А.С. Суворин
Маленькие письма

Постановка "Горя от ума" гг. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко останется крупным фактом в истории русского театра. Надо было много труда и любви к своему делу, чтобы восстановить в изящных внешних чертах быт и фигуры того времени. Недостатки этой постановки, где внешность почти уничтожает внимание к тексту комедии, указаны в горячей статье г. Беляева. Но интерес публики к этой постановке совершенно понятен: она никогда не видела "Горе от ума" в таких декорациях, в таком убранстве комнат, в таких костюмах. Все тут ласкает зрение и все ново. Это как бы музей домашней обстановки первых двух десятков лет прошлого столетия с движущимися фигурами. Прекрасны первые два акта, особенно первый, и эффектны группы в 3-м акте на балу. Четвертый акт мне показался совсем скучным, и я предпочитаю обстановку старую этой новой.

Не говоря об артистах современных, я помню Сосницкого в роли Репетилова, Каратыгина 2-го в роли Загорецкого, Щепкина и Самарина в роли Фамусова. Это были мои молодые впечатления, и они очень ярки. С ними сравнивать некого в труппе Художественного театра. Начну с Репетилова. Это — прежде всего враль большого света, и из него вышел Хлестаков. Враль более сложный и более интересный, чем Хлестаков. Сосницкий не снимал шубу и не надевал ее несколько раз, как г. Лужский в труппе Художественного театра, не садился то на одно место, то на другое, не бросался из стороны в сторону, как все это делает г. Лужский. Спустив шубу с одного плеча и только изредка ее поправляя рукою или движением плеча, Сосницкий брал эту сцену своим талантом. Он говорил свои монологи выразительной скороговоркой, сам заслушиваясь ими, как соловей своей песнью, и давая понять, что он много выпил шампанского, которое искрилось в его монологах и в этой полупьяной скороговорке. Хлестаков врет тоже вполпьяна — это еще точки сравнения между Репетиловым и более мелким, Хлестаковым. Сцена шла быстро и увлекательно. Г. Лужский сделал ее скучною и только конец ее с Загорецким вышел несколько лучше. Великие поэтические произведения непременно требуют талантов для своего исполнения.

Г. Станиславский — актер гораздо большего размера, чем г. Лужский, но и он не дал Фамусова. Он дал несколько интересных костюмов, несколько хороших движений и хорошо сказанных фраз, но не дал этого олицетворения умного, лицемерного и фальшивого бюрократа, который жив до сих пор, хотя носит другие костюмы. Он по-своему либерален, ибо Верховную власть он обманывает и не уважает ее: это ясно из рассказов его Чацкому о Максиме Петровиче и о "Высочайшей улыбке". Перед этой властью надо лицемерить, надо льстить, кувыркаться перед ней, и она дает за это чины, ордена и всякое благополучие. Он совсем не думает, что это хорошо, но таков порядок вещей, очень полезный для карьеры. О Максиме Петровиче он говорит, что он был "смышлен", то есть умел подделаться, льстить, лицемерить, вызвать "Высочайшую улыбку" и, жертвуя своим затылком, не думать о достоинстве и власти своего государя. Фамусов весь фальшив, и с Лизой, и с Чацким, и с Скалозубом, и с Софьей. В душе своей он понимал либерализм Чацкого; для него он вовсе не был новостью, но либерализм был на худом счету и мог повредить самому Фамусову. Есть очень заметные оттенки в его речах с Чацким, с Скалозубом, с Хлестовой. У г. Станиславского этого нет. Он старается произнести некоторые фразы с эффектом, он обдумал каждый стих, каждый жест, каждый костюм, но характера он не дал. Работая над деталями, он упустил важное и даже совершил непростительные ошибки относительно характера, гоняясь за деталями и реализмом. Так, в заключительной сцене комедии он уходит вскоре после своих слов, кстати, оригинально и хорошо сказанных: "в сенат подам, министрам, государю", оставляя Чацкого, Софью и прислугу. Разве Фамусов мог это сделать во время такого скандала? Грибоедов этого не допускал. У него Фамусов остается на сцене до конца. Но г. Станиславский поправляет Грибоедова. Он находит, что Фамусову необходимо уйти куда-то с фонарем и явиться из швейцарской как раз в то время, когда Чацкий, проговорив половину своего монолога Софье, обращается к Фамусову: "А вы, сударь, отец... вы, страстные к чинам" и т.д. По-моему, со стороны Фамусова это было бы глупо, и Грибоедов это прекрасно понимал, но г. Станиславский нашел, что со стороны Грибоедова и Фамусова это глупо, а потому требует поправки. Надо было осмотреть, нет ли где бомбы и нелегальной литературы, и он пошел обыскивать. Так, что ли? Или Фамусов, по примеру короля Клавдия в "Гамлете", прячется в швейцарской, чтобы подслушать разговоры дочери с Чацким? Возможно и это, ибо Чацкий говорит Софье почти шепотом. Во всяком случае это совсем нехорошо.

Что сказать о Чацком? Мне жаль талантливого артиста, г. Качалова. По своей или по режиссерской указке он играет, не знаю. Но с самого появления на сцене он чувствует себя не в своей тарелке. Я того мнения, что Чацкий — личность героическая, романтик, байронист, большой и оригинальный ум. Замечательно, что Грибоедов назвал свою комедию сначала "Горе уму", а потом сверху написал от и у поправил на а. Горе уму, т.е. непременно большому вдохновенному уму, а не рассудку, не рассудительности, практичности, которых у него не было. Он целой головой выше всех, он увлекается, бичует, проповедует в пустыне, как пророк. В большом этюде я доказывал, что Пушкин был не прав, сказав, что Грибоедов умен, а Чацкий не умен. Нет, Чацкий вдохновенно умен, он — поэт, сатирик, он — пророк. Г. Качалов, очевидно, взял в основание слова Пушкина и старался сделать Чацкого умным. Средства для этого оказались очень дешевые, именно Чацкого надо обратить в весьма обыкновенного смертного, который говорит то боязливо, то плаксиво, то шепотом те самые монологи, которые написаны лучшей кровью поэтического дарования Грибоедова, блистательным, горячим стихом, который так и просит вдохновенного голоса и всего темперамента артиста. Ничего, что монологи пропали, что они не производят никакого впечатления на публику, но зато Чацкий умен, он знает, что в большом свете не возвышают голоса, что всякое умное и горячее слово надо так говорить, чтобы его не слыхали, чтобы оно было, так сказать, про себя. В большом свете говорят только глупости и каламбуры, соблюдая меру, а все остальное неприлично. Пушкин именно с этой стороны критиковал Чацкого, как человека, который не умеет себя вести в обществе Фамусовых, князей Петр Ильичей, Тугоуховских и т.д. Только потому он сказал, что Грибоедов умен, а Чацкий не умен, т.е. не практичен, не рассудителен, теряет слова свои даром, бросает бисер свиньям. И вот Художественный театр сделал Чацкого умным, т.е. совершенно бесцветным. И по моему мнению, Чацкий мог бы обратиться к г. Станиславскому или к г. Вл. Немировичу-Данченко, как режиссерам, с теми самыми словами, с которыми он обращается к Софье:

Вот я пожертвован кому! —

жалкому, слабому человеку, неврастенику, истеричному. Какой он имеет смысл? Ведь без него нет комедии, нет ее бьющей сатиры, нет смелого и горячего героя, который заставил бы усиленно биться сердца публики. Даже первое свидание Чацкого с Софьей лишено всякого одушевления, а он сам в конце комедии характеризует это свидание как "страстное расточительство нежных слов". По-моему, в этом свидании весь Чацкий. Он приехал с радостью, с восторгом, он мечтает, что и встретят его так же. А она смущена, молчит, едва может скрыть досаду. И вот он напрягает весь свой ум, все чувство. Говорит о себе, о своем нетерпении видеть ее — не действует. Вспоминает прошлое, шутки, игры, ласки — не действует. Начинает характеризовать московское общество, с блеском и остроумием, которое должно же показать Софье, какой блестящий молодой человек перед нею — не действует и с той стороны. Но он уж не останавливается. Ее замечания только подзадоривают его. Он несется, как конь, закусив удила, и не пощадил Молчалина. И Софья злится явно, и он это замечает. Что же сделал г. Качалов? Он все это проговорил вяло, прилично, почти не возвышая голоса, не одушевляясь, как может только говорить тот "умный" человек, которого Грибоедов и не думал создавать.

Софья в лице г-жи Германовой была красива, изящна, очень мило одета, в душегрейке или пальто, отороченном мехом, очень хорошо ходила, мелкими шажками. Выразительно проводит она сцену с Чацким перед балом, сидя у колонны, когда говорит о Молчалине. Это лучшая ее сцена. Все остальное посредственно.

Гончаров мне говорил после своей превосходной статьи "Мильон терзаний", что он собирается написать статью о Софье, которую никто не понимает. Софья "Горя от ума" такое же значительное лицо в русской литературе, как и Татьяна "Евгения Онегина", по его мнению. "Они должны быть поставлены рядом", сказал он. Статьи этой он не написал, и ни одной артистке не удалось доселе осветить это лицо какими-нибудь новыми чертами. Софья в исполнении г-жи Германовой как будто намекает на черту искренности в ее характере именно в той сцене, которая у нее лучшая.

Скалозуб (г. Леонидов) не представляет ничего нового; фигура его задумана по-старому, но интересна в некоторых деталях и жестах, например, выбивание дроби рукой на столе, когда он говорит с Софьей после ее обморока. Скалозуб вовсе не глуп, и дурацкий смех исполнителя я считаю неудачным. Он и моложе. Он служит с 809 г., по его словам; действие комедии было около 821 г. В службу тогда вступали рано, лет 16 — 17, стало быть, Скалозубу лет 26 — 27, не более. Начало сцены его с Фамусовым, когда они сидят друг против друга на превосходных диванах с трубками, очень хорошо и у г. Станиславского и у г. Леонидова, потом несколько слабее.

Но зато в активе сценической постановки Художественного театра стоит — знаете, кто? — Лиза. Я видел не г-жу Лилину, которая вчера не играла, а г-жу Косминскую. Но г-жа Лилина — талантливая артистка и не могла играть хуже. Во всяком случае, г. Станиславский создал им прекрасную раму и в ней они, вероятно, обе хороши. Это — русская Лиза, крепостная горничная, ухаживающая за своей барышней, как за ребенком, вечно занятая, вечно находящая себе работу, умненькая, миловидная, хитрая, бойкая. Она не противится барину, когда он ее обнимает, но не противится с тактом крепостной; она вытирает зеркало, покрывает салфеткой столик, подает барышне пузырек с солями и платок, когда отец барышню бранит и барышня плачет, она выносит изящную юбку барышни и начинает ее штопать, она брызжет на барышню целым ртом воду, когда барышня падает в обморок, она ловко зовет Молчалина, прекрасно слушает, когда он рассказывает ей, что у него для нее "есть вещицы три", выразительно говорит о Петруше, сидя на полу и что-то вытирая. Она так выразительно поставлена, что весь первый акт вертится около нее, хотя Грибоедов меньше всего это ожидал. Лучшей и более милой Лизы я никогда не видал, хотя она, может быть, и не Лиза Грибоедова. Но мне это все равно, ибо я думаю, что "Горе от ума" не устарело и в талантливом исполнении его можно давать и в костюмах нашего века. Почему режиссерам Художественного театра удался тип Лизы? Потому что он им очень хорошо известен, тогда как другие пришлось сочинять и отгадывать, а это очень трудно, так как актер живет психологией и наблюдательностью настоящего, изучает человека по себе самому и по своим современникам. Даже внешний вид прошлого трудно передать, походку, поклоны, манеру носить костюм, жесты и т.д. При выборе костюмов прошлого надо много вкуса, чтобы не остановиться на исключительных костюмах и не впасть в оригинальничанье. Костюмы Чацкого мне кажутся изысканными. Ведь важно уловить стиль костюма, а не точную его хронологию. Женские костюмы лучше подобраны, чем мужские. На балу у Фамусова — прямо модная выставка. Замечу, что на этом балу я не видел женщин, нюхающих табак. А тогда они нюхали и табакерками щеголяли. У Пушкина есть стихотворение, обращенное к красавице, нюхающей табак. Это была княжна С.М. Горчакова, впоследствии Хвощинская, сестра нашего канцлера и товарища Пушкина по лицею. Стихотворение написано в 1814 г. Пушкин выражал желание обратиться в табак,

Рассыпаться на грудь, под шалевый платок.

Если были нежные барышни, княжны, нюхавшие табак в 14 году, то все вероятия за то, что они нюхали и позднее. Конечно, на балу они не нюхали, но старухи не расставались со своими табакерками и на балах. Тогда было убеждение, что нюханье табаку сохраняет зрение.

Что, если бы Художественный театр заставил Софью нюхать табак? Я говорю это потому, что Художественный театр стремится к реализму своими деталями уж слишком усердно, а иногда и противно. Князь Тугоуховскнй (г. Вишневский) показывает, например, язык, ворочая им во рту, сидя перед публикою. Это очень грубо, если даже г. Вишневскому доподлинно известно, что Тугоуховский имел эту привычку. Мало ли какие привычки и потребности бывают. Пушкин был очень дружен с княгиней В.Ф. Вяземской, женой друга его и поэта, князя П.А. Вяземского. "Бывало, рассказывает современник, зайдет к ней Пушкин поболтать, посидит и жалобным голосом попросит: "Княгиня, позвольте уйти на суденышко!" и, получив разрешение, уходил к ней в спальню за ширмы" и затем возвращался и продолжал болтать. Это в большом свете даже. Но ведь такой реализм не был бы удобен на сцене. А верченье языком перед публикою г. Вишневским еще хуже этого, ибо совсем никому не нужно и только противно. А если это позволительно, то отчего и Софье не нюхать табак, когда нюхала его даже красавица княжна Горчакова...

Об этом следует подумать... в интересах реализма.

Впервые опубликовано: Новое время. 1907. 29 апреля (12 мая), № 11180.

Суворин, Алексей Сергеевич (1834-1912) — русский журналист, издатель, писатель, театральный критик и драматург. Отец М.А. Суворина.