В.В. Стасов
Немецкая знаменитость из русских подданных

Уже не в первый раз случается, что у нас, в среде нашего отечества, секретно процветает, совершенно втихомолку, какая-нибудь примечательная личность, какой-нибудь талант, о котором у нас никто ничего не знает, а потом стоит ей только переехать в Европу, и там начинается совершенно другая статья: эту личность сразу уразумевают, отдают всю справедливость ее таланту и она идет в гору таким манером, каким никогда, конечно, у нас бы не пошла.

Так случилось однажды с Рихардом Вагнером, который несколько лет сряду был капельмейстером в Риге, и никто не подозревал не только его реформаторской будущей роли — что, впрочем, довольно трудно было бы и подозревать в то время, — но даже и того, что тут был налицо примечательнейший музыкальный дирижер, — в чем следовало уже и тогда отдать себе отчет, если бы только русские немцы не были постоянно заняты, по части музыки, все только одними лидертафелями да псалмами. Как бы то ни было, но Рихард Вагнер предпочел уехать от нас в Германию и сделаться там знаменитостью.

Недавно повторилось то же самое. В прибалтийских наших провинциях оказался один талант, по другой, однакоже, части против Вагнера, и этот тоже предпочел не оставаться у нас, а отправиться в Германию, для того, чтобы в короткое время сделаться там великой знаменитостью. Это — некто Гебгардт, который в продолжение нескольких лет жил в Дюссельдорфе, как известно, центре одной очень видной немецкой школы живописи, и написал там несколько картин, которые в короткое время сделали имя его очень известным по всей Германии. Хорошо будет, кажется, немного познакомить с этим новым явлением и наших читателей.

Узнаем мы нынче про Гебгардта из статьи Юлиуса Лессинга, очень известного немецкого художественного критика, который в одном из последних номеров берлинской «National-Zeitung» написал про новое светило целую историко-критическую статью.

Начинается тут дело с того, что картины Гебгардта привезены в Берлин и выставлены в одной из зал художественного общества (Kunstlerverein) вследствие громадной славы, в короткое время приобретенной им в Дюссельдорфе. Выставлены теперь: «Тайная вечеря», главное создание художника, потом две небольшие картины «Вшествие в Иерусалим» и «Воскрешение дочери Иаировой», целый ряд картонов из «Страстей Господних» и «Деяний апостольских»; сверх того, очень много превосходных этюдов, представляющих головы южнонемецких крестьян, служивших моделями для апостолов в этих картинах.

Гебгардт, говорит Лессинг, покончил в своей «Тайной вечере» со всякой традицией и провел тут совершенно новый принцип, который, при пособии его блестящего художественного таланта, способен начать новую эру в художестве. Затем Лессинг представляет коротенький обзор истории религиозной живописи. «С самого начала XIX столетия, говорит он, эта живопись находится в каком-то странном, неопределенном положении и бредет лишь кое-как, ощупью. За спиной у нашего столетия несколько перепробованных систем, несколько различных способов представления, и ни один из них уже более не годится нашему времени. Средние века соединяли византийскую оцепенелость с римскими преданиями, итальянское Возрождение представляло религиозные сюжеты и типы в формах современной итальянской жизни, только с некоторой подкраской классической красоты и идеализма, — что такое Мадонна и святые Рафаэля и Леонардо да Винчи, как не подцвеченные немного на античный лад итальянки и итальянцы того времени? Этой системы держалось и немецкое Возрождение с А. Дюрером и Гольбейном во главе; немецкий национальный реализм, проснувшийся в ту эпоху, не был в состоянии уберечься от итальянской системы и влияний. Со времени реформации народы круто повернули каждый к своей национальности, и представитель новых художественных стремлений, протестант Рембрандт, вместе с целой толпой товарищей и учеников, стал писать библейские сюжеты среди голландских изб и деревень, в голландских костюмах и со всей голландской обстановкой, приправив все это, для ориентальности впечатления, подробностями еврейского костюма и типа, скопированными с португальских евреев, которыми в ту пору набиты были все Нидерланды. Но важнее всего было то сердечное, общечеловеческое содержание, которое гениальный живописец вкладывал в свои голландско-библейские сцены. Нидерландцы-католики (Рубенс, Вандейк) и испанцы того же времени следовали, хотя и на свой лад, но все-таки итальянским примерам Возрождения. Вот что представляли периоды искусства до нашего столетия. На нашем веку появились новые, совершенно своеобразные пробы: одни, как Орас Вернэ, вздумали превратить библейских израильтян в нынешних бедуинов, потому что как раз в то время, когда Орасу Вернэ надо было написать его картины, Алжир был покорен: вдруг сделавшиеся подручными массы бедуинских подробностей были новы и живописны, и можно было с не слишком-то большой натяжкой доказывать тожественность еврейской и аравийской древней житейской обстановки. Другие, как Гюстав Дорэ, пустили в ход всю громаду новодобытого ниневийского и вавилонского материала; третьи, как Овербек и целая, начатая им, школа дорафаэлистов, с напускной наивностью и ханжеством стали притворяться средневековым дитятей; наконец, художники-мыслители и люди серьезно образованные пробовали обратиться к душе изображаемых лиц и, как Деларош, проникать во все глубины таинственных драм, совершавшихся в сердце Богоматери, видящей ведение на Голгофу или распятие».

«До самых сих пор, — говорит после всего этого Лессинг, — все ожидания остались неосуществленными, и навряд ли в какой еще другой области искусства царствует такой хаос направлений, как в религиозной живописи. Рядом с академической рутиной, которая хлопочет о том, как бы придать своим традиционным группам что-то вроде интереса посредством кое-какого сентиментального элемента, рядом с нею является трактование религиозных сюжетов с древнеазиатскими подробностями, или же, в виде жанра, с картинами кроткого домашнего счастья. Но, несмотря на все старания, на всех этих картинах так яркими красками и написано, что они произошли на свет в эпоху, во многом отшатнувшуюся от прежнего наивного верования. Только что у европейских живописцев не хватает храбрости прямо так-таки и высказать это. Они все еще держатся старых форм художественной школы, и за всю свою половинчатость, за всю свою нерешительность они наказаны тем, что ни одна из новоиспробованных систем религиозной живописи не в состоянии продержаться даже какой-нибудь один десяток лет. От этого-то и выходит, что религиозная живопись потеряла почти всякую почву в современном европейском обществе и едва ли в состоянии возбуждать какой-нибудь интерес.

И вдруг выступает теперь художник, который разом доказывает своими произведениями, что напрасны были страхи, и религиозная живопись не погибла. Он твердой стопой выступает на путь современности и воплощает древние задачи помощью новых жизненных сил». Первые его картины (например, «Вход в Иерусалим») следуют еще дюссельдорфским образцам и, сверх того, по примеру знаменитого нидерландца Лейса, представляют иные фигуры в костюмах XV столетия, или, по примеру Рембрандта, глубоко им изученного, представляют полусредневековых бургомистров; но в более поздних своих произведениях Гебгардт отбросил все эти примеры и явился самостоятельным живописцем, вполне соответствующим настоящему времени. Он решился сделать «личности нашей эпохи носителями священного предания».

Картина «Воскрешение дочери Иаировой» выполнена с изумительной ясностью и простотой; здесь нет и тени фальшивого пафоса или погони за эффектом, все тонко прочувствовано и с любовью выполнено; даже все посторонние, второстепенные предметы помогают объяснению главного сюжета. В комнате представлены только Иисус Христос, жена Иаирова и дочь ее. Мать с выражением щемящей горести на лице приподнимает покров с головы умершей, а Спаситель наклоняется к телу этой последней с нежной заботой, как добрый врач, и по мере того, как благословляющая рука его простирается над ее глазами, веки, точно под каким-то магнетическим влиянием, мало-помалу раскрываются: тело еще лежит совсем мертвое, судорожно сжатые руки пригнуты к телу, но глаза уже просыпаются к новой жизни и с изумлением вперяются в Иисуса. Что касается внешней обстановки (деревенская горенка, мебель и пр.), то все это принадлежит нынешнему времени. Уже этой одной картины было бы достаточно, чтобы остановить на г. Гебгардте всеобщее внимание; но еще гораздо значительнее вышла у него последняя его картина, «Тайная вечеря». Здесь перед нашими глазами совершенно новая, своеобразная картина. Г-н Гебгардт не хотел еще лишний раз повторить те апостольские типы итальянского Ренессанса, которые изобретены итальянскими живописцами XVI века и к которым с тех пор привыкла вся Европа — соединение итальянского национального типа с отголоском чего-то классического; он представил простых людей, рыбаков и ремесленников, уведенных Иисусом от их работ, детей народа, ничем не отличающихся от тысячей других затерянных в массе людей, но способных потом вырасти и выйти далеко за пределы прежнего своего существования, все-таки не утрачивая первоначальных своих черт. «Вот перед нами Петр, — говорит г. Лессинг, — который весь свой век остался бы малозначительным человеком, если бы Иисус не провидел в нем могучего для борьбы духа; вот перед нами, в лице этого ученика, с рдеющимися щеками, пламенный провозвестник новой религии».

Не в натурных классах Академии искал себе Гебгардт моделей, а на рынках и улицах, и кругом его картины висит длинный ряд этюдов, из которых создались его фигуры. Только фигура и лицо Иисуса держаны в несколько идеальном характере, и потому особенно бросается в глаза противоположность между возвышенным, можно сказать, бесстрастным изображением учителя и остальной группой, проникнутой земными помыслами. Собственно же еврейский тип придан, из числа всех действующих лиц, только одному Иуде. Костюмы на апостолах — длинные кафтаны и плащи крестьянские. Что касается содержания, то художником представлен тот момент, когда, пораженный словами Иисуса, Иуда хочет выйти вон из комнаты; разговор, заметно, продолжался уже несколько времени, и прочие ученики находятся в каком-то напряженном выжидательном положении и размышляют о только что услышанных словах: как и в знаменитой картине Леонардо да Винчи, тут на каждом лице выразился свой особенный характер. В техническом, собственно, отношении картина написана превосходно и ничего не имеет общего, в отношении колорита, с неприятной рутиной мюнхенской школы.

В заключение Лессинг заявляет желание, чтобы «Тайная вечеря» Гебгардта, как глубоко национальное произведение нового времени, была приобретена для устраиваемой теперь в Берлине «Национальной галлереи» или музея новых художественных школ, и кончает словами: «Если теперь нашему времени удастся снова овладеть библейскими задачами для нашего искусства, тогда великое дело будет совершено: художники снова будут обладать сюжетами, где можно пустить в ход верное изучение природы в более возвышенной сфере, и в то же время возводить отдельные подробности, до сих пор все только остающиеся на степени жанра, на степень общечеловеческой значительности».

Мы даем это краткое извлечение из статьи Лессинга потому, что, как сказали выше, считаем полезным передать нашим читателям европейскую новость, да еще о человеке, бывшем, или, может быть, и теперешнем нашем соотечественнике. Но, признаемся, мы не можем дать себе ясного отчета в истинном значении и достоинствах нового художника и новых его произведений. Почему необходимо представлять в наше время события древнего времени с нынешней обстановкой — вот что составляет для нас глубочайшую тайну и вот чего мы никак понять не можем. Правда, средневековые живописцы, Альберты Дюреры и Гольбейны, вместе со множеством других живописцев, представляли сцены из древних эпох религиозной или гражданской истории с обстановкой, современной самим живописцам, — кто этого факта не знает, кто не видал его повторенным сто раз во всех галлереях и музеях европейских! Но ведь надо вспомнить, откуда он происходит и что за причина вызывала его на свет. Конечно, не было тут другой причины, кроме того, что вот только-то и умели, вот только-то и знали тогдашние художники, и дальше этого не шли ни их уменье, ни знание. С них нечего было бы более того и спрашивать. Какое же сравнение между ними и нами, в сто раз более знающими, более думающими и наделенными в тысячу раз большими средствами и способами? Что нам-то за крайность подражать людям-полумладенцам, несмотря на весь их, какой бы он ни был, самый блестящий талант? Эти самые Лессинги и им подобные очень твердо понимают карикатурность Овербека и нынешних дорафаэлистов, которые хотели бы нынешнее взрослое искусство забинтовать в средневековые пеленки и уложить в старинную узенькую люльку. Но, спрашивается, какая же разница — насильно перестановлять самого себя куда-то назад, за много столетий назад, и притворяться тогдашним неумелым человеком, или же — события старого времени, которых физиономию мы знаем, которых жизненную обстановку мы способны схватить во всей их правде, перемахнуть их, ни с того, ни с сего, вдруг в наше время! Что за маскарад, что за комический каприз! Положим, что современное искусство (немецкое или всякое другое) видит у себя недочеты, замечает нехватку целых полос и категорий, которые желательно было бы пополнить, — это может быть. Но для такого пополнения выдумывать какие-то глупости, затевать какие-то странные маскарады — это уже что-то чересчур мудреное, и навряд ли кто это одобрит, кроме нынешнего разве германца, отуманенного победами и забравшего себе в голову завести у себя, во что бы то ни стало, все такое, чего ни у кого нет в остальной Европе: и особенное небывалое искусство, и особенные небывалые взгляды на картины, и особенные художественные задачи и наслаждения.

Впрочем, надо было бы посмотреть самые картины, Гебгардта. Верить чужим словам и рассказам — это еще слишком мало. Может быть, он и в самом деле человек необыкновенно талантливый, а картины его и в самом деле составляют что-то вроде эпохи. Ведь не непременно же толки немецких патриотов, вроде Лессинга, должны ровно ничего не стоить и не должны заключать ни единого слова правды и толку. Разве мало бывало примеров, что задача взята у художника пренелепо, наполнена картина подробностями пребестолковыми, — а все-таки произведение преталантливое и презамечательное. Не может же быть, чтобы ровно ничего не было в картинах, превознесенных целой Германией и привезенных именно из-за их новой славы в Берлин, нынешний центр всякого умственного и художественного движения германской расы.

1871 г.

Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — русский музыкальный и художественный критик, историк искусств, архивист, общественный деятель. Сын архитектора Василия Петровича Стасова.