В.В. Розанов
Из мыслей зрителя

Театр мог бы и должен бы являться таким же средоточием идейной, умственной, нравственной, даже наконец политической жизни страны, как литература, т.е. как совокупность, положим, журналов и газет. В апогее, в расцвете этого рода искусства или, точнее, этого способа выражать себя — история такого-то актера или история такого-то маленького, индивидуализированного театра должна бы быть также интересна и сложна, как история (беру примеры наудачу) нашего "Современника", "Дела", "Московских Ведомостей" и проч. Она должна бы иметь в себе такие же и, главное, в таких же подробностях великие и плачевные дни; иметь свои падения и триумфы. За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация, — хоть в ее кусочке, частице, — как идут за погребальною колесницею великого писателя и композитора, Глинки или Чайковского. Конечно, все это и есть, их с любовью провожают в могилу; имя актёра, артиста, артистки — почтенно. Я с любовью осматривал на Смоленском (в Спб.) кладбище один памятник, воздвигнутый любимой артистке императорской сцены (имя сейчас забыл). Я чувствовал что-то особенное и волнующее в этом сочетании православных молитв, православного погребения, всей обрядности, всей видимости православия, — с мыслью об "артистке императорских театров", о которой, думая, всегда вспомнишь стих Пушкина:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...

И около этого... печальное, протяженное, дьяконское: "Юность и доброта телесная во время смерти увядает! и язык опаляется, и гортань иссушивается, — очей красота угасает, доброта лица изменяется, вся сила воли сокрушается, — и все безмолвствует"... Острое сочетание...

Итак, любовь и уважение, конечно, провожают в могилу артистов, но все это как-то более тускло, более узко, мало сравнительно с тем волнением, какое окружает гроб и погребение писателя, оратора, великого общественного деятеля. Между тем актер живым волнением волновал живую массу! Это такое огромное действие, такое огромное дело, наконец, до того это сладко и мило для толпы, что рыдания, а не "кое-что" должно бы окружить "вечную разлуку"... Я говорю о гробе, потому что около него подводятся итоги, — и, таким образом, говорю о всей жизни, о цельной оценке человека и деятельности.

Нет любви к вещи без интереса к ее подробностям. Мне кажется, настольною и любимою книжкою у каждого актера должны бы быть "Театральные воспоминания" С.Т. Аксакова, автора "Семейной хроники". Эти воспоминания, касающиеся все мелочей великого театрального искусства, написаны почти с такой же любовью, как и воспоминания Багрова-внука. Вот вчитываясь в эти мелочи, думаешь, что театр действительно мог бы сделаться великим, если бы к нему было, т.е. сохранилось и распространилось, то отношение, какое было у С.Т. Аксакова; может быть, было и у многих людей его поколения, но потом куда-то бесследно исчезло. Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру, и из новичков или зашедших в театр "поскучать" он делает любителей Мельпомены; с другой стороны, чуткая художественная толпа волнует и подымает актера: взаимный магнетизм, без которого обе стороны остаются холодны, индифферентны, незначащи. Игра, сцена и зрители — это всегда целое, или бессмысленное, или высокоосмысленное.

В составе разнообразных способностей, которые создают великого актера, выделим и назовем одну — силу. Это и не искусство, это и не темперамент, горячность. Можно очень горячиться на сцене, играть очень живо; это займет публику, — черта очень невысокая. Зрителями овладевает только сила, — и актер может все в себе сделать, все подделать, но силы он подделать не может. Это — богатство, напор воли:

Тогда пишу. Диктует совесть,
Пером сердитый водит ум...

В этих коротких, сухих словах, без всяких украшений, в самом их слоге и ритме, у Лермонтова чудно передалось и выразилось то особенное одушевление, в котором поэт кладет на бумагу могущественные строки. Замените слова "тогда пишу" словами "тогда играю", "тогда говорю" (со сцены) — и вы получите то, что я хочу сказать о могущественном актере. Я почти не умел бы приложить это к комическому актеру, да, кажется, этого и нельзя приложить; это относится только к трагику, и особенно к исполнению старинных трагедий, с их длинными монологами. Как известно, "люди стали меньше" сравнительно с добрыми старыми могущественными временами, — и то, что прежде "само собою" писалось и произносилось, теперь не только написать, но и произнести стало невмоготу, т.е. с этим высоким подъемом, одушевлением на длинную страницу стихов. Дыхание стало короче, прерывистее, пульс сделался слабже. Выкрикнуть, сделать эффектное движение — да; но "говорить" минут 5 — 7, недвижно, как вот льются стихи в "Мцыри", и с этим могуществом, под которым замирает и не дышит зала, — этого нет, к этому нет сил. "И люди стали меньше, и время стало меньше". Ведь Расин писал трагедии тогда же, когда Паскаль — свои "Penses" ["Мысли" (фр.)].

Я сказал, что театр мог бы быть таким же средоточием жизни, как и литература, — но отнюдь не вторя ей:

Не подражай, — своеобразен гений! —

сказал когда-то Баратынский. И стих этот, — обращенный к Мицкевичу, который подражал Байрону, — приложим не только к поэтам, вообще не только к лицам, но и к областям искусства. Ни одна из них не должна вторить, не должна вообще подчиняться. У театра свои средства, свои способы; театр, например, не может передавать ничего интимного, скрытого, внутреннего, ибо он — для зрителя и все обязан сделать очевидным, видимым и осязаемым. В зависимости от совершенно другого матерьяла, чем каким обладает повествователь или лирик, — театр, конечно, и не должен никогда повторять ни повествователя, ни лирика. Но у него зато есть сила: при мастерстве актера и пьесы он дает присутствующим не чтение, а событие! Таким образом, закон театра, в отличие от закона литературы, есть фактичность, громкость и видимость. Нет штрихов, разрисовки, теней. Нет и невозможны они, а значит, ни к чему в эту сторону делать усилий ни актеру, ни драматургу. Задача пьесы — не разъяснить, а — показать. Если тут и происходит разъяснение, то — "показом", и непременно кратко и сильно. Вообще сила и краткость, как бы ударность всего, — есть основной закон театра. Может статься, знаменитые в классической сцене три "единства" — времени, места и действия — вытекли сами собою из этого основного закона театра, как он представился непосредственно первоначально-наивному человеку, изобретшему "сценическое представление". Обратим также внимание на то, что у Шекспира, нарушившего эти "единства" — с первым же поднятием занавеса и затем далее на всем протяжении пьесы, — все идет ярко, сочно, выпукло, именно ударно.

Не могу не поделиться с читателями, что единственный случай, когда я не то что заплакал в театре, но у меня навернулись слезы и "защипало в носу" из переполненного сердца, — это было на представлении в московском Малом театре "Зимней сказки" Шекспира, — именно в том заключительном моменте, где Гермиона оказывается жива, — где, показанная дочери в виде статуи, она вдруг начинает двигаться и обнаруживает себя живою. Я не прочитал пьесы перед тем, как пойти в театр, и, следя за действиями на сцене, думал, что она давно погибла. Не понимаю, отчего не дают эту пьесу теперь: на всем ее протяжении разбросано столько благородных, трогающих картин и диалогов!.. До сих пор в моих ушах звучит голос слабоумного: "Вот, послушайте: я видел в лесу, как медведь драл человека. Этот человек кричал: Помогите мне, я — дворянин!!" В мертвых устах непонимающего слабоумного это так поразительно: ничего более демократического или, точнее, — всемирно-человеческого, каковы ужас, страх, боль, несчастие, что заливает собою и мнет под собою титулы, чины, классы, социальные перегородки, — я не читал ни в нашей, ни в других литературах! А я читал и Руссо и Вольтера. У Шекспира это так благородно... В самом деле, медведь дерет человека: ну, и где тут его титулы, знатность, за которые он всю жизнь цеплялся, всю жизнь достигал их! В этом сопоставлении ничтожное в себе вдруг становится так очевидно, так доказано!! А говорит эти слова дурак, даже и не догадывающийся, что можно рассуждать, доказывать.

Или — плут на сельской площади, продающий новые книжки (ведь в веке Шекспира это мастерство еще было несколько новым): "Вот, девушки и парни, покупайте! — тут напечатана та песня, которую пропела чудовищная рыба, выставившись из моря на двадцать сажень!" — Толпа жадно раскупает. Живо переносишься в век чудес и счастливого народного доверия. И, наконец, — Гермиона и ее жених, 13 и 15 лет, еще дети, в первой любви: когда они ходят, положив одну руку на плечо друг другу, и так природно счастливо смотрят один на другого, что, кажется, будто видишь счастливых в раю или что-то близкое к этому. Так живо впечатление: между тем я видел пьесу не менее 23-х лет назад! Это было одно из лучших, благороднейших впечатлений, пережитых мною за всю жизнь...

1900 г.

Василий Васильевич Розанов (1856-1919) — русский религиозный философ, литературный критик и публицист, один из самых противоречивых русских философов XX века.