В.В. Розанов
Годовщина смерти Золя

Насколько много шума произвела смерть Золя в прошедшем году, фатальностью поразив всех своей неожиданностью, настолько же тихо протекает годовщина этой смерти. Заметно, что Золя более шевелил впечатлительность человеческую, нежели занимал ум кого-нибудь. О нем не появилось больших и сложных исследований. Смерть его была сенсацией, но не вызвала длинной задумчивости в европейских обществах, не повлекла за собою грустной тени. Редко у кого на столе или в альбоме любимых лиц встретишь его карточку. Длинных разговоров о его произведениях в посмертный год не слышно было. Его не начали вторично перечитывать и опять обдумывать, когда телеграф принес и разнес по миру роковое известие. Можно сказать, насколько заставлял о себе говорить всякий вновь печатавшийся роман Золя, настолько мало заставил говорить, и особенно — думать о себе весь Золя. Как будто его романы, каждый порознь, представляли больше интереса, нежели общая рубрика под заглавием: "Золя и его литературная деятельность". Замечательно, что он умер немножко похоже на то, как писал: "Приехал, затопил сырой камин, угорел и умер; жена едва спаслась", — это решительно, документально и бесповоротно, как многие мазни его упрямой кисти, как наблюдения его глаза, как эпилоги некоторых его романов.

Труды его и жизнь его и велики и малы, и грустны и веселы. И это я говорю не риторику. Мало у кого литературная деятельность так правильно отразила лицо автора. Золя во всяком случае прожил замечательно удачную и, следовательно, веселую жизнь, ставши тем и сделав то именно, чем хотел быть, что задумал сделать. Всеми нами несколько играет судьба, жестокая, беспощадная. Золя скорее сам беспощадно расправился с своей судьбой; он держал над ней арапник, и в фигуре камина она как будто хитро укусила его, измученная ударами решительного человека. Биография его в этом отношении поучительна и даже воспитательна, в век несколько хныкающий и безвольный. Из бедности, из ничтожности рождения и положения, он поднялся в фигуру, видимую всею Европою. Никогда и ничего он не сказал с чужого голоса; если что и усвоив, то усвоив буквально как собственность, которою он владел, как собственною сработанною вещью. Такова была его программа экспериментального романа. Он взял и термин, и идею едва ли не из физиологии, вообще из мира опытных наук; но вся его пропаганда этой формы романа шла с таким упрямством и горячностью, как если бы она вся от начала и вершины изошла из его ума. И в других случаях этот крепкомысл никому не подражал, никого не копировал, никого даже не боялся: осуждения, на него сыпавшиеся, иногда в крайне язвительной и, наконец, удручающей форме, никогда не могли пошатнуть его крепких ног.

В этом отношении он столько же (если не более) был сильною историческою фигурою, нежели в собственном смысле литератором. "Литератор" — человек пера, уединенный созерцатель или мечтатель. Может быть, он не таков в своей идее или возможности, но он таков в своем положении и наличном характере. Кто серьезно считается с "литератором" как с политическою силою? Тургенев, Пушкин и Лермонтов, Теннисон и Диккенс были люди общества, салонов или самоуединявшихся кружков. Жизнь вся взята в руки чиновником, который если и сторонится, то перед грубым толчком какого-нибудь уличного крикуна. Золя вот именно и взял в себя (точнее имел от рождения) много от этого уличного крикуна, от его резкости, грубости, но и силы. Все время, как он писал, Золя, в сущности, кричал. Что Золя пишет, об этом зналось заранее. Когда появлялась его книга — она появлялась возами, как реклама — приглашение на митинг. Но у другого это вышло бы искусственно и несимпатично. Между тем Золя уже так сделан был, с таким граммофоном во рту, что все, что бы он ни подумал, — он думал вслух, а что у него было "вслух" — гремело как американский оркестр в тысячу инструментов. В этом отношении невозможно не оттенить его Амьелем, который ухитрился всю жизнь прожить шопотом; быть десятки лет мудрейшим человеком в Европе и внятно выговорить об этом только по смерти. Насколько грустен и привлекателен Амьель (однако не для всех же?), настолько Золя для очень многих людей положительно был непереносим этим шумным характером голоса, деятельности всей фигуры. Ведь век наш далеко не с здоровыми нервами; и вот на них-то он производил часто режущее, неприятное впечатление. "Осторожней, скрипач: ты ведешь по струнам не смычком, а пилой".

Золя был глубоко культурный человек, — не в том смысле, что на нем самом культура нарисовала особенно сложный и тонкий свой узор, а в том, что он все время работал страшно напряженно и успешно в самом "пекле" двигающейся вперед культуры. Так иногда издали видишь свалку людей, в которой ничего не можешь разобрать, кроме движения и криков: и подойдя ближе, замечаешь, что в этой толпе, совершенно закрытая другими фигурами, движется исполинская фигура силача, потрясающая десятки людей, ее облепивших. Вот таким работником, силачом культуры, все время был Золя, с ограниченностью обыкновенного работника, наделенного только страшными мускулами, но и с его ролью, с принадлежащею ему особой честью. Книги его не будут поставлены на полку уединенного любителя мудрости и поэзии; но невозможно написать "Историю Европы за вторую половину XIX века", не посвятив Золя длинных страниц и даже не поговорив обстоятельно об его отдельных романах.

Что же такое представляют они собою? Новое, могущественное и нужное. Поэт или художник до Золя, всякий рисовал собственно человека. Золя начал первый рисовать человечество. Здесь его и малость и величие. Умом, характером, проницательностью, всею суммою качества души, которую мы обозначаем именем: "развитие", Золя неизмеримо уступал великим светилам европейских литератур, из которых для оттенения назовем хоть Шиллера, Гёте, Гейне, Пушкина, Лермонтова, Толстого, Диккенса. Золя около них просто топорен: точно животное, а не человек. Мы позволяем полными буквами написать это свое о нем понятие, в котором, как ниже увидит читатель, нет ничего унизительного. Мне кажется, он не только не мог бы создать, но не мог с полным разумением даже и прочитать такие вещи, как "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", или "Тамань" и "Ашиб-Керим". Многие всемирно знаменитые произведения литературы его никогда, вероятно, не заинтересовали, не могли бы тронуть. Совершенно невозможно представить себе Золя, зачитывающегося Дантом. В этом отношении он положительно не только не возвышался, но даже стоял ниже множества европейских читателей, обыкновенных, средних, но с любовью к литературе и вкусам к слову, к поэтическому образу. От этого происходило то, что имя Золя, наравне с похвалами ему, трепалось и ругалось множеством обыденных читателей; что публика нисколько не благоговела перед ним, как имеет тенденцию припадать на колено перед всяким европейским именем. Некоторыми штрихами умственного и сердечного развития Золя стоял ниже всякого почти своего читателя, конечно, удивляя его, увлекая и восхищая другими, о которых пока мы не говорим.

Вся литература до Золя уходила вглубь человека. Не всегда в героическое (хотя очень часто), иногда в порок, в слабость (часто у Диккенса, напр., в "Давиде Копперфильде"), наконец, в преступление: но непременно вглубь. Все движение литературы было вертикальное, сверлящее и разрыхляющее. Наряду с великим познанием человека литература эта нарисовала и величайшие идеальные образы. Иногда она их подкрашивала, но в большинстве открывала это идеальное в подлинном человеке. Гамлет, Вертер, Фауст, многие тургеневские лица, некоторые персонажи Диккенса показали читающему человечеству столько душевного сияния, такие великие образы или умственного утончения, или доброты и деликатности, что старая присказка "богоподобный человек", право же, могла иногда показаться правдой. И все это было достигнуто, что "человек пера" не имел собственно другой темы, как изучение человека и размышление над человеком. Не над человечеством, а именно над единичным, случайным, встречным человеком. Вся литература состояла в тончайшей рисовке душевного лица человека, и тех колебаний, которые она испытывает в мириаде житейских комбинаций. Все эти комбинации, сама жизнь, никогда (исключения были, напр., у Теккерея, но не принципиальные) не служили главною темою, так сказать, подлежащим и сказуемым литературного предложения. Вся литература была портретна: и жизнь была лишь рамою, то бедною, то роскошною, но непременно подчиненною существованию вставленного в нее портрета. "Эгмонт", "Гец фон-Берлихинген", "Вертер", "Фауст", "Манфред", "Чайльд-Гарольд", "Евгений Онегин", "Рудин": это ряд лиц названных, которые в то же время суть названия литературных произведений. "Отцы и дети" могли бы быть названы: "Базаров", а "Преступление и наказание" часто называют "Раскольников". Даже романы, рисующие больше эпоху, назывались именем: "Обломов". Таким образом, если даже романисту приходилось говорить о типичной складке жизни, он делал это через олицетворение. Все же он рисовал портрет, и не как пример эпохи, а скорее в портрете он давал олицетворенную эпоху. Т.е. самую жизнь, самую историю поэты и художники рассматривали не как коллективное и смешанное явление, а как некий единоличный дух, раздробленный на типы и характеры, из которых один брался для воплощения целого. Как будто жизнь рыцарская имела у себя лицо (Гец фон-Берлихинген), лень русская была лицо же: а не было это просто совокупностью материальных, экономических, географических и этнографических условий, которые равно формируют всякого Ваньку и Машку. Все были Иоанны и Марии, Ванек и Машек вовсе не было. Все выходило крупно, красиво, многозначительно; и была бездна истинного в этом, ибо человечество есть подлинно Иоанн и Мария, сколько бы подлые условия ни дробили и ни мазали великолепное его лицо.

Золя просто не был способен ни продолжать и выполнить эту тему, ни даже хорошенько понять ее. Рождаются иногда люди с такой односторонностью: и она бывает нередко провиденциально нужна для начатия совершенно новой в истории темы. "Экспериментальный роман" только в руках и в устах Золя и имел и имеет какой-нибудь смысл. Золя был животен, не в нарицательном, а в одностороннем смысле, — даже в смысле некоторого преимущества. Рефлексия Фауста или Гамлета, даже как дробь, никогда не посещала его. Все у него пошло в зоркий глаз, твердую выю, огромное туловище, неодолимые ноги, неустанные руки. Он взял своею темою corpus [тело (лат.)] человечества, когда все до него брали для изображения и размышления только caput [голова (лат.)]. Он не только начал изображать, но и почувствовал с необыкновенною даже, пожалуй, мистической глубиной человечество как громадное коллективное чудовище, около страданий, нужд, грязи и могущества, которого все выспренности Фаустов и Гамлетов — то же, что рвущаяся паутина в углу громадного, сырого и недостроенного здания. Невозможно в этой мысли, скорей — чувстве, Золя отрицать даже некоторой "божественности", тоже в своем роде "фаустовщины", но какого-то второго, последующего этажа, не того, в котором трудились Гёте и Шиллер. В толпе и массе есть великая мистика, есть своя "святыня": но заведует ею Бог, ведущий человечество, тогда как единичным ведомым в этой массе лицам она остается вовсе неведома, не интересна, не нужна. Здесь Золя со своей генерацией Ругонов. "Брюхом Парижа", "Лурдом" и "Римом", "Нана" и "Feconodite" ["Плодородие" (фр.)] положительно велик. Кто брал такие темы? Всякий Париж делал местом приключения своих героев, но никто даже не пытался, так сказать, изобразить приключения самого Парижа. И Золя брал это не как Вальтер-Скотт свои исторические перспективы, а как живое и чудовищное лицо, или, точнее, как именно мистическое безличное или слабо-личное чудовище. Машины, рынки, разврат — все выступало в качестве "подлежащего и сказуемого" литературного произведения, а "Нана" или "Ругоны" были незначущим именем адресата на полном содержательности письме. И это не имело у него, или не главным образом имело смысл обличения: а именно изображения, воплощения, с слабыми и во всяком случае второстепенными тенями отвращения или негодования. Сама Нана как и ее судьба — неинтересны; но Золя разрисовал в видную для всей Европы фигуры одну из цифр статистики разврата, и вместе с тем вывел одну на образующих, несомненных линий современной цивилизации. Показал, так сказать, "устой" ее, говоря языком Златовратского: и уж ее "устой" вышел гнил и зловонен, но не Золя. В романах Золя, конечно, мало было и олеографии, но местами — и настоящее мастерство. Художник вырастал в нем, он писал истинно мистические страницы биографии "чудовища". Везде человек у него притупился, принизился, стал "примером" движущейся цивилизации, так в грамматике есть "примеры" склонений и спряжений. Для этого, для всех этих особых задач литературной живописи, конечно, надо было экспериментировать и экспериментировать. Ну, как писать "экспериментально" Фауста, Рудина, "Преступление и наказание"? Ничего не видеть — просто это было бы смешно. Вот отчего все его рассуждения об "экспериментальном романе" казались людям прежней, портретной литературы, какими-то неумными приложениями к поэзии вне физического кабинета или физиологической лаборатории. Но для Золя, который и нес в человеке и человечестве, в цивилизации, в городе, в государстве именно физическую и физиологическую сторону, которая есть, — это было понятно, разумно и необходимо. Он был Клодом Бернаром социальной статики: ему и нужны были дух и приемы его науки. В темах и всей своей работе, во всей биографии Золя был глубоко добросовестный человек, и это составляет положительную в нем черту, вовсе не непременную в писателе. В этом отношении он стоит неизмеримо выше Гюго, для которого его "я" вечно парадировало впереди всех дел человеческих ("Париж будет назван некогда городом Гюго"). В Золя была самоуверенность честного ouvrier [рабочий (фр.)]. который знает, что он заработал сам плату: но не было вовсе столь трудно неустранимого во французе тщеславия, и которое при его литературном положении было бы вполне объяснимо и почти извинительно. Но он был занят своими темами больше, чем собою, и любил себя именно как ouvrier'a около многоценной работы.

Впервые опубликовано: Новое время. 1903. 15 авг. №9858.

Василий Васильевич Розанов (1856-1919) — русский религиозный философ, литературный критик и публицист, один из самых противоречивых русских философов XX века.