М.А. Волошин
«Осколки святых чудес»

Большое искусство всегда радостно.

Это единственный, быть может, критерий, по которому можно отличить временное, малое искусство от искусства вечного.

Пусть идея, воплощенная в нем, будет трагична, но уже в том, что она воплощена, — есть великая радость. Радость искусства — это радость воплощения. Это радость найденных форм.

Созерцая четкую линию гор на вечернем небе, мы не думаем ни о трагизме геологических переворотов, выдвинувших этот кряж из глубины земли, ни о безысходности устремлений огненных духов, творящих землю: мы пьем лишь радость примирения законченных форм.

Так же радуемся мы, созерцая мрамор Ниобеи, и уже радостью постигаем трагический пафос, в нем воплощенный.

Наивное ликование души, радость, одна лишь радость может помочь нам разобраться во многоликих, многооких и многоцветных мельканиях современного искусства.

Эта субъективная, столь произвольная, по-видимому, оценка — единственно возможная и непогрешимая по отношению к современности.

Ведь в жизни художественного произведения таинство понимания так же значительно, как и таинство творчества. Эти два мгновения равносильны, как мужское и женское начало во мгновении зачатия. Переживающий радостно созерцания создает не меньше, чем творящий. Понимание это женская стихия, которая в радостном трепете принимает в себе творческое семя мужественного духа. Произведение же искусства в своем окончательном воплощении рождается уже пониманием.

_________________________

Большое искусство может быть самим солнцем и может быть одним лишь из утренних или одним лишь из закатных лучей его; но всегда остается оно большим солнечным искусством, которого никогда нельзя смешать с лучами и светами земных огней.

На выставке «Союза» дух радуется о «Версалях» Бенуа и его эскизах к «Павильону Армиды»; и не знаешь, радость ли это о самом солнце или о закатных лучах его.

Нельзя смотреть на эскизы «Павильона Армиды», мысленно не переживая самого балета. Они лишь напоминание о той пышности, которая доступна художнику, творящему не на бумаге, а играющему живым человеческим телом, тканями и золотом.

В «Павильоне Армиды» Бенуа воскресил ту величавую пышность большого зрелища, которая недоступна и неизвестна нашему времени, великолепие придворных празднеств старых королевских дворов, всю полноту оттенков древнего пурпура, сверкание сказочных сокровищ и необузданность геометрических фантазий Пиранези.

Ему ведомы магические слова, имеющие власть воскрешать минувшее, и душа его избыточна светом древних солнц искусства.

Ореолы заходящих солнц всегда пышнее и величавее, более обременены пурпуром и золотом, чем девственные пальцы утренних зорь, расплетающих гирлянды чайных роз.

К кому из крупных художников этих двух выставок (по существу своему нераздельных) мы ни подойдем: к Бенуа ли, к Сомову, к Серову, к Богаевскому, к Головину, к Добужинскому — на всех них лучи заходящих солнц, все они упоены вечерним светом Старой Европы.

Подражают ли они Европе или повторяют ее?

Нет. Это явление в русском искусстве глубже и значительнее — его нельзя замыкать в рамки этих узких понятий: подражания и повторения.

От слов Версилова в «Подростке» поведу я свою мысль.

Версилов говорит:

«Выехав из России, я тоже продолжал служить ей, лишь расширив идею. Но служа так, я служил ей гораздо больше, чем если бы я был всего только русским, подобно тому как француз был тогда всего только французом, а немец немцем. В Европе этого пока еще не поймут. Европа создала благородные типы француза, англичанина, немца, но о будущем своем человеке она почти еще ничего не знает. И кажется, пока еще знать не хочет.

Всякий француз может служить не только своей Франции, но и человечеству под тем лишь условием, что останется наиболее французом, равно — англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, т.е. гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милее, чем Россия. О, русским дороги эти старые, чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и это нам дороже, чем им самим».

Если эти слова справедливы вообще для русской культуры, то значение их возрастет во сто крат, если применить их к русскому искусству.

Но почему так: почему русский становится гораздо более русским тогда, когда он принимает старое европейское солнце в свою душу?

Подобно тому как человек, вступая в мир через двери рождения, повторяет <в> себе бессознательно и вкратце всю историю развития вселенной от кольцеобразных туманностей до психических переживаний имен и народов, выявляющихся в его детских играх, так и наше русское искусство в гигантских сокращениях и обобщениях повторяет историю европейского искусства и в этой таинственной игре кует уже свою индивидуальность и произносит уже свои слова.

Версилов говорит о «высшем культурном типе», который создался в России: «нас может быть всего тысяча человек, может более, может менее, но вся Россия жила пока лишь для того, чтобы произвести эту тысячу».

Но если мы станем говорить не о всей культуре, а об искусстве, то цифра эта еще сократится. Тех, кто в России несет в себе древнее солнце искусств, не тысяча и не сотня, а десяток.

Слова Достоевского как бы идут вразрез с очевидностью, с действительностью; русские, которых встречаем теперь в Европе, необразованные и дикие, они не ценят европейской старины, не любят старых камней, не умеют слиться с иными формами жизни, не проникают ни в душу, ни в быт Европы, в оценку исторических явлений вносят поверхностные критерии политического мгновения, а русские художники в их массе отвергают традиции, не ценят школ и вносят жгучесть анархии в ту область, где все строй и цельность и равновесие, и в то же время истина в том, что русская идея, та, о которой говорит Достоевский устами Версилова, сознает себя в десятке, а не в этих миллионах, в том десятке, который целует с трепетом «старые, чужие камни».

Александр Бенуа самый ценный и самый характерный представитель этого «десятка» в наши дни, как в своем искусстве, так и в своей критической деятельности. Он в нем то «солнечное сплетение», от которого расходится нервная дрожь.

Поучительно сравнить его с теми из западных живописцев, которые обрекли себя тем же эпохам, что он, — но своим, не чужим эпохам, например с самым проникновенным из художников исторического Версаля — Лобром.

С недосягаемой утонченностью письма проникает он во внутреннюю жизнь вещей и передает неуловимый трепет, случайное биение, взмахи пыльных крыл, живущих в старых залах с помутневшими зеркалами.

Здесь вскрывается глубокая разница исторического возраста искусства.

Бенуа никогда не достигает этого глубинного проникновения в жизнь вещей. Он из вещи создает эпоху во всей широте.

Лобр же не ищет передачи эпохи, он уходит в самую вещь, замыкается в вещи, и изнутри таинственный мир, затаившийся в ней, просветляет ее. Это культура, замкнувшаяся в формы. Форма здесь уже целиком облекла дух и сделалась его полным бесконечно пластическим выражением. Все стало клавишем, нотой, знаком, буквой, символом. Все сузилось и этим стало глубже, проникновеннее, утонченнее!

Бенуа дитя совсем иной эпохи уже по самой манере письма — широкой, гибкой и резкой. В то время как Лобр целые столетия прошлого вписывает в тонкие детали каких-нибудь бронзовых орнаментов, украшающих ножку стола, Бенуа из каждого перекрестка Версальского парка создает широкую историческую панораму.

Еще характернее будет сопоставление Александра Бенуа с Анри де Ренье. Лобр может казаться слишком исключительным в своем пристрастии к залам Версаля и в своем таланте ясновидца вещей.

Но вот самый латинский по духу из всех современных французских поэтов, самый законченный по форме и зачарованный тою же эпохой, как и Бенуа, — итальянским и французским XVIII веком. XVIII век сквозит в каждом из романов А. де Ренье.

Когда читаешь его, то кажется, что смотришь на зеркальную прозрачность струистого ручья; на поверхности его текущих зеркал отражаются вершины деревьев, облака и небо, а сквозь них сквозит дно, камни и трава.

Так сквозь современность сквозит у Анри де Ренье старая Франция, и оба миража сливаются в легком, двойственном, текучем видении. И прошлое непрестанно сквозит через настоящее, улегчая и опрозрачивая его.

В нашем искусстве этого еще почти не может быть. В нашей жизни еще нет магических зеркал, сквозь которые непрестанно и естественно сквозила бы старина. Когда Бенуа понадобилось в «Павильоне Армиды» дать эту двойственную прозрачность сна и действительности, то ему пришлось взять 30-е годы и уже их опрозрачить XVII веком. Между тем как для Анри де Ренье всегда есть выход в XVIII век из настоящей минуты.

Как дети в мудром таинстве игры бессознательно переживают тысячелетия человеческой истории, так русские художники невольно и почти бессознательно, одним творческим инстинктом увлекаемые к игре стилями и формами прошлых веков, обобщают и резюмируют столетие европейского искусства в широко охватывающих исторических панорамах.

Национальная русская способность «перевоплощения» сводится именно к этому таланту широких исторических обобщений, скорее даже сокращений. Обобщение, которое представляет для европейского ума один из наиболее трудных и ответственных актов, для нас является естественным, инстинктивным движением мысли, которое мы совершаем ежеминутно со всей дерзновенностью детского неведения.

Конечно, мы еще дети по отношению к той исторической задаче, которая возложена на нас. И в нашем искусстве вся переимчивость и вся самобытная гениальность детской игры.

Игра — это органическое переживание духа, поэтому, несмотря на всю эклектическую внешность его, наше искусство никогда не было эклектично.

Мы органически переживаем стиль начала XIX века в искусстве Сомова, Людовика XIV — в Бенуа, русские лубочные картинки — в Добужинском, архаическую Грецию — в Баксте, который, быть может, даже полнее и бездумнее других умеет отдаваться мудрой игре.

Законченный образец органического переживания целого исторического цикла национального искусства дает зала Головина (на выставке «Нового общества»), в которой собраны все его эскизы и рисунки для постановки «Кармен».

Каждый из этих беглых и ярких рисунков резюмирует в себе страницы испанской истории. В Испании искусство всегда имело дело с человеком во весь рост, уединенным, как колючий кактус среди серой пустыни. От Веласкеза до Зулоаги — всюду эта изолированность темной человеческой фигуры и темная полнота тонов, иногда разорванная обезумевшей яркостью тканей.

То, чего достиг Головин в своих быстро начерченных фигурах и тонах костюмов, не могло быть достигнуто сознательным усилием — это слишком широко, органично и обильно, чтобы быть сознательным. Он играл в мудрую, декоративную игру, и под его кистью прошли все основные психологические моменты испанской живописи.

Да, русский художник тем больше становится русским художником, чем больше сокровищ Запада несет он в своей душе, чем больше воплощается он во француза XVIII века, испанца XVI века или в итальянца — XV-го.

На каких россыпях Врубель — величайший из великих, не собрал своих сокровищ, и с какой демонической обольстительной щедростью сеял он их и раскидывал в своей гениальной игре. Даже в этих четырех холстах, извлеченных из пыльного хлама забытой мастерской, что висят на выставке нового искусства, сколько тысячелетий искусства можно прелесть в них.

Необъятно широк, громаден и разнообразен тот фундамент, на котором строится русское искусство. Он сложен из громадных монолитов самых драгоценных горных пород, из кристаллов, которые целые вечности росли в глубинах человеческих пещер.

Не потому ли так скучны, сухи и ограниченны, так «безрадостны» те живописцы, которые хотят быть русскими, не становясь европейцами. Какое уныние царствует во втором этаже «Союза», где висят А. Васнецов, Малютин, Кустодиев, Переплетчиков, Виноградов и др.

Они скучны и неинтересны, как дети, которые, позабыв «святые игрушки», начнут говорить о жизни и о реальностях ее. Пальма первенства в этой области принадлежит бесспорно Кустодиеву, с его «веселящимися пейзанами», «сознательными священниками», «купеческой инфантой» и хитреньким Городецким.

А стоит художнику, например такому скромному и уединенному художнику, как Яремич, подойти к «старым чужим камням» Версаля, и его краски, его рисунок приобретают глубокий, строгий тон и подобающую величавость стиля.

Этой яркой юности русского духа хочется противопоставить другой возраст искусства.

В «Новом обществе» среди нескольких портретистов-поляков выставлен автопортрет Слевинского: один из тех портретов, которые остаются в истории искусства и служат после смерти их авторов украшением Лувров и Эрмитажей. Этот портрет висит там как бы для того, чтобы оттенить истинный характер русского искусства.

Мы переживаем европейскую историю всею буйностью нашего непочатого будущего, и потому в прошлом мы улавливаем то изобилие, полноту и насыщенность, которая так бросается в глаза при сравнении Бенуа с Лобром. Совершенно иное чувствуется в польском искусстве. Здесь важно не столько различие национального духа, сколько иной исторический возраст.

Слевинский впитал в себя европейскую культуру не меньше, чем Бенуа или Сомов, но претворил ее не будущим, а всем скорбным прошлым своей национальной истории.

Как законченный кристалл, до краев полный темной мерцающей влагой скорби, этот портрет человека в желтой шляпе, на черно-синем фоне, написанный тремя-четырьмя до конца примиренными тонами. Он никогда не покинет нашего глаза и неотвратимо вспомнится в минуты самых грустных раздумий.

И радость о воплощенном осенит дух при этом воспоминании.

Впервые опубликовано: Русь. 1908. 5 марта. № 64; под названием «Русская живопись в 1908 г. "Союз" и "Новое общество"».

Максимилиан Александрович Волошин (1877-1932) - поэт, художник, литературный и художественный критик, идейно и эстетически близкий к символизму.