поражает прежде всего отсутствие эстетического чувства: он судил по принципам, не основанным ни на каком живом впечатлении, не выведенным ни из каких опытных данных. Поэтому он не мог упражнять и мысли своей в искусстве различать истинную художественность от ложных претензий на исполнение ее условий, а тем более — в искусстве распознавать одно и то же в различных формах. Разорвав связь с действительностью, он дошел до того, что принимал видоизменения за отдельные и даже за противоположные явления. Вот отчего, отвергая принципы классицизма, он не хотел, однако ж, признать и естественность как условие изящества, вечно искал какой-то середины между ненатуральностью и натуральностью и бился из того, чтоб обратить нуль в единицу. Чтоб покончить с таким призрачным взглядом на изящество, надо было внести в нашу критику жизненность и анализ гоголевской эпохи русской литературы, принести на служение ей могучую силу эстетического чувства и сильную способность быстрого и ясного распознавания частного в общем и общего в различном; главное же — определить и отстоять права эстетического опыта, сознав, что они так же обширны и почтенны, как и права всякого другого опыта. Такой только критикой могло начаться радикальное отрицание ложных эстетических начал литературы и обращение к новым, диаметрально противоположным. И такая критика действительно явилась у нас под влиянием Пушкина (в последнюю эпоху его деятельности), Лермонтова, а более всего под влиянием Гоголя. Она оказала русской литературе разнообразные заслуги. Главное, она служила до сих пор энергическим выражением симпатии к новой школе искусства. Но выражать симпатию и анализировать ее — две вещи разные и по сущности и по результатам. Само собою разумеется, что ваша страсть укрепляется, если узнаёт себя в выражении страсти другого; но укрепляется она бессознательно, безотчетно: кто выразил ее сильнее, чем бы вы сами могли выразить, тот еще не оправдал, не осмыслил ее в глазах людей с совершенно иными потребностями и даже в собственных ваших глазах. Справедливо и то, что сильное выражение всякой мысли и всякого чувства озадачивает людей, не имеющих возможности противопоставить ему такого же обнаружения своей мысли и своего чувства, особенно если первое имеет на своей стороне большинство и моду. Но рассчитывать на такой успех своей речи — все равно, что полагаться на силу легких и на крепость груди. Мы даже готовы жалеть о том, чья недоказанная мысль нашла себе поддержку в моде. Что будет с этой мыслью? Пускай бы каждый понимал ее по-своему, обрезывал или раздувал по своему разумению, прицеплял к таким идеям, каких и не подозревал творец ее, — одним словом, пускай бы каждый претворял ее так органически, чтоб не оставалось от нее и тени того смысла, какой он хотел ей дать. В этом больше хорошего, чем дурного: бросая таким образом свою мысль в круговорот всех идей, вращающихся в обществе, вы подмазываете колеса этой машине, даете ей пищу, работу и тем самым поддерживаете ее движение. Но горе вам, если слово ваше разыгрывает в публике роль людской новинки, если оно, не оправданное собственными вашими доказательствами, приобретет в публике силу авторитета! Выразить свое мнение публично и не подкрепить его доводами, которые сам находишь убедительными, уже значит выразить свое неуважение к свободе мнений и претензию на диктаторство. Но за это-то рано или поздно всегда и приходится поплатиться горьким чувством разочарования. Прежде всего увидит диктатор, что идеи его не сливаются с другими идеями его публики и находятся с ними в самой нелогической противоположности: доказать одну истину нельзя без того, чтоб не доказать и целого ряда истин, из которого она взята — или, лучше сказать, объяснение частного предполагает объяснение общего. Чтоб доказать, например, что Ломоносов не был поэтом, надо доказать, что дидактика не поэзия, а чтоб успеть в этом, надо объяснить сущность того и другого, и т.д. Представим же себе, что нам навязано без всяких доказательств несколько мыслей, которые мы имели слабость принять на слово, — случай более чем не исключительный. Нам неизвестно их основание, следовательно, неизвестны и те истины, которые находятся с ними в связи — или как понятия однородные, или как предшествующие посылки силлогизмов. Что из этого должно выйти? То, что мы не будем иметь никакого понятия о вопросе, решенном нашим диктатором, а будем только опасаться проговориться по этому поводу в чем-нибудь таком, что противоречит его приговору. В то же время мы не перестанем решать по-старому все те вопросы, которых он не коснулся, но которые объяснились бы нам сами собою как однородные с решенным или как обусловливающие его, если б только он, диктатор, снизошел на доказательное изложение своей идеи. Больно должно быть ему видеть в целом обществе такие тощие плоды своего слова, особенно, если он не только не добивался диктатуры, но даже, как часто бывает, отвергал благородным сердцем всякий помысел о завоевании умов силой своего личного влияния. Еще больнее должно бить ему встречать на каждом шагу безобразные доктрины, развитые из его же мыслей его же поклонниками — и все потому, что мысли эти оставлены им самим без развития! Но что ж делать! Если в настоящую минуту безотчетность эстетической критики не сообразна с пробуждающимся требованием строгой логики, зато нельзя не сознаться, что в ней же таится залог правильного развития нашей эстетики. Пример Полевого доказал уже нам, к чему ведет эстетическая доктрина, возникшая не из приговоров эстетического чувства, а из соображений умозрительных, — доктрина, не уважающая эстетического опыта. Впрочем, довольно: скоро мы будем иметь случай поговорить подробнее о последних годах русской литературы вообще и русской критики в особенности. Довольно, если из всего сказанного убедятся читатели, что теперь только что пришла пора толковать о законах изящного и что приняться за этот труд нельзя иначе, как правильным вчинением иска на такие эстетические учения, которые считаются опровергнутыми. Правда, классицизма в наше время уже нет; но что касается до романтизма — увы! он свирепствует еще во многих головах и в свою очередь принимает новый вид, грозя таким образом повторить историю своего первообраза. Искренно желали бы мы начать свою тяжбу анализом животрепещущей, сегодняшней нелепости; но покоряемся печальной необходимости и, не минуя никого из живых, начинаем по старшинству с добросовестных романтиков, — с тех, которые, не переодеваясь в костюм модных видоизменений романтики, громко вопиют против образцов нового искусства. Этим господам сильно не понравятся по содержанию своему те стихотворения Кольцова, для которых материалом служит русский крестьянский быт. Им должно быть жаль, зачем Кольцов, выдвинувшись так далеко из того быта, в котором судьба назначила ему возникнуть и развиться, в большей части произведений своих остался верным его живописцем; зачем, возвысившись мыслью и талантом на такую неизмеримую высоту над родной и изъезженной им степью, он не переносит своих читателей в тот мир, где нет ни синих кафтанов, ни онуч, ни коня-пахаря, ни урожая и неурожая. Мы уверены, что самая особа Кольцова как поэта-прасола кажется им предметом несравненно более изящным, чем все, что встречается в его поэзии; но для полного изящества темы, по их мнению, недостает только того, чтоб он описывал аристократические салоны, в которых никогда не бывал, сочинял драмы с действующими лицами из истории, которой никогда не мог знать как следует, воспевал эфирных дев с помертвелыми от романтизма лицами и разочарованных юношей, которые страждут тем, что решили все вопросы, хотя никогда ничему не учились, — юношей, которые не могут ни наслаждаться, ни любить, однако ж при случае осушают бутылки шампанского и соблазняют помянутых бледных дев. Так покойный классицизм сказал бы про Кольцова, что «хотя и одарен автор сей изрядным от натуры даром изображения; но предметы его песнопений доходят до простонравного и подлого»; а видоизменение классицизма — романтизм — выразился бы так: «Читая произведения гениального поэта-прасола, не можем не скорбеть о том, что грязная существенность, отяготевшая над самим поэтом, бросила мрачную тень свою и на произведения его пера, не допустив его воображение вознестись в тот дивный, роскошный мир всемогущей фантазии, в котором небо сливается с землею так, что земное делается небесным, а небесное приемлет роскошный образ земного, очищенного от всего грубого, гнетущего, прозаического». «Поэзии, — прибавил бы он, — дано — доставлять отдых нашей душе, утомленной собственною борьбою с гидрой-действительностью, дано воспалять наше воображение чудными видениями, выходящими из грустной чреды пошлых вседневных явлений: зачем же употреблять богатый дар неба на то, чтоб снова напоминать нам тот омут, из которого мы не знаем как вырваться, ту грязь, от которой жаждем мы омыться в светлых волнах эфира, называемого у людей искусством!» В самом деле, как не негодовать господам романтикам на бедного Кольцова, когда, вместо того чтоб гнушаться такими вещами, каковы, например, физический труд, любовь к полезной работе, деньги, выручаемые потом и терпением, он совершенно предан земледельческому промыслу, совершенно сочувствует пахарю, заботливо и любовно входит в его тяжкие нужды, радуется его прозаической радости при виде урожая, следует за ним на пашню и проч. Прочтите, например, «Песню пахаря» (стр. 9 и 10): Ну, тащися, сивка,
Чтоб сочувствовать таким стихам, чтоб проникнуться их основной идеей, чтоб понимать сладость труда, исполняемого с любовью, нежность человека к животному, разделяющему с ним тягость работы, неравнодушие его даже к механическим орудиям промысла и, наконец, вдохновительность мысли о плодах труда, о каких-нибудь снопах тяжелых, — для всего этого надо быть самому человеком трудящимся с любовью, с терпением и без презрения к заработку. Можно ли же требовать этих условий от романтика, от человека, гнушающегося всяким трудом, всяким учением, всякими материальными выгодами (последнее разумеется только в стихах)? Так ли выражается романтизм? Презренный червь, торгаш бездушный,
Это стихотворение прислано недавно в редакцию «Отечественных записок» при следующем письме: «Милостивый государь! сообщая вам свое стихотворение, спешу уведомить, что у меня накопилось таких плодов досуга до сорока штук (выражаясь языком прозы). Если вам угодно будет положить мне за все собрание пятьсот рублей серебром, то немедленно доставлю вам и остальные стихотворения. Имею честь быть», и проч. Таких дивных противоречий между стихами и жизнью романтиков наберется много. Всех не перечесть; но не можем не указать на некоторые. Отчего, например, романтики — люди по большей части весьма полные и здоровые — так гнушаются в поэзии всего того, что можно назвать здоровьем? Очень понятно: отделившись от земли своими высокими понятиями о вещах, могут ли они не гнушаться тем, что составляет цвет земной жизни, ее верность собственным законам, ее логику, ее поэзию? По нашим пошлым земным понятиям, здоровье есть разум и красота развивающегося организма. Но, само собою разумеется, романтизм, по высоте, с которой смотрит он на нашу планету, может пленяться только тем, что отступает от обыкновенных законов развития, что переходит в болезнь, в аномалию, в пикантное безобразие. Свежесть лица, крепкая, крутая грудь, хороший аппетит, веселость и бодрость духа, социальность, счастливая любовь, выгодный труд, исполняемый не поневоле, — все это такие вещи, которые нам, презренной, чернорабочей толпе, кажутся необходимыми условиями законного существования, и по тому самому все противоположное этому мы считаем и злом. Но романтики не были бы романтиками, если б думали так же: по их стихам, повестям, романам и драмам порядочный человек должен быть бледен, хил, с ввалившейся грудью, с осунувшимися костями, с испорченным желудком; должен быть вечно грустен, хотя бы дела его и шли очень порядочно; должен убегать сообщества людей, скучать и морщиться на бале, не должен любить женщин по возможности вовсе, а если уж не может, то пусть любит по крайней мере не так, как указано природой и Богом, а как-нибудь позатейливее, например, находя особенное упоение в любви безответной, страдальческой или любя двадцать лет женщину, которую видел всего-навсе один раз в жизни и то мельком, не должен заботиться о деньгах на прожиток, а главное, не должен работать. Как далека поэзия Кольцова от всех этих романтических прелестей! Читая его стихотворения, чувствуешь во всем своем составе прилив новых сил, проникаешься каким-то жизненным началом, которое так и хочется познать материально, осязательно: до того оно сильно и действительно. Что бы он ни выражал — тоску ли, радость ли, страсть — во всем видишь гигант скую силу и неуклонную правильность жизненных отправлений. Все у него понятно и законно, а потому и нестерпимо для романтизма. Романтик, например, ни за что не станет жаловаться на то, что у него нет ни кола, ни двора. Что это за предмет? У поэта все должно быть особенное, не человеческое; следовательно, и горе поэта также должно быть чем-нибудь совершенно оригинальным и непонятным толпе. Романтический поэт почел бы себя совершенно окомпрометированным, если б написал такое, понятное всему миру стихотворение, каково, например, «Раздумье селянина» (стр. 26): Сяду я за стол
Но, к слову о здоровье, любопытно взглянуть, как берется Кольцов за темы, особенно близкие романтической музе, например, любовь. Романтический поэт назовет цинизмом ту любовь, о которой пишет наш прасол; но, сознаемся, мы, толпа, никак не можем не сочувствовать Кольцову и в этом мотиве. Мало того, мы находим в его взгляде на любовь и в его способе выражать ее такое же наслаждение, какое чувствуем, когда нам случится прочитать простое и ясное изложение какой-нибудь отвлеченной мысли вслед за изложением запутанным и затемненным. Есть такие философские трактаты, которые пользуются чуть не всесветною славою: любознательный человек считает долгом ознакомиться с ними, иногда даже нарочно для того усовершенствуется в языке, на котором они написаны, и наконец начинает читать. Долго борется он с бесконечными периодами, добирается до смысла то по частям, то в целом, и какой же результат всей этой борьбы? — Оказывается, что под страшными иероглифами крылась мысль очень простая и ясная, мысль, которую легко было выразить обыкновенным живым языком и не было никакой нужды плодить на толстые томы. Но это еще счастье, если вся беда в темноте и плодовитости изложения: часто оказывается, что прославленный трактат оттого только и в чести, что переполнен хитросплетенными объяснениями, иероглифическими словами, философскими пуфами, которые лопаются, как мыльные пузыри, при малейшем прикосновении здравого смысла. Всякому обыкновенному смертному известно, как сладко после такого рунического творения напасть на произведение ума прямого, строгого и ненапыщенного, в котором тот же предмет объяснен не эффектно, без всякой магии, без всякого внешнего блеска, — зато так усладительно ясно, так благородно просто, так строго радикально, что изложение само льется в сознание и заливает пустоту, оставленную в нем для усвоения познаваемого предмета. Так точно действуют на неромантиков те стихотворения Кольцова, в которых говорится о любви и о женщинах предметах, доведенных романтическими поэтами до апогеи загадочности, сбивчивости и поэтической уродливости. Лицо белое —
Один этот портрет красавицы может уже привести в негодование романтика, не признающего других женщин, кроме чахоточных, бледных, изнуренных больными грезами... А что скажут они, например, о любви, которая, раздражаясь неудачей, не приводит человека ни к отчаянию, ни к самоубийству, ни к убийству отца возлюбленной, не соглашающегося на брак ее, ни на шатание по проселочным дорогам, как это водится в романтической литературе, а остается верна самой себе, пробуждает в человеке новые силы и могущественно устремляет его к цели? Раззудись, плечо!
По романтической доктрине, это просто — гнусность. Собирать казну! нет! это уж чересчур просто! То ли дело зарезать и старосту, и дочь его, и самого себя, или сделаться разбойником, или по крайней мере произнести такой монолог, от которого и возлюбленная упала бы в обморок, и у читателей надолго остался бы звон в ушах? Так, господа романтики, вы люди особенные; что вам за радость читать вещи, доступные и понятные нам? Зато для нас это большое, хоть, может быть, и варварское услаждение. Нам приятно встретить, наконец, в каком бы то ни было быту, человека с истинной страстью, с тою страстью, которую можно действительно назвать силою, а не с тою, которая выражается зверством, малодушием и звонкими фразами. Как вам угодно, а по нашему темному разумению, в косаре, который пойдет копить казну, чтоб достигнуть своей цели, гораздо больше геройства и человечности, чем во всех ваших исступленных и красноречивых любовниках, хотя, конечно, и нет того, что вам угодно называть поэзией! Кстати о страсти. Страсть имеет много оттенков, между прочими нежность. Нежность в любви давно уже кажется нам чем-то приторным, так что мы давно уже называем ее особенным словом: сентиментальность. А между тем, каждый из нас чувствует, что на самом деле между истинною, натуральною нежностью и сентиментальностью — огромная разница. Что же так опозорило в наших глазах эту струну человеческого сердца? Опять-таки риторическая школа: она пересолила и этот предмет до того, что, наконец, сама от него отступилась. В младенчестве своем, не понимаем и этого соображения! Зачем отступаться от того, что само по себе прекрасно, если только оно здорово и правильно? Разве нежность непременно должна быть маниловщиной? Да в таком случае надо отступиться и от всего, что дано нам природой, то есть от ума, от воображения, от страсти вообще и т.д. Не слишком ли уж мы оболваним себя таким отрицанием?.. А что касается собственно до нежности, то какое право имеем мы считать ее непременно за слабость, за какую-то дряблость, мозгливость нервов? Права на это, кажется, нет никакого. Мало того: правильная, здоровая нежность, по нашему мнению, есть сила, и сила могущественная, часто доходящая до геройства, которое у мужчин и у женщин выражается различно: у первых — выходом из страдания, у последних — самоотвержением. Мужчина может быть очень силен духом и вместе с тем истинно, энергически нежен; но случись так, что нежность такого человека получает жестокий удар, — он непременно перенесет его, и вся мощь его натуры выразится в утешении. Что ж касается до женщин, то давно уже замечено, что в них способность к самоотвержению уживается как нельзя дружнее с самою развитою нежностью. И в том и другом нет ничего удивительного: сила не может проявляться иначе, как силой же. Но вот в чем дело: истинная нежность, полная могущества, никогда не выражается напыщенно, усиленно, красно: зачем ей себя раздувать и прикрашивать, когда она сама собою сильна и прекрасна? — Кольцов удивительно верен этой истине во всех своих стихотворениях, потому что такт действительности был развит в нем до высочайшей степени чувствительности и потому что собственная его страстная и вместе могучая организация не могла не высказаться в его произведениях. Приведем для примера стихотворение «Измена суженой» (стр. 39 и 40): Жарко в небе солнце летнее,
В противоположность этой мужественной скорби, разрешающейся в бешеное утешение, выписываем стихотворение «Разлука», в котором с такою же художественною и психологическою верностью выражена сила нежной женской души, приговоренной к безвыходному страданию (стр. 59—60): На заре туманной юности,
Мы не выискивали этих примеров для подтверждения своей мысли; признаемся, что и мысль-то эта родилась у нас под влиянием пьес: «Косарь», «Деревенская беда», «Тоска по воле», «В непогоду ветер», «Дума Сокола», «Размышление поселянина», «Ах, зачем меня», «Кольцо», «Говорил мне друг прощаючись», «Без ума без разума», «Грусть девушки». В заключение этих размышлений о здоровье, столь противном романтизму, не можем не коснуться тех стихотворений Кольцова, в которых говорится прямо о богатстве и бедности как об условиях счастья и несчастья. Говоря о неприятном впечатлении, которое должно производить на господ романтиков то, что Кольцов, возводя в поэзию крестьянский быт, не обошел в своих стихотворениях труда — основы этого быта, мы уже упомянули и о том, как с своей стороны хитрят господа-романтики, чтобы не обнаружить пред внимающею им толпою своего тайного неравнодушия к денежным выгодам. Поэтому нельзя не ожидать от них особенно сильного гонения на те произведения нашего поэта, в которых он смотрит на богатство и на бедность так же серьезно, как самый ревностный политико-эконом. Разумеется, мы, с своей стороны, радуемся и веселимся духом, видя, что поэзия нашла место в своей бесконечной области и этому человеческому интересу, не признанному романтизмом. Но как понравятся романтикам, например, следующие отрывки: Как былинку ветер
Но истинный chef-d'oeuvre [Шедевр (фр.)] экономической поэзии есть стихотворение «Что ты спишь, мужичок», которое мы выписываем здесь вполне, чтоб окончательно доказать диаметральную противоположность стихотворений Кольцова с склонностями романтической школы: Что ты спишь, мужичок?
Что это такое, как не воззвание страстного политико-эконома, облеченное в форму искусства? Кто ж прав — Кольцов или романтики? Здесь частный вопрос должен перейти в общий: спрашивается — в чем сущность поэтического и непоэтического содержания, — ни более, ни менее? Никто не вправе требовать от художника, чтоб он творил то или другое; но для того, чтоб произведение его могло действовать на людей, оно должно заключать в себе что-нибудь общее с их мыслями, чувствами и стремлениями. Иначе искусство существовало бы только для самих художников и было бы их самоудовлетворением; иначе не могло бы быть и любимых поэтов ни у частных лиц, ни у народов, ни у веков. В чем же именно кроется первая причина сочувствия и равнодушия к искусству в том лице, которое называется публикой? Чтоб разрешить этот вопрос, надо увериться прежде всего в истине, что каждый из нас познает и объясняет себе все единственно по сравнению с самим собою. Истина эта стара, и потому мы не будем ее доказывать; но не худо припоминать ее от времени до времени, по крайней мере всякий раз, когда представляется необходимость объяснить себе какой-нибудь антропологический факт; иначе, — прощай, логика! В настоящем случае она имеет для нас ту важность, что, опираясь на нее, мы имеем возможность объяснить закон человеческой симпатии. С первого взгляда кажется, что мы более всего сочувствуем тому, что от нас отдалено, что нам ново, чуждо, одним словом, занимательно. По крайней мере, все отдаленное, новое, чужое влечет нас к себе с неотразимым могуществом, между тем как все близкое, все старое, все свое с каждой минутой теряет для нас свою прелесть. Рассказы спутников Колумба и Васко де Гамы были в тысячу раз интереснее всех европейских чудес для европейцев пятнадцатого и шестнадцатого столетий; грек слушал с замиранием сердца рассказ о льдах Гиперборейского моря, равнодушно глядя на синее небо и роскошную растительность своей родины, — теперь тот же факт повторяется каждый день и, без сомнения, всегда будет повторяться. Но, если всмотреться в него поглубже, нельзя не увидать, что причина его заключается в способности и склонности человека объяснять все по сравнению с самим собою и в происходящей оттуда страсти усвоивать своею мыслью все, что встречает он постороннего, не похожего на него самого*. Эта сила усвоения, при встрече с предметом новым, оказывающим ей энергическое сопротивление, напрягается со всею данною ей мощью до тех пор, пока не покорит себе познаваемого или, лучше сказать, усвоиваемого предмета. Так, например, описание быта дикарей Тихого океана занимательнее для европейцев самой лучшей статистики какого угодно просвещенного государства Старого Света. Почему? Потому что жизнь образованных народов нам уже известна, мы ее уже усвоили себе, сравнили с собственною жизнью и успокоились. Напротив, дикие народы представляются нам чем-то совершенно непохожим на нас, и потому-то нами овладевает тревожное желание усвоить себе этот предмет, сравнить его с тем, что знаем мы о самих себе. И мы успокоиваем свою любознательность, унимаем свою тревогу только тогда, когда, наконец, и в диких народах узнаём людей, то есть существа, подобные нам по натуре, хотя и совершенно различные от нас по развитию. Вот другой пример. При встрече с уродом вы чувствуете неприятность, неловкость, беспокойство потому только, что он не походит на вас. Вместе с тем рассматривание его очень занимательно... Чем же объяснить себе это отвращение и влечение, возбуждаемые в вас разом одним и тем же предметом? Ничем иным, как естественным, непреодолимым стремлением человека приблизить к себе все, что ему представляется, посредством уподобления. Неудачная попытка такого уподобления мучительна. Урод беспокоит вас до тех пор, пока вы с каким-нибудь Жоффруа Сент-Илером не объясните себе, что он создан по общим человеческим законам, что, по силе этих, а не других каких законов, он не похож на вас видом, что при тех обстоятельствах, которыми сопровождалось его развитие, он должен был явиться на свет с теми уклонениями от обыкновенной человеческой формы, которые с первого взгляда отдалили вас от него, что, наконец, он столько же урод, сколько и вы — с другого боку. ______________________ * Всякая способность органического существа предполагает в нем страсть, которая должна вызывать и поддерживать деятельность этой способности. ______________________ Итак, под видимой страстью нашей к необыкновенному, чудесному, отдаленному кроется невидимая, но действительная любовь наша к обыкновенному и близкому. Первое влечет нас к себе потому только, что, при встрече с ним, мы жаждем его разрушить низведением на степень последнего. Страсть к чудесному, свойственная не только некоторым индивидуумам, но и целым народам, есть не что иное, как страсть к процессу этого обращения фантома и иероглифа в реальное и понятное, — страсть к разгадыванию и уяснению, одним словом, к гимнастике ума. Потому-то в индивидуумах и в народах эта страсть господствует в возрасте ребячества и первой юности: тогда-то человек, кипящий свежими силами, еще не сокрушенными и не измятыми в борьбе с сопротивлениями, отважно кидается на самые трудные задачи, как на самую уклончивую добычу для силы усвоения. Таково свойство занимательности: предмет занимателен, любопытен для нас до тех пор, пока мы не сравнили его с собственною природой. Но это-то и доказывает, что влечение наше ко всему новому, непонятному обманчиво: если б мы действительно стремились к нему, а не к чему-нибудь другому, то мы и успокоивались бы в нем. Напротив, оно нас мучит и манит вдаль, и это мучение продолжается до тех пор, пока непонятное не сделается понятным, чуждое — своим, постороннее — тожественным с нами. Итак, истинное стремление наше в том, чтоб во всем найти самих себя. Из этого следует, что занимательность и симпатичность предмета — два свойства совершенно различные: нас занимает то, что кажется нам новым, неизвестным, непонятным; сочувствовать же можем мы только тому, в чем мы уже дали себе отчет и в чем нашли самих себя. Поэтому каждый предмет, доступный нашему познанию, необходимо разделяется нами на две половины: к первой относим мы все то, что нисколько не напоминает нам о собственной нашей природе — это сторона любопытная, подстрекающая одну любознательность; ко второй — все то, что в нем есть общего с нами, с человеком — это сторона симпатическая, возбуждающая в нас любовь, сердечное, кровное сочувствие. Количественное различие впечатлений, производимых на нас тою и другою, заключается в том, что любопытное владеет нами только в силу своей новости и делается безразличным тотчас же по усвоении, между тем как симпатическое (назовите его как угодно) вечно будет иметь для нас интерес, если только мы сами не теряем способности чувствовать и сочувствовать. Так, — пользуясь прежним примером, — приступая к знакомству с дикими народами, мы прежде всего поражаемся их зверскими особенностями, а потом, дойдя до уразумения их человеческих свойств, общих с нашими, не можем не чувствовать к ним и симпатического влечения, братской любви. Когда же этот процесс разложения совершился вполне и дикий явился нашему сознанию в своем двойном характере, — тогда зверство его перестает быть для нас занимательным и вместе с тем теряет в наших глазах и всю свою отвратительность. Напротив, его человеческая сторона остается для нас всегда полною интереса, потому что мы не можем не чувствовать, при мысли о ней, того же, что чувствуем при мысли о самих себе. Возьмем новый пример. Отчего может нравиться нам ландшафт, вовсе не поражающий красотою линий изображаемой местности? Какое-нибудь плоское захолустье, две-три кривые березки, да серенькие тучки на непрозрачном горизонте, напоминающем своими колерами цвет снятого молока, — что в них такого, что могло бы приковать к себе наше внимание, заставить нас прочувствовать и полюбить картину? Не отворачиваемся ли мы, на самом деле, от этой голой плоскости и от этих хворых березок? Не ворчим ли мы на эти грязные тучки по десяти раз в час? Так; но это-то и влечет нас к картине; во всех ее печальных подробностях человек находит частичку самого себя, — узнаёт плоскость, которая ему так надоела в действительности, узнаёт березки, которые всегда казались жалкими усилиями бедной, но все-таки заботливой природы — скрасить безотрадную гладь поляны; узнаёт дождевые тучки, от которых он кутал обвеянное ветром лицо свое в высокий воротник пальто, когда возвращался из департамента на дачу, — и эта странная встреча с самим собою проливает для него неизъяснимую прелесть на какой-нибудь ландшафт петербургского художника, потому что он не может не любить самого себя, не интересоваться и не любоваться собою, как бы ни был плох для других... Уж так он устроен, что всюду он себя отыщет и обрадуется находке и полюбит ее. Положим даже, что на ландшафте изображена не наша бледная северная природа, а какие-нибудь окрестности Неаполя. Пусть посмотрит на них петербургский автохтон, который никогда не видал природы роскошнее парголовской: что ж? это не помешает ему симпатизировать и синему небу, и кремнистым холмам, которые одеты ползучим плющом и цепким виноградом с баснословно огромными кистями голубых и лиловых ягод, покрытых матовою влагою, и темнокожему лентяю, валяющемуся на солнце в ожидании карлина, который удастся вымозжить ему у англичанина, когда этот прямолинейный и никогда не улыбающийся турист пройдет мимо его в сопровождений плута-чичероне, с целью — помучить несколько живых тварей в Собачьем гроте. Разумеется, для этого надобно иметь несколько искор воображения; но дело в том, что воображение явится к услугам нашего автохтона не для чего иного, как для того, чтоб перенести под неаполитанское небо собственную его особу, чтоб самого его пожарить на сорока градусах тепла, чтоб понежить его язык, привыкший к впечатлениям товара Милютиных лавок, невыразимо нежным и гастрономически сложным вкусом южного винограда. Иначе — что ему в картине неаполитанской природы? Легкость и незаметная правильность линий не объясняет вопроса; остается не разгаданною прелесть густой синевы неба, роскошной растительности, изнеженности людей и животных, развивающихся под влиянием местности. Пожалуй, можно дать другой вид объяснению, но сущность его останется все та же. Можно сказать, что мы вообще симпатизируем природе, хотя бы она и не напоминала нам человека. Так, например, девственный лес, не знакомый с топором, непроходимая пустыня, в которую никогда не пускался ни один отважный искатель приключений, жерло волкана, от которого удалялись люди, — разве изображения таких предметов не могут произвесть впечатления на душу зрителя? Конечно, могут; но всмотритесь внимательнее и решите — дают ли и они возможность человеку уйти от самого себя, плениться чем-нибудь таким, в чем нет ничего ему родственного, соприсущего? Нет, мы всюду сами с собою; ибо, вместе с природой, мы составляем одно целое, гармоническое произведение одной животворной силы; как часть этого целого, имеющая свой частный организм, мы можем забывать о своем с ним единстве, можем не замечать его, увлекаясь тяготением собственного частичного (индивидуального) содержания, но не можем не чувствовать его непосредственно, бессознательно. Пусть каждый из читателей поверит эти слова собственными впечатлениями. Кто может анализировать свои ощущения — разумеется, не во время самого процесса образования их в душе, а с помощью воспоминания и размышления, — тот наверное согласится с нами, что природа производит на нас разом два впечатления — и приятное и горькое, и что источник этой двойственности заключается в нашем родстве или, лучше сказать, в существенном тожестве с нею. Предаваясь простому, непосредственному созерцанию ее нерукотворной жизни, мы невольно настроиваемся на один лад с ее гармонией, сливаемся с ее жизнью, как часть с целым, и чувство этого слияния невыразимо сладко: чувствуешь, что бессознательно попал в колею своих настоящих, непреклонных законов, чувствуешь, что находишься в своей сфере или, лучше сказать, чувствуешь, что возвращаешься в свою сферу. В то же время этот внезапный прилив гармонии, этот быстрый переход от нашей обыкновенной, искусственной жизни к бытию нормальному, естественному, сообразному с нашей сущностью, действует на нас и болезненно, рождает грусть, следствие сравнения того и другого порядка вещей. Тяжело созерцание этой гармонии при свежести воспоминания о хаосе, из которого вырвался на время; многие не в силах перенести ее впечатления без боли, точно так же, как человек, изнуренный болезнью, не в силах смотреть без грустного сожаления о самом себе на розовые лица, цветущие жизнью и здоровьем. В наше время филантропия весьма искусно воспользовалась этой однородностью природы и человека, употребив ее как средство возвращать на истинный путь молодых преступников, увлеченных в грязь порока. Во Франции учреждено с этой целью несколько земледельческих колоний: они населяются молодыми людьми, которые задерживаются городскою полициею; опыт показал, что постоянное созерцание природы, разумеется, в связи с правильным по возможности трудом, оказывает самое благотворное действие на бедные жертвы искусственности*. Все это убеждает нас, что прелесть созерцания природы объясняется односущностью ее с человеком. Вот почему и нет такой местности, которой изображение не рождало бы в человеке сочувствия и не напоминало бы ему о нем самом. ______________________ * Рассуждая таким образом, мы надеемся, что слова наши не будут перетолкованы в нелепую сторону, — если не журналами, то по крайней мере некоторыми из читателей. В наше время, кажется, уже довольно ясно доказано, что естественное состояние человека не одно с естественным состоянием зверя, как это утверждал Руссо. Поэтому считаем излишним доказывать здесь истины, подобные той, что наука, искусство и общественность входят в состав идеала нормальной человеческой жизни, тем более, что и вообще об отношениях человека к природе говорится здесь мимоходом, для примера. ______________________ Теперь, соображая все сказанное, спрашиваем: что пленяет нас в действительности и в искусстве? Ответ будет такой: во всем мы пленяемся собою. Итак, нет на свете предмета неизящного, непленительного, если только художник, изображающий его, может отделять безразличное от симпатического и не смешивает симпатического с занимательным. Этим объясняется ложность не только неестественности, но и всякой эксцентричности содержания изящного произведения. Изобразить несуществующую жизнь и людей несуществующих — значит стремиться к тому, чтоб изображение не возбудило в людях никакой симпатии, чтоб они не поняли его, не могли объяснить себе, по сравнению, изображенного с собственной их жизнью и собственной их натурой. Равным образом, изображение существ и явлений, выступающих из круга обыкновенных людей и обыкновенных событий, тогда только может служить содержанием изящному произведению, когда художник умеет представить их как результаты причин самых понятных и обыкновенных; иначе они останутся любопытными загадками, а любопытному, как уже сказано, никто не может сочувствовать. Другими словами: эксцентрическое явление тогда только делается изящным или симпатическим, когда художник сумеет угадать и выразить его понятную, обыкновенную сторону. Принципы эти заключают в себе осуждение классицизма и романтизма. Но следует ли из этого, чтоб они оправдывали все, что современная литература выдает нам за натуральность и неизысканность? Нет! Романтизм так же мало изгнан из литературы, как и из жизни. Взглянем на то и на другое. Жизнь современного человека слагается из борьбы естественных влечений с мелочным опасением (scrupule) [Щепетильность, излишнее беспокойство (фр.)] впасть в романтизм. Герой нашего времени, сегодняшний и вчерашний, — самый забавный романтик, какого только производило человечество. Но его романтизм, его изысканность прикрыта маской положительности и натуральности. Он чувствует, мыслит и действует, вечно мучимый опасением, чтоб в его чувствах, мыслях и делах не проглянуло как-нибудь романтическое направление. Это его кошмар, его пугало, его тайное, но действительное стремление. Он шагу не ступит без того, чтоб не подумать, будет ли этот шаг довольно прост, не проявит ли он какого-нибудь романтического движения души. Ужасная болезнь! И ужасно трудная задача! Что перед ней все тонкости добросовестного романтизма? Мудрено ли устроить себе разбойничью прическу, сочинить какое-нибудь невиданное миром полукафтанье, придать, посредством театральной натуги, глубокомысленное, печальное и сатанински-озлобленное выражение лицу от природы пошлому, веселому и доброму, пестрить и ерошить речь тирадами из Марлинского, убегать приятных сходбищ, не учиться, не работать, и проч.? Но прошу покорно повести себя так, чтоб с первого взгляда на вашу особу, с первых слов, сказанных вами, можно было заключить, что вы человек неположительный, неизысканный, натуральный! Мало будет, если вы избегнете романтических замашек в прическе, в костюме, в позах, в походке и даже в разговоре: как добьетесь вы того, чтоб в гармонии всех этих проявлений вашей личности положительно выказывалась ваша натуральность? Средство одно: или удерживаться от всяких сколько-нибудь живых, колоритных проявлений жизненности и даже необходимости, или сочинять себе самое циническое поведение в обществе. Согласитесь, однако ж, что исполнять эту программу и необыкновенно тяжело, и в высшей степени не натурально. А главное, не есть ли это пафос классицизма и романтизма в современной его форме? Не значит ли это жить по мерке, по выкройке, по рецепту? Не значит ли это насиловать, то есть обрезывать и раздувать свою натуру, попирая всякую натуральность? Нам предстоит часто возвращаться к этой теме. Посмотрим теперь, как разыгрывается она в современной литературе. Замаскированный романтизм является в современных стихотворениях, рассказах и драматических сценах так же, как и в жизни, в двух главных видах — отрицательно и положительно. Апогея его отрицательного выражения — стихи и повести тех писателей, которые стараются обходить всякий живой предмет и, чтоб не попасться на какое-нибудь ложно эстетическое содержание, пишут стихи и повести без всякого содержания и тем самым совершенно обеспечивают себя от обвинений в противохудожественности тем. Вот например: Листья шумели уныло
Или: Солнце глядит из-за тучи;
Брошено несколько образов; нет ни мысли, ни чувства, ни картины — ничего нет, но есть стихотворение, безукоризненное именно по своей абсолютной ничтожности, — и дело сделано! Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский и слишком мало оцененный у нас автор «Последнего визита» ввели своими мастерскими рассказами без завязок и развязок в искушение множество людей, воображающих себя нувеллистами. Эти самообольстители смело вышли на поприще нувеллистики, уверив себя, что стоит только не заботиться о сказочном интересе, чтоб создать рассказ истинно художественный!!! Не худо бы припомнить им две вещи: первое, что повести исчисленных нами писателей, освобожденные от завязки и развязки, отличаются такой глубиной и полнотой содержания, что часто равняются интересом своим самым живым эпизодам из современной истории; второе, что в разряд таких созданий нельзя вносить талантливых шалостей и шуток вроде «Домика в Коломне» или вроде «Носа», — шуток, которых легкость и ничтожность извиняются, однако ж, изумительными достоинствами формы. Положительные выражения переодетого романтизма представляют собой большое разнообразие. Самое отвратительное между ними прикидывается отрицанием. Тут обольстителем является Лермонтов. Начитавшись стихотворений, в которых русский Байрон отказывается от юношеской непосредственности, школьник возводит весь его лиризм в абсолютную истину и совершенно уверен, что блистательно покончил с романтизмом. Довольно ему шести или восьми стихов Лермонтова, чтоб выкроить из них целую книжечку стихотворений, где все живое разругано наповал, где нет пощады ни одному живому чувству, ни одной сильной страсти, где смерть представлена идеалом жизни. Лермонтов сказал, например, о собственных произведениях: То соблазнительная повесть
Прочитав эту исповедь, школьник как раз разведет ее на несколько десятков стихотворений вроде следующих: Прости без глупых слез разлуки
Представив такую хулу на жизненность, стихотворец слывет в кругу приятелей, а часто и в глазах публики, за глубокого аналитика и за грозу всего романтического. Являются и критики, которые наводят читателей на мысль, что стихотворец этот пошел дальше Лермонтова и явил собою совершенное торжество разумности над ребячеством. Вот что значит ловко замаскироваться! Еще наивнее самообольщение тех господ, которые от ложного блеска романтизма уходят в грязь действительности, воображая, что стоит только описать какую-нибудь абсолютную гнусность, чтоб попасть в гении натуральной школы. Эти «натуралисты» забывают, что романтизм, которым они так напуганы, уже подвизался на этом самом поприще. Мы сказали в самом начале статьи, что создания этого отдела quasi-натуральной школы совершенно подводятся под одну из самых отчаянных формул романтической эстетики: le beau c'est le laid. В самом деле, большего тожества и не может быть; сущность и источник цинизма, свирепствовавшего в эпоху романтизма, и того, которым некоторые молодые люди щеголяют теперь, — всё одинаковы. Романтический цинизм имел источником своим стремление к необыкновенному; он явился в европейской литературе вслед за классическим пуризмом как самая отчаянная противоположная крайность. Но успех его был самый непродолжительный и далеко не всеобщий: слабонервное поколение двадцатых годов не могло не любить нервических раздражений, но скоро и изнемогало от сильных эффектов. Так называемая раздирательная литература скоро заменилась изображением эксцентрических существ другого рода — гениев, не признанных обществом, светских женщин, не разгаданных светом, разных чудаков, которые тогда казались людьми очень умными и почтенными, и т.п. Но когда пробил час пробуждению анализа, цинизм снова явился в литературе в прежней своей роли, — именно как крайняя противоположность пуризму, но уже не классическому, а романтическому. Теперь он смело выдает себя за натуральность и уверен, что сущность ее заключается в сладострастном созерцании и дагерротипировании язв общества. Нет нужды доказывать, что этот класс неоромантиков развился под влиянием Гоголя, как клуб червей под лучами летнего солнца. Он гораздо многочисленнее подражателей Лермонтова и гордится перед ними своею животрепещущею современностью. Но самый многочисленный отдел quasi-гоголевской школы — это умеренные, полуцинические дагерротиписты, которые ничего не видят в Гоголе, кроме верного изображения всех оттенков действительности. На них-то должны мы обратить особенное внимание, потому что их принципы разделяет большинство публики, расположенной к Гоголю. Это большинство видит в нем самом изумительного кописта — и ничего более; но действительные кописты выигрывают перед ним в глазах публики тем, что соблюдают известную степень благопристойности, из-за которой так много у нас хлопочут. Сколько раз критика возвышала свой голос против таких мнений! но это был голос эстетического чувства: его слышали только те, которые сами готовы были присоединить к нему свои протесты. Логический анализ еще не касался вопроса... Новейшая эстетика не признает в действительности ничего пошлого, точно так же, как химия не признает ничего гадкого в материи. Но что же значат требования ее на присутствие идеи во всяком художественном произведении? Мы понимаем его так, что оно совпадает с требованием творчества. В наше время нельзя сплести сказку и, вытянув из нее какое-нибудь нравоучение, назвать эту стряпню творческим произведением, хотя бы в рассказе и встречались картины очень верные. Для нас недостаточно уже то бледное определение, по которому изящное создание есть выражение мысли в живой форме; таким образом определяется всякая действительность: вся вселенная в своей совокупности, так же, как и малейшая часть ее, есть ни более, ни менее, как выражение мысли в форме. И всякое человеческое создание, всякое человеческое действие может быть определено таким же образом. Например, что такое наука, как не проведение известной идеи по всем ступеням ее развития в действительности, в форме. Мало того: всякое предприятие, всякий акт деятельности подходит под это определение. Поэтому-то критики, употребляющие его для объяснения сущности изящного создания, большею частию к слову форма прибавляют прилагательное художественная. Но так как этот эпитет и остается эпитетом, свидетельствующим только о темном предчувствии какого-то отличия художественной действительности от действительности простой, непосредственной, то вопрос и возвращается в самого себя. Мы полагаем, что до тех пор и останется он сфинксовой загадкой, пока эстетика будет ограничиваться толкованием о различии форм художественной и действительной... Как угодно, а изображение человека, не похожего на нас, изображение таких условий жизни, каких никогда не может быть, — одним словом, всякий шальной и праздный вымысел не вызывает ровно ничего, кроме фельетонной насмешки; да и насмешки-то скоро ни у кого не будет охоты бросать на отрицание такого вздора! Художественные формы всегда останутся тожественными с формами действительности, так, как это было до сих пор, и не выдумать ничего лучшего целому легиону прометеев-эстетиков даже при помощи такого же легиона рифмоплетов и сказочников... Другое дело писать и спорить о художественной идее. Тут в самом деле есть о чем подумать: здесь опыт, факты наводят на существование различия. Голая мысль ученого и живая мысль художника — две силы существенно различные. Чтоб убедиться в этом, стоит сравнить, например, идею умно написанной истории с идеей исторического романа. Историк может вполне удовлетворить нас своим произведением, если он ясно сознает и светло уясняет идею, таящуюся во всяком историческом событии, разоблачая ее из-под покрова отдельных фактов, разлагая и слагая эти факты без натяжки, без пропусков и без преувеличений. Довольно, если он напомнит нам своею деятельностью труд химика, который хорошо владеет своим двойным орудием, то есть способом обнаруживать единство вещества в разнообразии естественных тел, и наоборот — уяснять этим разнообразием всю емкость и жизненную полноту того же единства, в котором, как в фокусе, сходятся отдельные явления. Но и тот и другой, и историк и химик, только тогда и успевают в исполнении своих задач, когда силой рассудочности доведут себя до безразличного отношения, до беспристрастия к фактам, над которыми работает их анализ и синтез. Как истинный, надежный химик не будет питать особенного предпочтения к тому или другому химическому процессу, так и настоящий историк, человек, рожденный не для чего иного, как для того, чтоб писать историю, не воспитает в сердце своем исключительной любви к той или другой эпохе, к тому или другому человеческому обществу, — разве только в силу сознания того, что каждому ученому необходимо ограничить сферу своих исследований сообразно с размерами данных ему природой способностей, но во всяком случае без притязания на безусловное и объективное основание такой исключительности. Мы не хотим оправдывать этими словами того пошлого понятия о беспристрастии ученого вообще и историка в особенности, по которому оно должно совпадать с бесстрастием. Целая бездна отделяет беспристрастного человека от бесстрастного, — та самая, которая лежит между жизнью и смертью. Мы вполне допускаем в историке такую же сильную, зиждительную страсть к своему делу, как и во всяком ученом, не превращающемся в главы и параграфы издаваемых им сочинений. Но так как сущность всякой истории составляет развитие жизни, то все обилие любви у настоящего историка изливается в сочувствии этому признаку всего живого. Он любит в исторических фактах не их самих, а взаимное их отношение, их последовательность, обнаруживающую постепенное развитие жизни, которая ими обозначает свое движение во времени и пространстве. В силу этой обширной, многообъемлющей страсти он не может подчиниться мелкому историческому пристрастию к избранным эпохам и событиям: первая сила диаметрально противоположна последней. Каждая из них отрицательно может быть определена отсутствием другой. Но одно отсутствие исторического пристрастия еще не образует склонности историка: если б не было у него живого сочувствия к процессу органического развития жизни, то главная задача истории исполнялась бы им сухо, без оригинальности, следовательно, и без таланта. Он выполнял бы ее из приличия, смотрел бы на нее как на внешнюю необходимость, довольствуясь готовыми исследованиями и ни мало не побуждаясь к собственным, самобытным изысканиям. Мало того, самое разумение жизненного развития недоступно человеку, в котором не возбуждает оно кровного сочувствия, потому что никакое свойство не может быть понято таким человеком, который сам лишен его, или таким, в котором развито оно слишком слабо; а сочувствовать — значит чувствовать самому заодно с другим. Итак, повторяем: историк должен сочувствовать общему ходу развития общества и человечества; но самое это сочувствие исключает в нем привязанность к отдельным, избранным эпохам, событиям и народам. Потому-то и дельная, наукообразная история должна быть чужда духа такой исключительности, в чем и заключается существенное ее различие от исторического романа. Она должна составлять цепь причин и следствий, один бесконечный силлогизм; а силлогизм — первый враг и антипод искусства. Художник, предположивший соединить живую форму с правильным логическим доказательством отвлеченной мысли, создает аллегорию — нелепую и незаконную помесь науки и искусства, равно ничтожную и в дидактическом и в эстетическом отношении. Дидактическое произведение тогда только имеет какое-нибудь достоинство, когда заключает в себе строгое доказательство идеи, математически правильный вывод следствий из аксиом. Аллегория не представляет средств к достижению этой цели; следовательно, она нисколько не обогащает запаса наших познаний и не укрепляет тех, которые в нас шатки. Не можем не привести здесь одного весьма выразительного примера. Почти вся Шеллингова философия есть бесконечная цепь аллегорий, цепь сравнений, вызывающих известную пословицу: «Comparaison n'est pas raison» [«Сравнение — не доказательство» (фр.)]. Так как сам Шеллинг занимался почти исключительно философией природы, то последователи его решились пополнить его систему перенесением его идей о развитии материи на законы духовного мира. Рецепт этого перенесения очень прост; но посудите сами, подвигает ли он хоть на шаг человеческие познания и содействует ли он сколько-нибудь к развитию и укреплению человеческой мысли. Вот, например, как трактовали шеллингисты философию истории. Взяв за исходный пункт своей системы тот закон натуральной философии Шеллинга, по которому материя развивается посменным движением от центра к окружности и от окружности к центру, они решились во что бы то ни стало найти тожество этого закона с законами развития человечества. Вздумано — сделано: дух человеческий принят за центр, внешний мир за окружность; смотрите: Восток представляет нам ту ступень развития, когда человек, находясь под деспотическою властью всего внешнего, подчинялся закону движения от окружности к центру; Греция, страна пластики и гармонии, составляет переход от Востока к германскому миру и являет собою равновесие того и другого движения — равновесие сил центростремительной и центробежной; наконец, в германском мире движение от центра к окружности берет верх над противоположным; иными словами, дух торжествует над внешним миром. Все это, конечно, очень остроумно и дает повод затопить внимающий мир целым морем риторики; но вот в чем вопрос; ведь для того, чтоб иметь право пускать в ход приведенную здесь аллегорию, надо, чтоб основание ее было предварительно доказано не аллегорически, не сравнением, а обыкновенным, логическим путем, который, конечно, может казаться некоторым господам немножко трудным, да притом и слишком пошлым, избитым, но который, к сожалению, нельзя миновать, стремясь к убеждению ума. Так, например, для того, чтоб иметь право пленять романтическую аудиторию сравнением греческой жизни с равновесием сил центростремительной и центробежной, необходимо попросить доброго человека с обыкновенным логическим умом изложить и доказать предварительно, что Греция действительно представляла собою гармонию идей и форм. Иначе красноречивый философ рискует прослыть фразером, то есть пустомелей. В эстетическом отношении аллегория еще безобразнее. Кому бы ни вздумалось употребить ее для выражения мысли в живой форме — живописцу, скульптору или поэту, — всегда она выйдет чем-то крайне мертвым, надутым, вымученным и всегда безразличным. Сколько есть на свете аллегорических картин, претендующих на изображение силлогизмов и сентенций, как будто бы самая эта претензия уже не заключает в себе вопиющей нелепости! Хотеть в одно время и сохранить чистую мысль, произведение ума, не могущее действовать ни на что иное, как на тот же ум, и в то же время одеть эту мысль в соответствующий ей образ, который должен действовать уже не на ум, а на живое чувство! Спрашивается: во-первых, как вы разовьете чистую мысль, когда образами ничего нельзя доказать? во-вторых, как вы сладите между собою самые образы в одно живое целое, когда действительность не представляет вам никакого доказательства и никакой сентенции в действии, в естественной последовательности и одновременном сочетании явлений? Одно из двух: придется или ввести в произведение несколько дидактических трактатов, то есть нарушить его художественную прелесть и значение, или натянуть несколько образов и сочетаний, невозможных в жизни, следовательно, не действующих ни на ум, ни на чувство. Одним словом, от такого произведения нельзя ожидать никакого действия, кроме того, какое может производить на нас загадка, шарада и тому подобные выдумки праздности. Какое сочувствие может возбудить в вас, например, изображение отвратительной женщины с змеиными хвостами на голове, с высунутым из рта огромным жалом, которым поражает она другую женщину прекрасной наружности и с выражением всевозможных добродетелей в лице? Встретив в картинной галерее такую странную затею, вы, может быть, полюбопытствуете узнать, что хотел выразить художник этою скверною картиной, и когда отыщется в указателе, что перед вами изображение клеветы, уничтожающей невинность, вы тотчас почувствуете, что нечего вам было и останавливаться перед таким произведением, потому что никому из нас нет дела до женщин с змеиными жалами, а с сентенцией, которую выражает ее противоестественная проделка, мы знакомы с детства из прописей и нравоучительных романов, от которых ничего не выиграли ни в нравственном, ни в эстетическом наслаждении. А между тем тут есть идея, и идея не нелепая... В хорошем историческом романе также есть идея: иначе, прочитав его, вы не могли бы составить себе ясного понятия о характере эпохи, которая изображена в нем. Отчего же эта идея не только не производит на вас того неприятного впечатления, которое так сильно производит аллегория, но даже составляет необходимое условие вашего сочувствия к произведению романиста? Ясно, что художественная идея должна иметь существенное различие от идеи дидактической. И в самом деле так. Прежде всего нельзя не убедиться, что она не вливается в форму силлогизма, не заключает в себе никакого доказательства. Иначе она сообщила бы всему произведению ту холодность и вялость, какою отличается аллегория. Но это объяснение отрицательное. Положительный признак художественной идеи заключается в том, что она может быть не только понята, но и прочувствована. Можно очень хорошо объяснять себе данную эпоху как произведение предшествовавших ей обстоятельств и тем самым удовлетворить своей любознательности. Но чтоб принять в ней кровное участие и сообщить его другим посредством изображения ее, для этого необходимо открыть в ней стороны общечеловеческие, угадать ее симпатическое свойство, — а это уже дело чувства. Отчего так симпатичны у Вальтера Скотта те же самые эпохи и те же самые лица, которые так безразличны у прагматических историков? Оттого, что задача какого-нибудь Сисмонди, Гизо, и под. — объяснить в них то, что составляет отличие прошедших эпох от нашего времени, а не отличие исторических лиц от нас. Напротив, задача Вальтера Скотта — отыскать и изобразить в них то, что у них общего с нами, так, чтоб мы увидели, что при подобных обстоятельствах мы думали бы, чувствовали и действовали точно так же, как они. Но чтоб создать такое симпатическое изображение, надо самому проникнуться участием к изображаемому предмету, почувствовать свое существенное с ним тожество. Следовательно, идея исторического романа в самом зачатии своем уже заключает в себе существенное различие от идеи истории: она рождается в форме живой любви или живого отвращения от предмета изображения. Само собою разумеется, что таково и вообще зачатие художественной идеи, в какой бы форме ни родилась она. Вот почему художник очень часто и даже большею частью сам не понимает идеи своего произведения в ее отвлеченной форме. По несовершенству и непопулярности рациональной эстетики, публика мало привыкла разоблачать дидактическую мысль от пелены, которою покрыта она в лоне творческой фантазии. Самое слово идея в этом случае много вредит настоящему разумению дела: мы привыкли разуметь под ним чистую мысль и перенесли его в эстетику из логики, не объяснив различия, о котором здесь говорится. Чистая мысль есть вывод последствий из аксиомы или, по крайней мере, из того, что тот или другой принимает за несомненное; художественная мысль — не что иное, как чувство тожества, чувство общения какой бы то ни было действительности с человеком. Как всякое чувство, оно возникает бессознательно; но может случиться и так, что художник успеет разложить его анализом и объяснить себе значение мысли, кроющейся под его оболочкой. Хорошо, если не вздумает он облечь в форму художественного произведения силлогизм, образовавшийся в уме его в силу такого разложения. Хорошо, если стремление выразить чувство любви или отвращения к предмету возьмет в нем верх над желанием доказать возникшую в уме мысль: и средств искусства не хватит на доказательства, и самое произведение лишится своего симпатического свойства, которое не сообщается размышлением. В этом отношении чрезвычайно поучительна повесть Гоголя «Портрет». Произведение это не всеми понято; многие смотрят на него как на мистический рассказ без всякой даже дидактической идеи и отдают справедливость одной только художественной ее обработке. Мы, с своей стороны, даем гораздо более цены дидактическому ее значению, между тем как в отношении к художественности можно сделать несколько замечаний совершенно не в пользу автора. Правда, первая половина повести безукоризненно изящна. Но во второй противохудожественно уже и то, что вся она написана в виде рассказа одного из лиц на аукционе; а главное, чувствуется, что Гоголь, желая яснее высказать свою мысль, заставил старого художника Б* предложить ее в виде наставления сыну. Этот промах много извиняется целью: оказалось, что и в настоящем своем виде повесть со стороны идеи далеко не понята большинством. Как бы то ни было, промах все-таки сделан, и мы не можем умолчать о нем. Что ж касается до дидактического содержания, то оно изумляет нас блеском истины, и мы по многим причинам не можем удержаться, чтоб не рассказать его здесь в коротких словах. Художник Б* писал портрет одного армянина и, увлекшись необыкновенно живым блеском его глаз, задал себе задачу — во что бы то ни стало скопировать их со всевозможною верностью. Все внимание свое устремил он на эти глаза и в самом деле умел передать их необыкновенно верно, так верно, что они выступали из полотна как живые. Но вот что странно: глаза эти, несмотря на свою живость, производили чрезвычайно неприятное впечатление на зрителей: было тяжело смотреть на них, они давили своим странным блеском, своим выступлением из целой картины; никто не мог выносить их поразительной верности природе. И портрету суждено было иметь гибельное влияние на художника и на его сына: таинственная связь существовала между картиной и их несчастиями, которых мы не считаем нужным рассказывать. Наконец, молодой Б* приходит навестить своего отца, виновника портрета, в монастырь, куда тот удалился под старость. Отец выслушивает рассказ сына о несчастиях, постигших его вследствие обладания портретом армянина, и в свою очередь рассказывает ему и свои несчастия, происшедшие от той же таинственной причины. Он заключает свой рассказ советом сыну — никогда не смотреть на искусство как на средство к верному копированию природы, не одушевленному творчеством. Это — чистая эстетика в форме повести. Но что в ней доброго? Мистический рассказ о несчастиях — не доказательство справедливости эстетического принципа, который высказан в конце рассказа устами старого Б*. А между тем сочувствовать нечему: правда, что, сознавая, вероятно, всю важность своей ошибки, Гоголь старается заинтересовать читателя личностью молодого художника; но это аксессуар, не выкупающий безжизненности и натянутости целого. Зато «Портрет» важен для нас, как доказательство того, как далек автор его от смешивания искусства с копированием действительности. В большей части остальных его произведений не знаешь, чему больше удивляться — верности ли изображений, или близости их к живым интересам каждого. И как редко случается встретить у него какой-нибудь догматизм: все живет и движется у него, как в природе, и все полно самой живой симпатичности! Не входя здесь в разбор многих созданий этого великого таланта, не можем не упомянуть о «Старосветских помещиках». Самые заклятые порицатели нашего поэта сознаются, что этот рассказ есть одно из самых задушевных произведений искусства — и в то же время решаются утверждать, что в нем нет идеи. На чем основан этот приговор? На том, что, читая «Старосветских помещиков», никак нельзя решить — пленяется ли автор безмятежным блаженством Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны или клеймит в их лицах степной фамилизм с его ленью и чревоугодием — с протертым халатом, с пряженцами всех сортов и с бесконечной вереницей домашних настоек. Не хотят понять, что задача Гоголя была — показать, что как ни смахивают изображенные им супруги на пару двуногих животных, но все-таки они люди — существа, достойные слез и смеха! Мог ли бы выполнить эту задачу простой копист действительности? Никогда. Для кописта существуют одни бездушные формы жизни; между им и предметом, который он дагерротипирует, нет той тесной, органической связи, которая не позволяла бы ему оставаться к нему равнодушным и не побуждала бы его к изображениям, исполненным любви и негодования. Потому-то и черты, которыми думает он обрисовать какую-нибудь действительность, никак не сливаются в организм, в целое, от которого нечего было бы отнять и к которому ничего не хотелось бы прибавить, потому что нечем ему взвесить характерность и бледность оттенков избранного им предмета, и нет никаких средств рассчитать, где надо досказать и где следует остановиться. Сколько существует в разных литературах описаний Рима, а что они все вместе перед одним изумительным эскизом, набросанным рукой Гоголя! Отчего это происходит? Оттого, что в большей части этих описаний видно одно желание — во что бы ни стало написать картину, какое-то внешнее побуждение, навеянное чужими трудами; а у Гоголя каждая черта одушевлена участием к предмету, любовью или негодованием. Вот все, что изучение образцов искусства и случайное или преднамеренное наблюдение над деятельностью художников открывает нам в области творчества. Претендовать на объяснение самого процесса зачатия и выражения художественной мысли — значило бы иметь притязание на познание сущности творческой фантазии. Впрочем, зачем нам и знать более? Довольно если эстетический опыт позволяет нам заключить, что художественная мысль зарождается в форме любви или негодования и что тайна творчества состоит в способности верно изображать действительность с ее симпатической стороны. Иными словами, художественное творчество есть пересоздание действительности, совершаемое не изменением ее форм, а возведением их в мир человеческих интересов (в поэзию). Может быть, по господствующим понятиям о всемогуществе поэтического гения, приблизить к человеку, породнить с ним предмет, по-видимому для него безразличный, — слишком шуточная задача, не требующая особенного сочетания душевных сил; но смеем рекомендовать всякому, кто только заражен этим образом мыслей, прежде всего спросить самого себя: откуда почерпнул он свои идеи о художественном творчестве? Окажется, непременно окажется, что источником послужили ему часто упоминаемые произведения романтической литературы, с которыми, конечно, чрезвычайно полезно справляться тогда, когда настоит крайность составить себе посильное суждение об удовольствии страдания, о жизни на земле без пищи и без денег, о тайной гармонии душ, никогда не встречавшихся в мире, и вообще о предметах в высшей степени любопытных, но не существующих и не подлежащих человеческому познанию. Но зачем же осведомляться в романтической доктрине о таких вещах, которые действительно существуют и о которых по тому самому желали бы вы иметь действительное, а не романтическое понятие? Для этого существуют разные науки, основанные на опыте, на начале, глубоко презираемом романтиками, и между прочими — психология, прелюбопытная, но презлая наука, из которой давно должен бы был познать человек, что он во всем ограничен, в том числе и в творческой фантазии, будь он первейший и славнейший из всех романтиков и неромантиков. Все психологи согласны в том, что как бы ни было распалено воображение, чем бы ни довели его до апогеи самонадеянности — шампанским, опиумом или даже хоть романтической поэзией, — никогда не породит оно ничего такого, в чем бы не было хоть одной капли действительности. Расстроенная, то есть, по понятиям некоторых особ, озаренная вдохновением фантазия может увеличить или уменьшить какую угодно действительность, может переставить действительные предметы из того места, где поставила их природа, в такое, где им решительно незачем быть, может заставить какое угодно действительное явление совершиться при таких обстоятельствах, при каких оно никогда не бывает, — одним словом, ничто не мешает досужему человеку, для невинного препровождения времени, делать с действительностью то же, что калейдоскоп делает с разноцветными камешками, а ветер — с пылью и с щепками. Изменение отношений, существующих в действительности, — вот предел самодеятельности самого пылкого, самого могущественного и самого беспутного воображения. Следовательно, напрасно стали бы упрекать нас в том, что мы отводим слишком тесную область творчеству поэта, ограничивая его способностью приводить изображаемую им действительность в соприкосновение с человеческим миром и извлекать ее из сферы мертвого безразличия в круг явлений, затрогивающих человеческое чувство любви и антипатии. Нам кажется даже, что мы не только не стесняем, но еще и расширяем размер деятельности художественной фантазии. Самое очеловечение действительности — такой процесс, о котором не заботились эстетики, преподававшие, напротив того, всевозможные правила для истребления в искусстве всяких поползновений к изображению человека и природы в таком виде, в каком они могут действовать на живое чувство. Сверх того, по новейшим эстетическим принципам, воображению художника дается полная свобода воспроизводить всякую действительность, между тем как классицизм и романтизм ограничивали мир искусства, первый — какою-то чрезвычайно деликатной сферой приятного (agreable, aimable) [Приятный, любезный (фр.)], последний — не менее тесным миром необыкновенного, эксцентрического. В заключение остается сказать несколько слов тем, которые восстают на гоголевскую школу за воспроизведение так называемых грязных явлений действительности. В жизни человеческой и вообще в мире нет такого зла, которое мы имели бы право рассматривать и изображать в отрешенном, изолированном виде, независимо от причин, которые произвели его. Всякое зло, взятое отдельно, как самостоятельное явление, — чистая ложь, потому что в действительности зло не имеет никакой самостоятельности. Но так как истинный художник никогда не изображает действительности так, чтоб она не намекала на какие-нибудь явления, с которыми находится она в тесной, органической связи и которые приобщают ее к сфере человеческих интересов, то и всякое зло, всякая грязь, всякая гнусность, пройдя сквозь призму художественного созерцания, сбрасывает с себя ту печать отвержения, которую налагает на него обыкновенный прозаический взгляд на жизнь. Вид всякой язвы отвратителен; но когда вы встречаете ее не на рисунках, приложенных к медицинскому сочинению, не в отвлечении, а на теле живого человека, в котором признаете своего брата, второго себя — к какому бы состоянию он ни принадлежал, — в больших ли он чинах, или в малых, или совсем без чинов, — в вас заговорит любовь, вы почувствуете на самом себе эту язву, вы схватитесь за собственную грудь и ощутите собственными нервами ту самую боль, которая сводит в судороги члены вашего брата; тогда и язва не только потеряет в ваших глазах всю свою отвратительность, но и возбудит в вас могущественную симпатию. Все дело только в том, чтоб вы узнали в прокаженном себя самого; а в этом распознавании никто не может вам помочь так, как истинный художник, если он вздумает воспроизвести перед вами горестное явление. Вот почему грязь, оставаясь грязью под кистью кописта, превращается, на картине талантливого художника, в такую же поэзию, как и всякая другая действительность. — Из этого следует также, что возможность наслаждения изящным произведением, в котором много такого, что нынче называют грязным, а в старину называли подлым, зависит от филантропического развития самих читателей. Вот все, что казалось нам необходимым сказать о содержании художественного произведения вообще для того, чтоб иметь право признать изящество содержания той части поэзии Кольцова, которая имеет предметом своим русский крестьянский быт, и противопоставить свой взгляд тому, кто стал бы находить в них пошлость, дагерротипирование и грязь. В заключение этого первого вопроса, приведем какие-нибудь выписки. Вот, например, стихотворение «Молодая жница». Перед вами крестьянка, которая влюблена ничем не хуже какой-нибудь бледной барышни, С туманной думою в очах
а между тем посмотрите, как тяжко обставлена она своим бытом: Высоко стоит
Вот еще стихотворение, в котором человек так слит с крестьянином, что, прочитав его, нельзя не почувствовать самой нежной любви к кафтану и лаптям: не потому, разумеется, чтоб в них-то и заключалась вся тайна и разгадка гуманности, а потому, что Кольцов умеет слишком хорошо выставить из-под самой неграциозной оболочки то, что часто заглушено под блестящим костюмом. Размышление поселянина
Вот что значит возводить действительность в поэзию! Мы не будем приводить других примеров, потому что материалом большей части стихотворений Кольцова служит русский крестьянский быт, на который он, как истинный художник, смотрит со стороны его человеческого характера, в то же время никогда не погрешая против действительности. Но ограничивается ли сфера поэзии Кольцова возведением в поэзию, то есть гуманизированием русского крестьянского быта? Мы полагаем, что эта сфера гораздо обширнее и что поэзия русского крестьянского быта составляет только одну из подчиненных областей того мира, который создал или, но крайней мере, стремился создать наш художник. В собрании его стихотворений находим мы много превосходных пьес, отличающихся глубокою оригинальностью и вовсе не заключающих в себе ответа на вопрос об упомянутом характере русского крестьянина. Читая эти-пьесы, нельзя не заметить, что другая, несравненно громаднейшая задача занимала поэта, другое, колоссальное, богатырское стремление рвалось из тревожной души, силилось пробиться сквозь огромные препятствия, иногда и успевало на миг находить себе выход, но всегда должно было возвращаться внутрь себя, однако ж не для коснения в безвыходном отчаянии, а для приискания новых путей к выходу на широкое поле свободной деятельности. Это могучее, ничем не сокрушимое стремление не переставало бушевать в сердце Кольцова до самой его смерти и выразилось во всей своей физиономии в его стихотворениях... К чему же он стремился? К чему рвалась эта странная сила, раздраженная, но не смятая преградами? Он стремился к жизни, к деятельности, соразмерной с его огромными способностями, к разнообразной и обильной пище для души, переполненной через край бесконечно разнообразными и вопиющими потребностями — символами могучей жизненности. Прочитайте его биографию: вы увидите, что вся жизнь его прошла в борьбе с действительностью, которая безжалостно дразнила его, указывая ему но временам тот обетованный край, к которому он неуклонно-стремился, для того только, чтоб снова отбрасывать его к началу пути. Более всего на свете Кольцов любил искусство и науку; но ни с тем, ни с другим не имел средств ознакомиться так, как хотел и как необходимо ознакомиться для того, чтоб они питали душу. Всю жизнь мечтал о том, чтоб попасть в круг людей мыслящих; но попадал в него ненадолго, только для того, чтоб возвращаться к людям, никогда его не понимавшим. И та деятельность, которой поневоле предавался он всю жизнь, не только не вела его к успехам, но еще и раздражала его постоянными неудачами и часто даже жестокими ударами! Спрашиваем: чего можно ожидать от обыкновенного человека в таком положении? Как проявляется обыкновенная натура, встречая противоречие между своими стремлениями и деятельностью? Быстрым изнеможением сил и отвращением от деятельности вообще. Мы привыкли укорять людей за леность, за презрение к труду, привыкли читать целым народам филиппики на эту тему, написали во всех азбуках и прописях, что она, леность, есть мать всех пороков, И в жару восторга забыли подумать о том, что, по непреложному закону причинности, и мать всех пороков не есть первая, самостоятельная, сама в себе заключенная сила, не имеющая начала в других явлениях действительности. В самом деле, как вы можете требовать от вашего сына, чтоб он прилежно занимался, например, музыкой, когда в нем сильнее всего развита потребность гимнастики, или чтоб он посвящал силы свои коммерческим оборотам тогда, как в нем преобладает потребность умственного созерцания? Конечно, посредством напряжения сил можно заставить себя сделать все что угодно с грехом пополам; но, во-первых, малая сила скоро должна уступить напору большей силы и истощиться; во-вторых, зачем же обрекать человека на посредственность в одной сфере труда, если он может быть хорошим деятелем в другой? в-третьих, зачем обрекать его на муку, когда бы он мог найти в своей нормальной деятельности наслаждение, для которого создан наравне со всем чувствующим? А главное, как можно требовать от обыкновенного человека или от массы людей, чтоб они не ленились, когда обстоятельства, вместо того чтоб постоянно развивать их силы и направлять их к удовлетворению потребностей, то есть к наслаждению, ежеминутно ведут их к изнеможению и к муке не каким иным путем, как путем труда, только не нормального, а вынужденного?.. Чем обыкновеннее, то есть чем беднее натура человека, тем специальнее его преобладающая потребность, тем теснее и круг условий, при которых он может находить себе удовлетворение в труде. Этим объясняется беспрестанно встречающееся в обыкновенных, маложизненных людях и отвращение от труда вообще, и апатический взгляд на жизнь, и даже безвыходное отчаяние. С такой натурой надо обходиться очень заботливо, ведя ее постоянно по той колее, к которой она сама собою устремляется, не будучи в силах вынести другого пути. Напротив, у натуры, одаренной многоразличными потребностями, так много сочувствия к жизни в разнообразных ее проявлениях, так много гибкости и разнообразия в наслаждениях, что она может выдержать самый отдаленный, самый окольный путь к заветной мете своих стремлений, извлекая наслаждение из того, что, по-видимому, не может возбуждать в ней никакого сочувствия. Здесь должно искать ответа на вопрос: почему огромный талант выходит на свою дорогу, несмотря ни на какие препятствия, между тем как слабый спотыкается о первые преграды и испаряется, как летучий газ из легкопрорываемой оболочки. Мало того, что первый слишком тесно связан с личностью, так сказать, с темпераментом человека: путь жизни, усеянный преградами к естественному развитию, может обезличить человека и действительно обезличивает мильоны, а вместе с тем и самый талант глохнет и исчезает. Но дело в том, что чем огромнее талант, тем он многостороннее, — а этого не могло бы быть, если б в человеке, им одаренном, не было сочувствия к разнообразию действительности и если б он не находил какой-нибудь пищи душе до тех пор, пока нападет на то содержание, к которому преимущественно стремится. Итак, любовь к жизни со всеми ее свойствами и во всех ее формах есть необходимый атрибут огромного, многообъемлющего таланта, неизбежное условие его способности пребывать в силе и полноте. История всех гениальных людей подтверждает эту психологическую истину: все они одарены были от природы обилием самых разнообразных потребностей и страстною любовью к многообразному наслаждению жизнью, — обстоятельство, которое помогало им выдерживать продолжительную борьбу с препятствиями, отдалявшими их от заветных целей, от задушевной деятельности. Таков был и Кольцов: любовь к жизни во всей ее обширности составляла основу его личности и выразилась в его поэзии. Рано почувствовал он в себе поэтическое призвание и склонность к умственной деятельности, сообразной с этим призванием. Случайные обстоятельства доставили ему и возможность ознакомиться с средствами к утолению терзавшей его жажды. Но в то же время необходимость удерживала его или в степи, среди стад и гуртовщиков, или на городских рынках, где, в качестве прасола, он тратил силы на возню с торгашеством и надувательством. И что ж? Он не только не изнемог под бременем этой действительности, но еще отыскал в ней источники упоений и материал для поэзии. Тяжело было ему жить в степи, потому что душа его рвалась в мир, созданный наукой и просветленный искусством; но самая степь пленяла его своею нерукотворною красотою; он любил ее, как художник... Еще тяжеле было ему сносить все явления окружавшего его быта; но и в этом быту художественный инстинкт его отыскал искры человечности, заслоненные от глаз обыкновенного человека, и создал то, что называем мы поэзией крестьянского быта... Наконец, самый род труда, которому он посвящал свои силы, казалось, должен бы был довести его до отчаяния; напротив, он не мог не любить своих занятий, не мог отказать им в пленительности, потому что как ни рознили они с его склонностями, все-таки он видел в них исход для деятельности, гимнастику способностей и, может быть, забвение горестных дум... Что ты ходишь с нуждой
Иногда жизненность доходила у Кольцова до такой высоты страстного увлечения, что он пленялся жизнью, представляя ее себе в каком-то упоительном отвлечении, охватывая любовью все ее стороны разом, благословляя одним задушевным гимном все ее содержание, и добро и зло, и радость и горе. Казалось бы, что такой взгляд не может составлять поэтического содержания; ибо, по привычке к мелким, односторонним страстям, нам не верится, чтоб такая многообъемлющая идея, какова идея жизни, могла быть прочувствована человеческим сердцем и из чистой мысли перейти в ощущение. Но посмотрите и подивитесь, как легко совершался этот процесс в могучей натуре нашего поэта, и согласитесь, что он носил в себе силы исполина: В непогоду ветер
Последние два стиха составляют истинный пафос жизненности. Но вот еще целая пьеса, заключающая в себе ту же тему, выраженную в формах удальства: Как здоров да молод, —
Нельзя пропустить без внимания тех стихотворений Кольцова, в которых жизненность его выразилась в отрицании и стремлении. Считаем необходимым указать на несколько превосходных пьес, обнаруживающих его борьбу с действительностью, его постоянное порывание в лучший мир и доказывающих, вместе с тем, что его способность принимать жизнь так, как она есть, не имела ничего общего с свойством натур, не способных к развитию и довольных всем на свете по бесстрастию. В этом отношении чрезвычайно замечательны, например, стихотворения: «Удалец», «Тоска по воле», «Дума Сокола», «Перепутье», «Много есть у меня». Посмотрите, каким могучим горем напоены, например, вот эти стихи: Мне ли, молодцу
Или следующие: Долго ль буду я
Или: Сидеть дома, ботеть, стариться,
Но вот что замечательно: трудно найти поэта, которого стремления были бы в одно время так же сильны и так же бесплодны, как стремленин Кольцова. Читая его, вы убеждаетесь в их неподдельности, в их несомненной реальности: но нет у него ни одной пьесы, где бы он высказал ярко и онределительно тот идеал жизни, к которому постоянно и неуклонно рвалась страстная душа его. Видно, что он сам никогда не мог дать в этом себе столь ясного отчета, чтоб мог передать его точными и живописно верными словами. Поэтому, ясный и точный во всем остальном, он делается загадочным всякий раз, когда доводит речь до предмета своих порывов. Вы чувствуете, что стремление его исполнено жизни и могущества; но напрасно стали бы вы искать в его стихах изображения того мира, который самому ему являлся полным неуловимой тайны... Много есть у меня
Стихотворение это может служить доказательством сказанного и совершенным образцом того, как уклонялся Кольцов от описания того, что он только предчувствовал и предугадывал. Не будь он истинным художником, мы непременно прочли бы у него множество звучных стихов, составленных из романтических погремушек, стихов, в которых объяснялось бы нам, что он, поэт, Роскошный мир мечтой себе построил,
одним словом, где происходят такие чудеса, каких нам, грешным, и во сне не видать. Кольцов, как художник, не имевший чести принадлежать к блестящему сонму романтических поэтов, не смел и браться за рассказы о том, чего не сознавал ясно. Но, спрашивается, где же причина этой неясности сознания или, лучше сказать, где причина того, что все его порывы остались порывами и никогда не переходили даже в стремление к определенной, правильно очерченной цели? Разгадать это явление очень легко: стоит только ознакомиться с его биографией. Даже из немногих черт, приведенных выше, нельзя не догадаться, что Кольцов всю жизнь свою был жертвою великой внутренней драмы, которая постоянно терзала его деятельную душу и поддерживалась в своем горестном характере убийственною несоразмерностью великих потребностей и сил, данных природой, с ничтожной суммой сведений, приобретаемых исключительно путем эрудиции. Чтоб понять всю сокрушительность этой драмы, надо войти в положение истинного таланта, томимого жаждой исхода и обреченного тем, что называется судьбою,— на томление почти безвыходное. Человек с силами Кольцова не может не терзаться бесплодностью своей мысли; праздное созерцание брамина ему невыносимо; демон творчества раскаленным железом побуждает его сказать свое слово обо всем, что тревожит любознательность, и сказать это слово так громко, так торжественно ясно, чтоб услыхали и поняли его люди, чтоб разлилось оно в народных массах потоками новых плодотворных слов и перешло в жизнь человеческих обществ. В этом непреодолимом стремлении и выражается социальность человеческой натуры. Но как увеличит сумму убеждений общества такой человек, который незнаком был и с тем, что оно решило? Чтоб содействовать умственному прогрессу общества, надо прежде всего стать с ним вровень: иначе нечего будет ни отрицать, ни утверждать на пользу его. А все, сделанное Кольцовым для приобретения обиходного образования, было недостаточно и для того, чтоб сравняться с людьми, также самыми обиходными, но обученными разным предметам,— с людьми, которые самой натурой обеспечены от ощущения несоразмерности нравственных потребностей с степенью их удовлетворения,— с людьми, которые тогда только и чувствуют побуждение сказать свое слово, когда за картами или за обедом дойдет речь о прелестях сытного места или о преимуществах такого-то ресторана! «Думы» Кольцова служат печальным образчиком того, к каким жалким путям прибегает человек, тревожимый великими вопросами и не знакомый с тем, как решало их человечество и до чего дошло оно в вечном процессе своей деятельной мысли. Ответы, которыми он хотел унять свою любознательность, конечно, были бы ниже критики, если б они сделаны были человеком, поставленным в возможность продолжать труд, понесенный веками. Но, как произведения ума, почти что изолированного от минувшей и современной мудрости, они в высшей степени замечательно и много говорят в пользу личности нашего поэта. Во-первых, они доказывают, что он не мог жить с неразрешенными вопросами в уме: он обманывал самого себя, чтоб как-нибудь, во что бы ни стало, добыть себе хоть призрак ответа на задачи, от которых изнывал и таял. Не доказывает ли это непомерной, исполинской силы его потребностей, силы, которая, по логике природы, всегда сопровождается в человеке такою же силою творчества? Не природу надо обвинять в том, что часто эта вторая сила глохнет в бесплодном томлении... Направление «Дум» Кольцова — мистицизм, отчаянное отрицание разума. Но можно ли допустить, чтоб мистицизм его был выражением его искренних убеждений? Можно ли поверить, чтоб человек, переполненный любовью к жизни до такой степени силы и фанатизма, как Кольцов, — был мистиком в душе, чтоб он отрекся от разума, от того, что дает жизни смысл и значение? Нет, допустить этот факт — то же, что признать непосредственное происхождение бессилия от силы. Но, кроме этого априорического соображения, мы имеем и фактическое доказательство того, что Кольцов прибегал к мистицизму как человек, измученный внешнею невозможностью решить сокрушавшие его вопросы обыкновенным путем логики. Доказательство это заключается в думе «Не время ль нам оставить», в которой, по словам автора статьи «О жизни и сочинениях Кольцова», «виден решительный выход из туманов и мистицизма и крутой поворот к простым созерцаниям рассудка» (стр. LXVIII). Выписываем это стихотворение как лучший аргумент: Не время ль нам оставить
Итак, «Думы» Кольцова, несмотря на отсутствие в них безусловных достоинств, должны ставить его высоко в мнении человека беспристрастного. Они доказывают, во-первых, исполинское развитие нравственных потребностей в натуре поэта,— во-вторых, то, что его природный ум, а главное, его жизненность не дали ему закоснеть в таком направлении, в котором погибали целые поколения образованнейших людей и в котором до сих пор еще гибнут, если не поколения, то по крайней мере индивидуумы, просвещенные всякими науками. Но как бы то ни было, все это говорит только в пользу необыкновенной личности поэта, нисколько не опровергая того, что главным источником его нравственных страданий был недостаток образования. Величие его способностей даже увеличивает в наших глазах эти страдания. В то же время недостаток образования объясняет нам, почему та часть его поэзии, в которой он не касается крестьянского быта, выражает собою одни могучие порывы к чему-то такому, чего он никогда не решался раскрывать другим, потому что поэт говорит только наверное... Итак, по нашему мнению, все содержание поэзии Кольцова выражается в трех отделах стихотворений. К первому принадлежат те, в которых выполнил он задачу гуманизирования русского крестьянского быта. Во втором является он чистым лириком и выражает свою исполинскую личность, отличительная черта которой заключается во всестороннем развитии потребностей. Наконец, в третий отдел входят «Думы», неудачные попытки самоучки заменить истину, к которой стремился, призраками, которые для самого его имели силу кратковременно действующего дурмана. Но если вникнуть глубже в это разнообразие поэтических мотивов, то все они приводятся к одной теме, которая есть жизненность в высочайшем ее развитии. По нашему мнению, совершенно несправедливо смотреть на Кольцова, как на такого поэта, который, по натуре своей (не говорим, по развитию), был рожден для тесного круга сельской поэзии и который, сверх того, мог писать с грехом пополам и в других родах. Неестественно, слишком неестественно допустить такое предположение о человеке, который всю жизнь чувствовал себя связанным но рукам и но ногам в сфере воспетого им быта... А между тем, разумеется, как художник, он должен был чаще всего обращаться к тому самому быту, который тяготел над его личностью: он должен был это делать потому, что не знал, а только угадывал другую сферу действительности... Таково наше мнение о содержании поэзии Кольцова. Но, может быть, немногие с ним согласятся, несмотря на то, что оно подтверждается его произведениями. Главное возражение предвидим мы со стороны тех, которые все приписанное нами личности поэта относят к его национальности. Но с этим-то возражением мы менее всего согласны, потому что не видим за него ни одного дельного соображения; а против него — находим их такой множество, что считаем необходимым посвятить им всю следующую статью.
Впервые опубликовано: Отечественные записки. 1846. Т. 49. Отд. 5. № 11. С. 1-38.
Валериан Николаевич Майков (1823—1847) — русский литературный критик и публицист. Сын живописца Николая Аполлоновича Майкова, брат Аполлона, Леонида и Владимира Майковых. | ||
|