| ||
|
1903-1906. Изд. "Знания" Когда ищешь примеров для освещения законов поэзии и искусства, то невольно обращаешься к французской литературе и к французской живописи. Это не потому, что во французском искусстве была бы выражена полнее, чем где-либо, сущность человеческой души. Наоборот — многое, что есть в нас, не только не выражено во французском искусстве, но даже органически недоступно восприятию латинского духа. Нет, во французском искусстве есть всегда геометрическая упрощенность построений, которая облегчает задачи расчленения родов в искусстве; есть математическая схема, дающая строгий логический рисунок. Поэтому к французскому искусству мы прибегаем, как к школе. Среди французских поэтов XIX столетия вполне точно наметились две группы: поэты-живописцы и поэты-музыканты. Поэты романтической школы были живописцами. Музыки они не понимали и не любили. "Из всех шумов музыка — это шум, наиболее неприятный и наиболее дорогой", — говорил, как передает легенда, Теофиль Готье. Но это не помешало ему (а может, даже и помогло) быть авторитетным музыкальным критиком. Виктор Гюго мыслил образами. Представлявшуюся ему картину природы он искал раньше в быстром эскизе, сделанном тушью и кистью, а после облекал ее в слова. Его литературные произведения можно шаг за шагом проследить в его рисунках. Поэты "Парнаса" — Леконт де Лиль, Эредиа довели точность красочных свойств слова до крайних пределов. Они писали густыми эмалевыми красками, подобными краскам Гюстава Моро. Неведение музыки продолжалось до символистов. Маллармэ и Верлэн поставили перед поэзией музыкальные задачи. Маллармэ говорил: "В наше время симфония заменила фреску". Верлэн не любил рифмы, которую довели до совершенства Гюго и парнасцы. Р. де Гурмон говорит про Гюго: "Он берет два слова, далекие по значению, ударяет их друг об друга, как кимвалы. И этим достигает смутного и величественного смысла". А Верлэн говорил: "Рифму, как пятикопеечную игрушку, надо выбросить за окно". Символисты всю гармонию стиха из окончаний перенесли внутрь, создали сложную игру ассонансов, и естественно возник свободный стих. В России это движение не было так раздельно. И пластическая и звуковая сторона стиха развивалась одновременно. Но музыка стиха лежит больше в характере русского языка, чем французского. Поэтому инструментальная теория стиха, созданная Рене Гилем, осталась теорией во Франции, а в России эти же идеи стали давно сущностью стиха, не будучи формулированы ни в одной теории. ________________ Это все вспоминается при чтении новой книги стихов И. Бунина. Вся громадная работа музыкальных завоеваний в области русского стиха совершенно чужда ему. Будучи истинным и крупным поэтом, он стоит в стороне от общего движения в области русского стиха. У него нет ритма, нет струящейся влаги стиха. Стихи его, как тяжелые ожерелья из неровных кусочков самоцветных неотшлифованных камней. Он рубит и чеканит свой стих честно и угрюмо. Его мысль никогда не обволакивается в законченную и стройную строфу. Он ставит точку посреди стиха, подсекает полет ритма в самом размахе. Но с другой стороны, у него есть область, в которой он достиг конечных точек совершенства. Это область чистой живописи, доведенной до тех крайних пределов, которые доступны стихии слова. Большую часть книги занимают стихотворения, очень близкие тому тонкому и золотистому, чисто левитановскому письму, которым нам давно знаком автор "Листопада". Застят ели червой хвоей запад,
________________ Но наравне с этой светлою и ясною грустью русского пейзажа у Бунина есть живопись ночная, хмурая, в темных тонах прозрачного хрусталя, налитого талой водой. Драгоценность книги Бунина — небольшая поэма "Сапсан". Поэма угрюмой зимней ночи — русской ночи. Это чистая, строгая живопись. Штрих за штрихом, тон за тоном — точно тяжелые свинцовые капли черного ночного дождя. Ни одной яркой краски, ни одного сияющего слова, но каждое слово полно неумолимой верности и точности. И из-за слов встает огромная мистическая неизбежность пустынной ночи. Человек убил стервятника — сапсана. К нему стал ходить волк. Быть может, он сегодня слышал,
Эта поэма как черный ствол одинокого дерева, с трагическим величием поднимающего свои короткие обнаженные ветви к серому небу. Остальные стихотворения — как опавшая разноцветная листва у его подножья. ________________ Большую часть книги занимают стихотворения восточные. Тут есть металлическая пышность и четкость сонетов Эредиа и та яркость красок, соединенная с законченностью пятен, которая поражает в константинопольских картинах Бревгинга. Но это все (несмотря на все живописные достоинства письма) восток внешний, восток форм и костюмов, тот стиль, который хочется назвать французским термином "orientale". И только одно стихотворение из всей этой серии проникнуто для нас истинным откровением восточной души: это "Пастухи пустыни". В нем есть такие величественные, полные успокоением пустыни стихи: Мы проводили солнце. Обувь скинем.
________________ У Бунина нет корней в современной русской поэзии. Он стоит в стороне и ничем ей не обязан. Но у него есть глубокая органическая связь с русской прозой: с пейзажем Тургенева и с описаниями Чехова. Точно эта школа интимного пейзажа захотела сжаться, отчеканиться, закристаллизоваться в стихе Бунина. И если мы не находим в нем плавного струящего ритма, которым живут современные русские поэты, то в его прерывистости и неторопливости бесспорно получил стихотворное обобщение многоголосый ритм тургеневских и чеховских описаний. Впервые опубликовано: Русь. 1907. 5 янв. № 5. С. 3.
Максимилиан Александрович Волошин (1877-1932) — поэт, художник, литературный и художественный критик, идейно и эстетически близкий к символизму. | ||
|