Ф.Ф. Зелинский
Художественная проза и ее судьба

I.

Теперь у нас не принято придавать особое значение вопросам, касающимся художественности прозаического изложения. С тех пор, как Мольеровский буржуа сделал открытие, что и он умеет faire de lа prose, и притом так, что никакие ухищрения его учителя не в состоянии исправить ее хотя бы на иоту, — убеждение в бесполезности выработки прозаического стиля стало распространяться все шире и шире. Ему пришло на помощь неогуманистическое движение конца минувшего века, с его культом естественности и пренебрежительным отношением ко всему искусственному: всем известны и памятны пламенные слова об этом молодого Гёте в первых сценах "Фауста". У нас же дуновение неогуманизма попало на твердую еще кору (псевдо-) классицизма, не успевшую размякнуть и растаять под лучами "просвещения", как это было повсеместно в западной Европе. Его действие было, поэтому, прямо разрушительно: нигде, как у нас, поворот не был так крут, нигде кумиры отцов не были сожжены так быстро и истреблены так бесследно, как среди нашей интеллигенции, отважной в сознании своей молодой силы и совсем почти не отягченной бременем традиции. Это не значит, чтобы художественная проза на практике подверглась загону: совершенно напротив, — именно теперь начинается ее расцвет, так как только к этому времени взошли брошенные отцами семена формальной красоты, а совершенное, под влиянием неогуманистических идей, возвращение к природе дало возможность наделить прекрасную форму достойным содержанием. Нет, непосредственно пострадала не практика, а теория: можно было и даже следовало писать хорошо, т.е. художественно, но не следовало давать себе и другим отчет в этой художественности, не следовало сознательно к ней стремиться путем учения, упражнения и подражания; все попытки в этом направлении пахли риторикой, а риторика — это самая квинт-эссенция псевдо-классицизма, это самый уродливый из благополучно сожженных и истребленных кумиров. Недавно только у нас возник союз среди интеллигенции, цели которого по своей природе близки к затронутому здесь вопросу; этому союзу можно бы было пожелать всякого благополучия, если бы в его программе не красовалась на главном месте в высшей степени странная задача — содействовать словом и делом (и, по видимому, действительно "словом и делом") изгнаний) из русской речи иностранных слов. К чести славянского гостеприимства следует сказать, что эта мысль сама по себе не внутреннего производства: она — порождение ультра-националистического убожества, появившегося у наших соседей в качестве оборотной стороны вычеканенной в 1870 г. медали. Все же ее проникновение к нам доказывает, до какой степени нам трудно соединиться для одной только созидательной, а не разрушительной работы под великодушным лозунгом Парини: Viva lа liberta — e morte а nessuno.

А между тем сговориться относительно "художественной прозы", оставаясь в то же время верными заветам неогуманизма, — для нас гораздо легче, чем для народов западной Европы: самый гений русского языка приходит нам тут на помощь. Нельзя произнести слова Kunst, l’art, не ощущая того особого, не для всех приятного привкуса, который эти слова получили вследствие своего этимологического родства с kunstlich, artificiel, и не ставя их этим в противоположность к великой богине неогуманистов — Природе; никто не бывает вполне свободен от предубеждений, заключающихся в самой философии родной речи, и внимательный русский читатель сумеет найти у немецких и французских мыслителей не мало невольных софизмов, основанных на мнимом антагонизме понятий Kunst und Natur, l’art et la nature. У нас этой опасности не существует; одно — искусственность, другое — художественность, и если нам трудно смотреть пристально на Kunstprosa так, чтобы, зажмурив глаза, не увидеть, как особого рода дополнительный цвет к ней, призрака Naturprosa, то слова: "художественная проза" никаких неудобств в этом направлении не представляют.

Сговориться, повторяю, можно; пути для этого два — теоретический и исторический. Для первого время, кажется, еще не наступило. Метафизическая эстетика потеряла кредит; мы справедливо отказываем в доверии методу, доказывающему необходимость эстетических постулатов с такою же точно убедительностью, с какой он некогда доказывал необходимость семи планетной системы. Б наше время только эмпирическая эстетика может рассчитывать на интерес образованных людей, притом, как это и понятно, основанная на эксперименте эстетика — в большей мере, чем основанная на простом наблюдении. Но именно экспериментальная эстетика представляется еще пока невозможной; пока не будет достроено здание экспериментальной психологии, она представляет из себя не науку, а лишь пустопорожнее место, отдаваемое под построение науки. Возможна лишь эстетика, основанная на наблюдении; а такая будет по преимуществу носить исторический характер, так как свод наблюдений за жизнью минувших поколений — это и есть то, что мы называем историей. История развития художественной прозы покажет нам, имеет ли она право на существование, и если да, то в какой степени.

Понятно, что историки словесности не оставляют без внимания этой области своей науки; но один из самых значительных шагов вперед в этом направлении был сделан недавно немецким филологом Эд. Норденом в его книге: Die antike Kunstprosa, vom VI Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance (Leipzig, 1898)*. Действительно, развитие новейшей прозы от Бальзака Старшего, приблизительно, представлялось нам и раньше в довольно ясном свете; гораздо темнее была предшествовавшая эпоха, обнимавшая более двух тысяч лет. Ей-то и посвящено названное только-что объемистое двухтомное сочинение. Пользуясь чрезвычайно богатым материалом, собранным им с замечательным трудолюбием, автор во многих местах влил свет и смысл в скрытую до него связь литературно-исторических явлений. Читая его (а было это, скажу между скобок, делом не легким, так как ученейшая книга Нордена соединяет в себе все достоинства, кроме одного — удобочитаемости) и углубляясь в приведенный автором материал, я чувствовал, как ощущавшиеся мною раньше в истории развития прозы пробелы сами собою заполнялись, узлы распутывались; продолжая думать над затронутыми автором вопросами, для которых он зачастую давал один только сырой материал, без выводов, без надлежащего освещения культурно-историческими соображениями, — я получил, в конце концов, стройный очерк развития художественной прозы, которым и хочу поделиться с читателями в нижеследующих главах.

______________________

* Появилась вторым, неизмененным изданием (с дополнением) в 1909 г.

______________________

II.

Античность — общая колыбель наших культурных сил — была, разумеется, также и колыбелью художественной прозы. Время ее зарождения — понимая это слово с необходимыми, во избежание нелепости, ограничениями — известно нам с редкою в подобных случаях определенностью: это был 427 ой год до Р. X. По случаю одной из бесчисленных кантональных войн, волновавших древне-греческий мир во все время его существования, был отправлен в Афины своим родным городом известный софист Горгий просить помощи против неугомонных соседей. В народном собрании он произнес речь о необходимости заключения союза и привел ею в восторг своих впечатлительных слушателей; союз был заключен — правда, это не важно, так как из него все равно ничего не вышло, но важно было то, что речь Горгия вызвала сильнейшее, долго не унимавшееся брожение, результатом которого была именно художественная проза.

Что же произошло? Чем это так пленил Горгий свою аудиторию? Проще всего было бы обратиться к самой речи софиста; но так как она не сохранена, то ее должен заменить рассказ нашего свидетеля. Свидетель этот говорит вот что: "Он (Горгий) поразил афинян своеобразностью своих ораторских приемов, так как они сами были хорошо одарены природой и любили красноречие: он впервые пустил в ход особые искусные фигуры речи, антитезы, исоколы, созвучия, риторические рифмы (homoeoteleuta) и еще некоторые в том же роде, которые тогда, вследствие своей необычайности, нашли благодарных слушателей, но теперь считаются мелочными, и — вследствие того, что ими пользовались не в меру — кажутся смешными". По видимому, выгодно для памяти Горгия, что его речь не сохранена; если так о ней судит наш свидетель — его земляк, к слову сказать, — историк Диодор Сицилийский, то нас и подавно постигло бы разочарование. Но мы здесь не наслаждения ищем, а понимания: после ясных и определенных слов Диодора рассказанный им факт представляется нам еще менее понятым, чем прежде, когда мы могли приписать речи Горгия какие угодно достоинства.

Нет, она просто была "фигуральна", и в этом заключалась причина ее успеха. Фигуры же, если прибавить к ним тропы, составляют заповедную рухлядь риторики, которая в свою очередь неразрывно связана с псевдо-классицизмом, а псевдо-классицизм прямо противоположен природе, которая в области слова совпадает с народностью. При таком положении дела тот факт, что Горгий фигуральностью своей речи пленил именно народ, — представляется сущим парадоксом. Очевидно, тут что-то не так; но что именно? При столкновении факта с мнением должен торжествовать факт — это ясно; ошибка заключается в мнении, в том сцеплении понятий, которое мы начали словом "фигуральность", а кончили словом "народность". Правда ли, что эти два понятия несовместимы? Самое полное, самое яркое выражение народности в области слова — это народная песня: берем для проверки народную песню — и на первом месте встречаем в ней фигуральность:

Було-б тоби, ой ты моя маты,
Тих брив не даваты;
Було-б тоби, ой ты моя маты,
Счастье-долю даты!

В этой краткой строфе мы имеем (если не считать созвучия) все фигуры, которые Диодор находил у Горгия, и кроме них еще несколько других, и все они естественны; мы чувствуем, что не их наличность, а их отсутствие было бы противно природе. Певец сознает себя несчастным; это основное чувство той песенки, чувство слишком неопределенное пока, так сказать непластичное, чтобы вылиться сразу в определенную мысль. И вот, дух его ищет опоры и находит ее в контрасте между своей несчастной долей и физической красотой, единственном и увы, бесполезном наследии матери. Да, контраст; это — самая естественная, самая законная форма, которую только может найти чувство, стремящееся воплотиться в мысли. Мысль же в свою очередь стремится воплотиться в словах: выражение в словах контраста — это и есть то, что мы называем антитезой. Так-то и получается главная, коренная "фигура" песенки; все остальные служат лишь к тому, чтобы сделать ее ярче, выразительнее. Сюда относится равномерность обоих членов антитезы — это и есть то, что Диодор разумеет под "исоколом", затем, повторение тех же слов в начале обоих членов ("анафора", здесь особенно развитая); затем, одинаковое окончание обоих членов, так называемая риторическая рифма*. Теория слова, та разумная и интересная наука будущего, которая, выросши из экспериментальной психологии, заменит со временем нашу обветшалую риторику, сумеет доказать, что добрая часть из так называемых фигур и тропов, над которыми теперь принято смеяться, является самым естественным и законным выражением наших аффектов, остальные же имеют интеллектуальное основание, как средство сделать нашу речь более понятной и более легкой для запоминания; следовательно, не фигуральная, а та серая и бесцветная речь, которую теперь незаслуженно называют "дельной" и "серьезной", должна считаться противоестественной и неосмысленной.

______________________

* Риторические рифмы — одинаковые окончания одинаковых флексий (напр., дать — брать); напротив, поэтические рифмы — одинаковые окончания различных флексий (напр., дать — мать). Последние считаются неизящными в прозе, первые — в поэзии.

______________________

Таким образом, указанный выше узел благополучно распутывается, но зато мы получаем другое, не менее значительное затруднение. Выходит, что речь сицилийского софиста со всей своей фигуральностью была вполне естественна; а между тем нам говорят, что он поразил свою аудиторию именно необычайностью своих ораторских приемов. Как же это согласовать? Неужели придется допустить, что до Горгия естественность речи была в загоне? Действительно, это — единственный исход; при более близком ознакомлении с делом он потеряет свою странность. Необходимо, замечу, отнестись с особенным вниманием к этому пункту; здесь сталкиваются, взаимно оттеняя друг друга, понятия: "естественность", "художественность" и "искусственность"; здесь находится ключ к выяснению самого термина: "художественная проза".

Аффект сам по себе — явление, в области сознания, доступное одному лишь самонаблюдению; чужому наблюдению доступны только выражения аффектов в движениях и словах. Из этих выражений мы одни называем естественными, другие — деланными, искусственными, неестественными; чем руководимся мы, давая им то или другое наименование? Скажут: наблюдением. Да; но только отчасти. Человек, получивший внезапно горестное известие, определенным образом хватается руками за голову; человек, поставленный в тупик, определенным образом разводит руками; — эти движения кажутся нам естественными выражениями соответствующих аффектов. А между тем, наблюдение в девяти случаях из десяти не подтвердит этого предположения: многие, при всей живости аффекта, совершенно воздержатся от всякого крупного движения — что делать! неудобство нашей одежды мало-помалу отучает нас от жестикуляции; другие исполнят его, смотря по своему телосложению или темпераменту, слишком резко или слишком неуклюже, слишком вяло или слишком торопливо, и этим разрушат впечатление естественности. Очевидно, одного наблюдения мало: мы руководимся, кроме него, еще другим актом, неизменно в большей или меньшей степени сопровождающим всякое наблюдение — абстракцией. С помощью ее, мы — часто бессознательно — устраняем влияние случайностей телосложении или темперамента, исправляем недостатки, дополняем невыдержанное или недосказанное, отбрасываем преувеличенное и излишнее — и таким образом, из массы более или менее неудачных выражений извлекаем выражение удачное, чистое, идеальное. Его мы в действительности можем встретить редко, можем и не встретить никогда; как бы то ни было — человек, который (в силу ли природного дарования, или сознательной рефлексии — это все равно; мы этого непосредственно знать не можем, а потому и не разбираем), — человек, повторяю, который осуществит на деле это удачное чистое, идеальное выражение, будет для нас художником в его области. Художественность, таким образом, есть та же естественность, но естественность полученная путем абстракции из ряда единичных, в одинаковой степени конкретно-естественных случаев.

Это — первый пункт; и мне кажется, что уже он дает нам возможность понять указанное выше явление. Придется только допустить, что именно Горгий был таким художником, и что он пленил афинян именно тем, что возвел в степень художественности знакомую им до тех пор лишь по неполным своим осуществлениям естественность. Но это еще не все; есть и второй пункт, и он едва ли не важнее первого.

Данное только-что определение правильно выражает качественное различие между художественностью, как отвлеченной естественностью, и естественностью конкретной; мы можем, однако, установить и другое различие — различие количественное. Каждый нормальный человек бывает одарен умеренным огнем чувства, способным объять умеренную задачу в области чисто личных, житейских отношений; возложите на него более значительную задачу — и этот огонь ослабнет, и вместо пламени получится дым и чад. Тот самый человек, который художественно изобразит простое чувство или событие в форме коротенькой песни или рассказа, не сумеет справиться с более сложной задачей: польются однообразные, скучные фразы; скачки и недомолвки с одной стороны, повторения и водянистость — с другой, путаница — везде. Бот почему мы имеем прекрасные народные песни и сказки, но нет и не может быть ни народного эпоса (это окончательно установлено), ни народной драмы, ни народного романа. А между тем, жизнь ставит свои задачи: человеку приходится в речи отстаивать свои притязания перед судом, приходится, если он гражданин свободной общины, в речи же развивать свои мысли о необходимых для ее блага мероприятиях. Так, мы знаем, что в древнейшем воинском суде, ареопаге, было запрещено сторонам всякое воздействие на судей путем "аффектов", другими словами, всякое поползновение на художественность речи. Этот запрет, без сомнения, лишь освятил то, что́ в старину само собою разумелось: тогда говорили сухо не потому, чтобы не хотели или не должны были, а потому, что не умели говорить иначе.

Нужен был огонь гораздо больший, чем тот, который природа вложила в грудь обыкновенного человека, для того, чтобы создать речь высокого стиля, речь судебную, речь политическую, историческое повествование, философское рассуждение; если Горгий действительно сумел впервые это сделать, то он был по истине великим художником прозы. Рассказ о нем при этих условиях вдвойне понятен; он поразил слушателей своим новшеством, так как им до тех пор с политической трибуны преподносились лишь сухие, безыскусные речи; и в то же время он их увлек, так как в его ораторских приемах они сразу признали те самые средства, которые их пленяли в более близкой их сердцу сфере личных отношений, — рисунок был тот же, только масштаб был увеличен до грандиозного. Как же это ему удалось, — допуская, что это ему действительно удалось? Не иначе, как и всякое увеличение масштаба, — путем аналогии. Художественная проза должна быть проникнута аффектом, выражением которого является, как мы видели, фигуральность; передачей выражения передается и выражаемое, т.е. аффект. Такая проза должна быть образна, так как образ непосредственнее воспринимается духом и глубже запечатлевается, чем то отвлеченное представление или отношение, символом которого он служит. Она должна отличаться старательным подбором слов, если она рассчитана на то, чтобы долее оставаться в памяти слушателей: мы охотно пропускаем мимо ушей то или другое неловкое выражение в обыденном рассказе, довольствуясь уловленною мыслью, но любим углубляться в те остатки художественной речи, которые память нам воспроизводит, и бываем благодарны автору за скрытые красоты его языка. Она должна отличаться архитектурной стройностью в своем делении и в соотношении своих частей: при сложности материи слушатель легко потеряет нить и перестанет понимать нас, если мы всеми силами не позаботимся о сохранении перспективы во всех направлениях. Она — и это стоит в связи с только-что затронутым требованием — должна быть старательно периодизована, так как вследствие сложности взаимного тяготения частей и частиц темы, период — этот живой организм с его столь определенно выраженным подчинением второстепенных мыслей главным — является необходимой крупной единицей рассуждения, без которой построение доказательства, или повествования было бы так же затруднено, как сложные алгебраические вычисления без заключенных в скобки полиномов. Она, наконец, должна быть ритмична; ударения, опускания голоса и паузы должны быть расставлены так, чтобы ни голос говорящего, ни ухо слушающего от этого не страдали. Не трудно убедиться, что все эти шесть элементов художественной прозы, хотя и в гораздо меньшем масштабе, даны уже народной словесностью; первый художник прозы (прошу позволения пока считаться с этой мифической личностью) извлек их оттуда, возвел на более высокую ступень и, путем аналогии, приспособил к своей сравнительно более трудной задаче.

Итак, наблюдение, абстракция, аналогия — вот три силы, с помощью которых создается художественная проза. Ясно, однако, что последняя из них, по способу своего действия, существенно отличается от первых; вопрос о сознательности, оставленный нами прежде в состоянии безразличного равновесия, здесь без всякого колебания должен быть решен утвердительно. Описанные только-что шесть действий художника прозы высшего стиля немыслимы без глубокой и сильной рефлексии. Народная песня или сказка может быть актом бессознательного творчества; но речь, повествование, рассуждение — постольку сознательны, поскольку и художественны.

Вот те два соображения, на основании которых нам делается вполне понятным рассказ о Горгии и действии его красноречия на его "хорошо одаренных природой и расположенных к речам" слушателей, — допуская, что он действительно был тем истинным художником прозы, каким мы, ради удобства, его до сих пор считали. Но в том-то и дело, что все известное нам о нем заставляет нас видеть в нем не волшебника, а кудесника речи; и прежде чем продолжать наш исторический очерк, мы должны несколько остановиться на этом третьем и последнем предварительном пункте.

Художественная речь должна быть проникнута аффектом; художественная речь должна быть сознательна. Согласуемы ли эти два требования? По видимому, нет; мы привыкли разуметь под аффектом непосредственное, предшествующее сознательности и, следовательно, бессознательное движение души. Действительно, указанная антиномия вызвала много споров в ту эпоху, когда занятия человеческой речью и ее теорией не считались еще "пустяками", т.е. в эпоху древности; тогда же она и была благополучно разрешена. Решение мы, своими словами, можем формулировать так: вдохновителем художественной речи должен быть не первичный, а сознательно воспроизведенный аффект. В возможности такого сознательного воспроизведения аффекта никто сомневаться не станет, кроме тех, которые никогда за собой не наблюдали. От меня зависит дать моей фантазии такое направление, чтобы передо мной воскресали, при самом ярком освещении, все подробности когда-то поразившего меня события. При этом воскресает и самый аффект; я чувствую физические его симптомы: и учащенное сердцебиение, и прилив крови к лицу, и все прочее; но в то же время сознательность не прерывается, ум продолжает работать, память запоминает слова и обороты, которые мне подсказывает гнев, и сочиненная при таких условиях речь будет в то же время и проникнута аффектом, и сознательна. Таков исход из указанной антиномии; это — исход единственный. Но — и тут мы приближаемся к роковому пункту — он же содержит в себе и величайшую для художника речи опасность. Очень узка межа, отделяющая сознательное воспроизведение действительного аффекта от того, что у нас называют "самовзвинчиванием", и требуется не мало такта и выдержки для того, чтобы ее не переходить. Самовзвинчивание может быть качественным или количественным, смотря по тому, вносим ли мы аффект туда, где ему с точки зрения нормального человека быть не должно, или раздуваем умеренный и здоровый аффект до крайних и болезненных размеров; в обоих случаях теряется естественность речи, а следовательно и ее художественность; мы имеем перед собой прозу не художественную, а искусственную.

Разумеется, искусственность заключается не в одном этом: она, может касаться каждого из вышеозначенных шести элементов художественной прозы. Все же этот пункт самый существенный: остальное — более и менее касается внешности, здесь же зараза проникает в самое сердце речи. При этом надобно твердо помнить два факта. Первый — к указанному самовзвинчиванию более всего бывают склонны люди молодые, одаренные впечатлительным сердцем и пылкой фантазией. Второй — у здоровых людей эта склонность проходит с годами, не оставляя дурных следов на правдивости характера человека и давая в результате немаловажную прибыль — быстрый полет мысли и гибкость языка.

Судя по всему, что нам известно, Горгий, отец греческой художественной прозы, сам говорил и писал не художественной, а именно искусственной прозой. Правда, та его речь, которая произвела сильный переворот в афинском красноречии, нам не сохранена; за то сохранены другие, более мелкие, и они вполне подтверждают суждение серьезных писателей древности, упрекавших его в "манерности" (kakozelia). Об этой манерности перевод может дать лишь очень неполное представление, уже потому, что он не в состоянии передать той особой, свойственной одним только древним языкам, ритмичности, рассчитанной на очень своеобразное, певучее произношение; все же будет небесполезно привести хоть один образчик, — заключительную фразу из речи в честь павших в бою воинов. Перечислив их достоинства, оратор заключает: "Свидетелями этого они воздвигли трофеи над врагами, Зевсу на украшение, себе же на прославление; они не были незнакомы ни с дарованной им от природы доблестью, ни с дозволенной от закона любовью, ни с бранным спором, ни с ясным миром, были благочестивы перед богами своей праведностью и почтительны перед родителями своей преданностью, справедливы перед согражданами своей скромностью и честны перед друзьями своей верностью; вот почему, когда они погибли, любовь к ним не погибла с ними, а, бессмертная в бесплотных телах, она и теперь живет над неживущими". Прошу читателя, не долго останавливаясь на содержании, вникнуть немного в построение этой фразы, в ее строго проведенную антитетичность: эти попарно соединенные члены, состоящие из одинакового числа слов (isokolon), при чем симметричность подчеркивается и риторическими рифмами в окончании каждого члена (homoeoteleuta), и тем, что стоящие на соответствующих местах слова по возможности состоят из равного числа слогов, — эти члены, повторяю, сами собою напрашиваются на приподнятое и в то же время модулированное произношение и поэтому очень ощутительны для слуха. Они-то, главным образом и сделали имя Горгия популярным среди тогдашних афинян; афиняне, как "люди, прекрасно одаренные от природы и друзья речи" — так их аттестует Диодор — стали пламенными поклонниками искусственной речи сицилийского софиста. Гладкие антитезы ("бритые", как их насмешливо называла тогдашняя комедия) стали необходимой приправой всякого претендующего на бонтонность стиля: опе проникают и в политическое, и в судебное красноречие, и в серьезную историю, и в еще более серьезную философию, и даже в трагедию; только суровые ступени ареопага остаются по прежнему недоступными для всякой попытки дать искусству место в области правосудия. И нас не удивляет этот молодой энтузиазм самого даровитого из всех народов в мире: он иллюстрирует собою первый из обоих законов, касающихся соотношения между искусственной и художественной речью. Иллюстрацию же ко второму дала дальнейшая судьба художественной прозы на греческой почве.

III.

Наш краткий очерк не может касаться всех подробностей процесса, о котором здесь идет речь; интересуясь одними лишь руководящими идеями, мы поневоле оставляем в стороне более или менее случайные их пертурбации, какую бы важность они ни имели в глазах историка словесности. Мы обошли молчанием предшественников Горгия, хотя для всякого ясно, что такое крупное направление, как введенное им красноречие, не могло возникнуть внезапно и без подготовительных явлений; равным образом мы поневоле выставили Горгия единственным установителем искусства прозы в Афинах, между тем как на деле это было иначе. В этой неточности большой беды нет: пусть не все шесть элементов художественной прозы восходят к Горгию, пусть его славу, если только слава тут есть, с ним разделяют его сверстники, имена которых известны специалистам, — если сама древность видела в нем начало и воплощение всего направления, о котором мы говорим, то и нам это может быть дозволено.

Сам Горгий был в Афинах довольно редким гостем; но его направление свило себе там довольно прочное гнездо. Вся молодежь была на его стороне и толпилась вокруг него в те дни, когда он навещал ее родину. Она-то и не давала поблекнуть его славе; всякий раз, когда из уст боготворимого учителя вылетала какая-нибудь меткая антитеза или смелая метафора, — когда он, говоря о персидском царе, построившем для своего пешего войска мост через Геллеспонт и прорывшем для кораблей канал через Афон, отчеканивал фразу, что этот царь вел сухопутную войну на море и морскую на материке; или когда он, говоря о коршунах, называл их живыми могилами людей — она неистово ему хлопала, и он мог быть уверен, что его фраза обойдет всю афинскую интеллигенцию и долго не будет забыта... Оно в действительности так и вышло: оба только-что приведенные выражения Горгия нашли себе многочисленных подражателей чуть ли не в каждом столетии позднейшей греко римской литературы, а живые могилы даже пережили ее и перешли к Шекспиру, который отвел им очень эффектное место в одном монологе своего Макбета. Правда, то была молодежь: что касается старших, то об их настроении мы можем судить по пренебрежительному отношению ареопага к новому роду красноречия, равно как и по насмешкам комедии, этого всегдашнего верного органа староафинской партии. С одним, впрочем, трудно было не согласиться: пусть речь Горгия искусственна, деланна, неискренне, пусть его муза — блудница (как ее позднее не раз называли), и слова ее — пустой звон бубенчиков, все же его техника была громадна, и эта техническая сторона его красноречия могла иметь большое воспитательное значение. Сколько в народе истинного, горячего чувства, способного, кажется, двинуть горы, — но его носителю не дано средство выразить его, приходится беспомощно его заглушать в своей груди! А тут предлагают самое средство, предлагают форму, алчущую содержания; неужели отказаться народу от этого дара? И вот чем дальше, тем больше вкореняется убеждение, что Горгиеву красноречию место в школе, что будет очень недурно, если подрастающая молодежь научится, благодаря его технике, легко и изящно пользоваться словом, если она изъездит вдоль и поперек всю область мысли на полозьях его антитез; со временем жизнь возьмет свое, и когда после легковесного хвороста школьных тем дело дойдет до солидного дерева действительности, то и бурное, трескучее и искрометное пламя красноречия само собой прекратится и даст тихий, ровный и падежный жар. Были ли правы поборники этого оптимистического взгляда на риторику? У них были и противники, сильные если не количеством, то качеством — не забудем, что к ним принадлежал Сократ, — и они с тревогой указывали на соблазн, заключающийся в неограниченной власти над словом; устоит ли неокрепший еще в добре ум юноши, когда ему дадут в руки средство, одинаково пригодное для дурных, как и для хороших целей? Вы предлагаете ему форму, алчущую содержания, не спрашивая его о том, каким содержанием ему угодно будет ее наполнить; а что, если это будет содержание дурное, опасное для свободы и добрых нравов родины? На это, однако, оптимисты отвечали: "Это — другое дело! Ведь вы заботитесь же о развитии физических сил своих сыновей, обучаете их и борьбе, и кулачному бою — но ведь и тут учитель передает им только технику, не спрашивая их, какой цели они посвятят приобретенные ими ловкость и силу. А что, если это будет дурная цель, если обученный боксу юноша воспользуется своим уменьем для того, чтобы прибить отца и мать? Вы ведь не будете пенять на учителя гимнастики и на его искусство, а сочтете виновными самих себя, за то, что не дали своему сыну более нравственного направления. То же самое и здесь".

Таков был ответ приверженцев новой школьной дисциплины, с которыми мы можем согласиться тем смелее, что нас здесь интересует только эстетическая, а не нравственная сторона вопроса. "Софистическое" красноречие основалось в школе и завоевало себе в ней даже первое место; начиная с эпохи Горгия, оно было тем родником, который орошал ниву афинского, а вскоре и обще-греческого слова на всем ее протяжении. И смотря по большему или меньшему обилию орошающей влаги, возникают — ниже приподнятой "школьной" витиеватости с ее деланным пафосом, но выше ползучей гражданской речи с ее отсутствием всякого аффекта — различные направления художественной — и на этот раз действительно художественной — прозы. В V-м веке до Р. X., видевшем расцвет поэзии, идеал прозы достигнут еще не был. Правда, мы встречаем в нем могучую личность историка Фукидида; но Фукидид интересен для нас именно тем, что он, как художник стиля, олицетворяет собой борьбу, брожение, а не спокойное обладание достигнутым идеалом. То он подчиняется манере Горгия, — и мы встречаем у него такие же выточенные фразы, как приведенные выше из надгробной речи последнего; то у него мелькает мысль, что частичным нарушением симметрии можно сильнее оттенить понятия, чем чересчур строгою уравновешенностью членов предложения. Он сознает, что греческий язык, с его обилием союзов, с его множеством причастных и других конструкций, так и напрашивается на стройную периодизацию; но его попытки в этом направлении еще несовершенны, его периоды зачастую лишены перспективы, и даже древние сознавали, что в них разбираться не легко. Конечно, его очень любили, и он в высокой степени сто́ит этой любви и поныне: нет писателя, более приспособленного к такому, так сказать, перемежающемуся чтению, при котором читатель, прочитав несколько фраз, останавливается и невольно задумывается — а мы справедливо ставим в счет своим собеседникам те хорошие мысли, на которые они нас наводят. И если мы говорим, что стиль Фукидида тяжел, то мы должны помнить, что он тяжел от бремени мысли.

К тому же, это — историк; стиль же должен был выработаться прежде всего в области красноречия, так как только в ней бывает на лицо требуемое разнообразие сюжетов при единстве темы; только здесь творчество является полным, обнимая и сочинение и произнесение, только здесь, наконец, при взаимодействии между говорящим и его слушателями, делается возможным контроль ораторской техники при помощи живой действительности. И вот, при умеренном еще орошении нивы слова родником софистической техники, расцветает первый скромный цветок аттического красноречия — строгий стиль оратора Лисия. Этот стиль немногим, невидимому, отличался от того, который был допускаем перед судом ареопага; мы находим в нем все элементы художественной речи, но находим их в сравнительно слабой мере: оратор больше стремится к отчетливости рисунка, чем к яркости колорита. Чтобы избегнуть пышности, он не дает разгореться аффекту; чтобы избегнуть темноты, он не строит сложных периодов. Старательно приспособив свою задачу к своим силам, он справился с нею вполне и достиг в своем роде совершенства, как достигли его и родственные ему по направлению итальянские художники XV века, предшественники Рафаэля, целомудренная красота которых нас пленяет до тех пор, пока мы не вспомним о "станцах" Ватикана и о сивиллах сикстинской капеллы. В обоих случаях, однако, искусство двинулось вперед, к другим идеям, достижение которых стало возможным лишь при усиленном действии того родника, который, в обоих случаях, орошал обрабатываемую художником ниву — при усиленном действии школы.

Представителем школы красноречия в Афинах IV века был Исократ; его имя не может быть пропущено ни в одном очерке развития художественной прозы. Он был учеником Горгия и у него позаимствовал технику речи. Будучи природным афинянином, он имел полное право принимать непосредственное участие в политической жизни своей родины, но физический недостаток не позволял ему выступать публично оратором, и он посвятил себя школе. Все же его красноречие стояло ближе к жизни и было менее искусственным, чем красноречие его учителя; он отказался от многих внешних средств, которыми так любил пользоваться Горгий, зато — и в этом его главная заслуга перед потомством — он сосредоточил свое внимание на периодизации. Лишь благодаря его трудам в этом направлении, греческий язык выказал все свое богатство, все разнообразие своих конструкций; обдуманно группируя второстепенные элементы речи вокруг главных, он создал для своих слушателей целые вереницы периодов, легких, просторных и ясных от одного края до другого, подобно колоннадам тех портиков, которые окружали площадь их родного города. Теперь только было создано орудие, которого недоставало строгому стилю Лисия и его современников; форма речи достигла своего совершенства и нуждалась только в содержании для того, чтобы осуществить новый идеал красоты. Содержание это было недалеко, его могла дать политическая жизнь афинян, всеми силами старавшихся тогда восстановить свое утерянное главенство среди греческих государств; но не Исократу, представителю школы, было дано совершить требуемое слияние искусства и жизни. Это было делом последних и вместе с тем лучших из политических ораторов свободных Афин — Демосфена и Эсхина. Нам, конечно, трудно становиться на точку зрения чистого искусства по отношению к людям, игравшим столь важную и столь роковую роль в истории гибели своей родины; тем не менее такое ограничение горизонта здесь необходимо. Для историка художественной прозы, Демосоен и Эсхин, эти два непримиримых врага, стоять рядом, — первый, как представитель сильного, второй — как представитель красивого стиля в искусстве речи, и сравнение с Диоскурами итальянской живописи напрашивается само собой.

Афины никогда не могли оправиться от удара, нанесенного им Филиппом; никакая призрачная самостоятельность не могла дать им политической жизни, а стало быть и их красноречию — того содержания, которым были так богаты оба предыдущих столетия. Об остальных греческих государствах и говорить нечего; таков уже был характер античных народов, что только политическая независимость и республиканское равноправие могли служить надежной, живительной атмосферой для талантов. Особенно же это касается художественной прозы: ее главным органом была живая речь, речь оратора, свободно говорящего перед свободными согражданами в народном собрании, или в заседании суда; она была поэтому неразрывно связана с политическою жизнью, в которой применялось и проверялось приобретенное в школе уменье.

Теперь жизнь отошла, а школа осталась. Что было делать ученику, усердно изучившему под руководством своего учителя техническую сторону красноречия, основательно овладевшему этой "формой, алчущей содержания", но не находившему в жизни содержания для нее? Если он не хотел замолкнуть — а к этому эллины теперь уже были неспособны — ему оставалось только одно: — продолжать в жизни то, что он делал в школе, сосредоточиться на форме, выработать ее до виртуозности, а затем — собирать вокруг себя аудиторию досужих людей не для того, чтобы передать им какое-нибудь серьезное поучение или вынудить у них то или другое решение, а только для того, чтобы служить предметом их восторженного удивления. Так оно и случилось. Параллелью и тут может служить история живописи, манеризм XVII века, но пожалуй еще лучше — вследствие своей большей близости к нам — развитие инструментальной музыки после Шумана и Шопена. В этих двух гениях инструментальная музыка досказала то, что она имела сказать нашей душе: отныне она обращается к нашему уху. Виртуозы выступают публично, в концертах, и стараются поразить нас своей техникой; и мы идем слушать их, не справившись даже предварительно, что они будут нам играть — до такой степени нам стало безразлично содержание. Попробуйте сказать, что вам содержательная вещь старого репертуара в исполнении даже какой-нибудь почтенной посредственности интереснее, чем виртуозно-исполненная современная дребедень — и вас сочтут выходцем с другой планеты. Быть может, это и хорошо; быть может, это увлечение техникой — необходимое условие для какого-нибудь возрождения музыки, которое нам готовит двадцатый век; во всяком случае, переживаемый нами ныне период музыкальной риторики поможет читателю разобраться в совершенно аналогичном риторическом красноречии, распространившемся по всей Греции в III веке до Р.Х.

Красноречие это мы называем азианизмом; название это было ему дано потому, что его представители были большею частью родом из Малой Азии. Характеризовать его нет надобности после того, что было сказано выше; читатель уже знает, что имеет здесь дело не с художественной, а с искусственной прозой. Впрочем, уже древние различали в нем не один, а два различных стиля; следуя их указаниям, — а мы вынуждены это сделать, так как ни один из представителей азианизма нам не сохранен — и мы можем назвать один из них игривым, а другой пышным стилем. Игривый стиль тесно примыкает к манере Горгия: те же краткие члены, состоящие из двух или трех слов, с очень заметным ритмом. Пышный стиль, напротив, примыкает к Исократу; он отдает предпочтение длинным, сложным периодам. Общим признаком их была бессодержательность и фальшивый пафос, одинаково свойственный и слащавой грации первого, и ходульной высокопарности второго стиля; все же, если сравнивать между собой обе манеры в отношении их воспитательного значения, то предпочтение придется отдать второму. Пышный стиль был хорош хотя бы тем, что сохранил все выработанные предыдущими поколениями технические преимущества, между тем как игривый носил на себе явные признаки вырождения.

Задавшись целью проследить главное течение истории греческой художественной прозы, мы по неволе, как было замечено выше, должны оставить в стороне ее побочные каналы. Но один из них заслуживает хоть краткого упоминовения. Политическая жизнь, постепенно умиравшая на греческом материке, сохранилась, однако, на острове Родосе; родосская республика крепла и развивалась и приобрела впоследствии могущество, напоминающее несколько могущество Венеции в средние века. Здесь, стало быть, было открыто убежище художественному красноречию; и действительно, мы знаем, что Эсхин, после своего падения в Афинах, перешел туда и стал там учителем родосской молодежи, которая, таким образом, познакомилась с его красивым стилем. Много об его последователях говорить не приходится; но необходимо помнить, что пока азианизм торжествует во всем греческом мире, художественное красноречие красивого стиля продолжает существовать в Родосе.

Реакция против азианизма наступила в I-м веке; ее возникновение находится в связи с успехами греческой филологии. Долгое время греческая муза беззаботно творила, счастливая в сознании богатства своей творческой силы; теперь же эта сила стала убывать, и муза озабоченно оглядывается назад, чтобы собрать те дары, которые она раньше легкомысленно расточала повсюду. Основываются библиотеки, начинается изучение сокровищ, стекавшихся в их широкие хранилища. Изучение коснулось, что и понятно, прежде всего поэтических памятников, как наиболее трудных и ценных; но вскоре очередь дошла и до прозаиков. Прошло несколько десятилетий, и старательное изучение вызвало потребность подражания. В этом ясно формулированном требовании, — а именно, чтобы позднейшая проза признала образцом для себя художественную прозу давнопрошедших времен, — заключалась означенная реакция против азианизма, который только теперь получил эту презрительную кличку; а так как образцами были объявлены — и относительно этого не могло быть колебания — аттические писатели IV века, то и новое направление было названо аттицизмом. Его возникновение имело решающее влияние на дальнейшую судьбу греческой прозы: все ее развитие было обусловлено борьбою аттицизма с азианизмом.

Которая же из этих двух борющихся сторон более заслуживает симпатий? На первый взгляд, ответ не представляется сомнительным. С одной стороны — стиль строгий, стиль сильный, стиль красивый, с другой — выбор между двумя болезненными манерами, игривой и пышной; с одной стороны — художественность, основанная на естественности, с другой — искусственность. Все же, при более близком ознакомлении с характером нового направления, симпатии к нему должны сильно охлаждаться. Причины такого охлаждения три.

Первая — принципиального характера и стоит в ближайшей связи с самой идеей прогресса. Есть два предрассудка, которые, будучи противоположны друг другу, одинаково гибельно влияют на умственный прогресс: один состоит в том, что идеал прошлого объявляется чем-то отжившим и несовместимым с живою деятельностью, требующею будто бы, для своего благополучия возможно скорого и полного отречения от него; другой — в том, что этот идеал объявляется, наоборот, нормой, в рамке которого должна укладываться действительность Среднее между этими предрассудками место занимает истина, гласящая, что идеал прошлого не должен быть забыт, что он должен влиять на современную нам действительность, но не как норма, а лишь как семя, для того, чтобы ей оплодотворяться им. Древности, в лице ее лучших представителей, эта истина не была безызвестна; но именно аттицисты ее не знали. Их лозунгом было подражание: вы будете — думали они — тем совершеннее, чем более сумеете приблизиться к великим образцам прошлого. Но только приблизиться; что же касается того, чтобы достигнуть их, то об этом и думать было нечего, это было совершенно невозможно — и в этом отношении они были, разумеется, правы. Итак, первым недостатком нового направления было то, что оно заранее делало невозможной всякую оригинальность в области художественной прозы.

Второй - недостаток носил на себе более практический характер. Одним из важнейших элементов художественной прозы был, как мы видели, подбор слов, — оно и понятно. Художник прозы должен отдавать себе отчет в характере употребляемых им слов, в их весе и, если можно так выразиться, в их тембре, т.е. в характере возбуждаемых ими побочных представлений и чувств. Эти побочные представления в уме чуткого слушателя невольно сливаются с главным; у художника речи — что слово, то аккорд, и следует заботиться о том, чтобы аккорд этот не звучал диссонансом. С этой точки зрения забота о старательном подборе слов вполне разумна; трудно подыскать и в воспитательном отношении более развивающее упражнение. Но не так отнеслись к этому вопросу аттицисты. В их глазах важно было прежде всего, чтобы не допускалось в художественную речь ни одно слово, которое не могло бы быть узаконено ссылкой на аттические образцы. Чтобы понять всю стеснительность этого запрета, нужно припомнить, что между этими образцами и современностью аттицистов лежал промежуток в три столетия, во время которых аттический язык успел сделаться обще-греческим, а греческий — мировым. Понятно, что язык этот не мог не измениться самым существенным образом: тот говор, который в IV-м веке был еще живым, теперь стал книжным. Но вот он подвергается серьезному, усиленному изучению; создаются словари, в которых аттические слова сопоставляются с соответствующими им по значению "эллинскими", т.е. общегреческими; появляются виртуозы памяти, видящие свою гордость в том, чтоб экспромтом отвечать на заданный им вопрос, встречается ли данное слово у аттического писателя, и если да, то где именно. Нет спора, что в этом была и своя хорошая сторона. Аттический язык обладал многими достоинствами, которых общегреческий не сохранил; он был самобытнее, поэтичнее, глубокомысленнее, в нем гений эллинской речи слышался яснее и внятнее. Все это вполне оправдывало бы его старательное изучение, но аттицисты этим не удовольствовались; они воздвигли произвольную стену между художественной прозой своих последователей и языком живой действительности, и этим осудили первую на вечное прозябание в холодном полумраке искусственности.

Третий недостаток обусловливался самим реакционным характером аттицизма. Раз азианизм был предан анафеме — было дано, вместе с тем, и мерило для сравнительной оценки самих образцовых писателей, — мерило простое и радикальное: они были тем лучше и тем образцовее, чем менее они были похожи на азианцев и наоборот — С этой точки зрения Эсхин и даже Демосфен казались не совсем благонадежными; наиболее восторгались строгим стилем Лисия, и особого рода ирония судьбы заключалась в том, что этот человек, не бывший даже по происхождению афинянином, был объявлен прямым воплощением духа аттической речи. Конечно, эти "прерафаэлиты" аттицизма, если можно так выразиться, составляли крайнее крыло партии; ядро ее образовали люди разумные, умеренные, находившие хорошим все, что носило печать аттического духа, и по общему характеру своему аттицизм, если допускать иллюстрацию из истории живописи, может быть скорее всего сопоставлен с болонской школой Карраччи и прочих эклектиков; как эта последняя, вооружаясь против манерности своего века, рекомендовала старательное изучение великих мастеров Возрождения, так и аттицизм с его призывом к подражанию ораторам IV-го века был протестом против излишеств азианизма, грозившего изгнать правдивость и серьезность из греческой прозы.

IV.

Азианизм и аттицизм были охарактеризованы нами в предыдущей главе сами по себе, с точки зрения того значения, которое они имели для своей среды и своего времени. Но не в этом их единственное значение: разгар борьбы этих двух направлений совпал с тем временем, когда грубый до тех пор, но сильный и жаждущий образования Рим стал все ближе и ближе знакомиться с греческим духовным миром и готовиться к своей памятной роли посредника между древней и новой цивилизацией. Уже в первом столетии до Р. X. Рим, по словам одного из главных представителей аттицизма, Дионисия Галикарнасского, заставлял все города обращать на него свои взоры; каково бы ни было, само по себе, то или другое направление в тогдашней Греции, его мировое значение зависело от влияния, которое оно способно было оказать на тогдашний Рим.

При этом следует прежде всего сознаться, что материальные преимущества были на стороне азианизма. Он был на целых два столетия старше; знакомство Рима с Грецией началось в эпоху пунических войн, когда аттицизма еще на свете не было. Таким образом, азианизм мог пользоваться всеми выгодами, которые дает инерция; но главное было то, что азианизм был силен техникой, а аттицизм — образцами. Техника — это свод правил, выработанных с замечательной тщательностью многими поколениями юристов, философов и риторов; о ней было написано много томов, но она же, упрощенная до крайности для потребностей школы, удобно умещалась в небольшой брошюрке, которую можно было без особого труда перевести и на другой язык. Напротив, образцы — это Лисий, Демосфен, Эсхин, перевести которых по-латыни было нелегко, да и бесполезно, так как они при этом переводе потеряли бы тот свой аромат, которым более всего дорожили аттицисты. Другими словами: азианизм был возможен и в переводе на латинский язык; аттицизм был прикреплен к земле, к родной ему почве греческого языка.

Казалось бы, что при этих условиях победа азианизма в Риме была обеспечена; тем не менее вышло иначе, хотя и не так скоро.

Тут впервые вступает в силу то, что мы можем теперь назвать западной точкой зрения на способ усвоения чужой культуры. Действительно, культура — мы говорим здесь о культуре умственной — есть прежде всего содержание и интересует нас именно как таковое; но, будучи содержанием, она тем не менее более или менее тесно связана с формой, в которую она влита в данную минуту. Во взглядах на важность этой связи и усматривается разница между востоком и западом. Запад проникнут уважением к ней; ему нужно содержание вместе с формой, т.е. с языком того народа, от которого он получает культуру. Восток же говорит своему народу-учителю: — дай мне содержание, перелив его предварительно в мою форму, а свою оставь себе — опа мне не нужна.

Рим потребовал содержания вместе с формой, и случилось это следующим образом.

В начале идея культурного воздействия Греции на Рим встретила к этом последнем столько же сопротивления, сколько и сочувствия: Сципионы с жадностью воспринимали семена греческой цивилизации, но зато вождь староримской партии, Катон Старший, брезгливо ее чуждался и ничего хорошего от ее прививки к Риму не ожидал. — "Дай только этому народу передать нам свою литературу, — говорил он пророчески своему сыну, — и он в корень нас растлит". Природа и история наделили самобытный язык Рима неподражаемой силой и выразительностью, чем и приспособили его на все времена быть языком девизов и эпиграфов; эти качества, столь ярко сказывающиеся в языке законов XII таблиц, выступали еще ярче при сравнении с речью словоохотливой Греции. Контраст был поразителен; греческие толмачи должны были прибегать к целым предложениям для передачи того, что Катон выражал одним словом; "это происходит оттого, — гордо пояснял он, — что у нас слова вытекают из сердца, а у вас — из уст". Но время брало свое, и время было живое; великие дела решались в сенате и в народном собрании, и решались при помощи красноречия. Можно было обойтись без теоретических рассуждений там, где ежедневный опыт указывал верный путь; а какого рода был этот опыт — видно из того, что под-конец сам Катон стал учиться по-гречески и следовать в своих речах указаниям греческой техники. Этим он достиг того, что с его имени начинается история римского красноречия, как и римской художественной прозы вообще; понятно, однако, что здесь слово "художественность" должно быть понимаемо в очень условном смысле. Его речи — нам от них сохранилось довольно много отрывков — представляют из себя замечательную смесь зрелого и дельного содержания с ученической формой. Так (чтобы дать представление о последней) он основательно затвердил правило, что понятие выигрывает в силе, если его передать не одним, а двумя (или тремя) родственными по содержанию словами: но он применяет его иногда следующим образом: "я знаю, что у большинства людей, под влиянием счастья, успеха и благополучия, дух окрыляется и их гордость и высокомерие увеличивается и ростеть"...

Все же Катоном староримская плотина была окончательно прорвана: греческое красноречие вливается в столицу мира — и на первых порах именно красноречие азианское. Конечно, в Риме республиканской эпохи азианизм не мог быть той чисто-технической виртуозностью, какою он был в тогдашней Греции: сама жизнь наполняла его содержанием. Мы знаем, что знаменитый Гай Гракх имел учителем азианца. и сохранившиеся отрывки его речей вполне доказывают азианский характер его красноречия; все же несчастный трибун, в момент разрушения всех надежд его жизни, так взывает ко изменяющему ему народу: "Куда мне обратиться, где искать убежища? В Капитолии? Он обагрен кровью моего брата. Или дома? Чтобы видеть в слезах и горе мою несчастную мать?" В этом воззвании приобретенная долгим навыком техника участвовала в такой же мере, как и истинное чувство.

Но Гай Гракх еще учился у грека — это значит, что он, предварительно овладев греческим языком в совершенстве, долгое время, параллельно с изучением теории, упражнялся под руководством своего учителя в с декламациях , т.е. школьных речах на вымышленные темы. Ту же школу прошел и глава следующего поколения римских ораторов, Красс. Школа эта, несмотря на азианскую закваску, была серьезна и плодотворна; раз ознакомившись основательно с греческим языком, молодой оратор открывал себе доступ и к греческой литературе, в которой он находил, и помимо образцов красноречия, массу образовательного материала. Так, мы знаем о Крассе, что он, вышедши из азианской школы, тем не менее был одним из образованнейших людей своего времени и, что еще важнее, признавал и проповедовал необходимость общего образования также и для оратора. Но уже при его жизни доступ к красноречию был римлянам значительно облегчен. Мы видели, что сила азианизма заключалась именно в легкости, с которой он мог быть перелит в язык другого народа: при все увеличивающемся спросе на красноречие в Риме было бы удивительно, если бы он этой своей силой не воспользовался. Греческие отпущенники (т.е. первоначально рабы греческого происхождения, в совершенстве изучившие латинский язык в доме своих римских господ, а затем отпущенные ими на волю), были естественными посредниками между греческим и римским культурным миром; и вот в Риме возникает и, при благосклонном к нему отношении публики, все увеличивается класс так-называемых латинских риторов. Они учили по-латыни и могли, поэтому, принимать всякого; в основание своего обучения они клали тощий учебник, переведенный ими с греческого; там ученики находили правила риторической техники и примеры к ним — последние, впрочем, иногда были сочинены самими учителями, что и заявлялось тогда с подобающим апломбом. Так явилось "содержание без формы", учение без создавшего его языка; в виду чисто технического характера этого содержания, его можно, с другой точки зрения, назвать также формой без содержания; но мы здесь говорим не о том. Это содержание без формы предлагалось Риму на самых сходных условиях; можно ли было ожидать, что он его отвергнет?

И все-таки он его отверг — отверг эдиктом своих цензоров 91 года, одним из которых был вышеназванный оратор Красс. Эдикт этот столь своеобразен и интересен, что его не лишне будет привести полностью; вот он: "Нам докладывают, что появились распространители нового рода образования, созывающие молодежь к себе в школу, они называют себя латинскими риторами и держат у себя молодежь по целым дням. Наши предки указали и предметы обучения для своих детей, и школы, какие им следует посещать; эти нововведения, противные нашим обычаям и заветам предков, не заслуживают одобрения и представляются неправильными. Поэтому мы сочли нужным объявить наше мнение и содержателям этих школ, и их посетителям — именно что мы этого дела не одобряем"... Не подлежит сомнению, что Крассом и его коллегой руководили отчасти и соображения политического характера. Красноречие было политической силой; прикрепляя ее к греческому языку, они отнимали ее у демократов, или во всяком случае сосредоточивали в руках аристократической партии. Но все, что мы знаем о Крассе и его взглядах на образование, доказывает нам, что на первом плане у него стояли именно вышеуказанные мысли: "латинские риторы были невеждами и воспитывали невежд; только действительно образованному человеку можно было без опасений вверить оружие красноречия, и только знание греческого языка открывало доступ к образованию. Так объясняется это едва ли не единственное в своем роде событие: в 91 г. Рим закрыл у себя все латинские школы красноречия, оставляя одни только греческие. Пришлось воспитанникам латинских школ искать себе других учителей; это было очень важно, так как в их числе был и Цицерон.

Этим был положен предел исключительному влиянию азианизма; но сам он не был еще свергнут, его — только стало убывать. Некоторое время он, однако, держался; подобно Крассу и его ближайший преемник, "царь судов", Гортензий, был азианцем; азианцем был еще и Цицерон в начале своей судебной деятельности. По видимому, он имел охоту остаться таковым, когда он, после первых шагов в Риме, отправился в Грецию кончать свое высшее образование: главной целью его поездки была Малая Азия; главные учителя, лекции которых он посещал, были наиболее знаменитые представители азианизма того времени. Но он навестил также и соседний с Азией Родос; а там, как мы видели выше, еще существовало, одинаково свободное и от азианской манерности, и от аттической сухости, живое продолжение красивого стиля Эсхина, носившее название "родосского стиля" К нему-то и пристрастился Цицерон; когда он вернулся в Рим, он, по собственному признанию, был другим человеком. Школа азианизма, при всех своих излишествах, не осталась, впрочем, без хорошего влияния на него: согласно развитому выше закону, эта усиленная умственная школа доставила ему быстрый полет мысли и замечательную гибкость языка; но его идеалами были отныне великие афинские мастера IV века, особенно последние по времени из них, давно примиренные между собою враги, Демосфен и Эсхин. Их он старательно изучал, но не так, как их изучали аттицисты; они были для него не нормой, а семенем, которым он оплодотворял свой дух, чтоб создать художественную прозу латинской речи.

Отныне азианизм умолкает в Риме на целое столетие; царствует в лице Цицерона "красивый" стиль. Аттицизм почувствовал, что эта эволюция ему на руку, и в свою очередь пустил корни в Риме. Разумеется, это был пока аттицизм умеренный; главное отличие крайнего аттицизма, отвращение ко всем не-аттическим словам, не имело смысла для людей, которым предстояло говорить не по-гречески, а по-латыни. Все же и в этой умеренной форме он довольно резко отличался не только от азианизма, — об этом и говорить нечего, — но и от воплощенного в цицероновском красноречии идеала. Здесь семя, там норма; к тому же — в силу реакционного характера аттицизма, о котором была речь выше, — нормой были объявлены не современные, а ранние писатели IV-го века, не Демосфен с Эсхином, а Лисий с его строгим стилем; нашлись даже оригиналы, вздумавшие подражать Фукидиду. Борьба с аттицистами, — к которым принадлежали, например, Цезарь и Брут, — заняла последние годы жизни Цицерона, поскольку они были посвящены литературе. Когда его не стало, аттицизм почувствовал себя победителем в Риме и гордо заявил устами своего главного теоретика, Дионисия Галикарнасскаго, свое удовольствие по поводу окончательного изгнания азианской "блудницы".

Его торжество, однако, было преждевременным; азианизм не замедлил появиться вновь, и все дальнейшее развитие греко-римской художественной прозы состоялось под влиянием борьбы обоих направлений, азианизма и аттицизма. Действительно, результатом умственной жизни Рима в I в. до Р. X., одним из симптомов которой был вышеупомянутый эдикт Красса, было полное проникновение эллинизма в римский духовный мир: греческий и латинский языки стали оба национальными языками римской империи. Постараемся вкратце охарактеризовать дальнейшее развитие художественной прозы обеих литератур, поскольку оно обусловливалось борьбой вышеназванных направлений.

С установлением монархического принципа красноречие перестало быть двигательной силой в Риме; для художественной прозы наступили условия, совершенно аналогичные с теми, которые мы встречаем в Греции после Александра Великого. Неудивительно, поэтому, что и последствия здесь и там были одинаковы: когда трибуна потеряла свое руководящее значение, ее место заняла школа и книга. Школа в Греции породила азианизм, книга — аттицизм; и школу, и книгу мы находим в Риме. Школа была современною, книга — старинною, и представители школьного красноречия охотно называли себя "новыми" (неотеристами), а представители книжного красноречия — "старыми" (архаистами).

Школа была одинаковою в обеих половинах римской империи; правда, в западной много говорили по-латыни (запрет, наложенный Крассом на латинскую риторическую школу, давно уже был снят), но это разницы не составляло, так как дух был одинаков. Другое дело — книга; в эпоху Цицерона римские архаисты, подобно греческим, старались подражать (хотя, разумеется, на латинском языке) аттическим писателем IV века, почему мы и имеем полное право называть и их аттицистами; но к эпохе империи у римлян была уже своя старинная литература, греческие образцы можно было заменить латинскими. Так из римского аттицизма развивается родственное национальное направление, к которому термин "аттицизм" уже не подходит; мы им, поэтому, более пользоваться не будем и заменим его термином "классицизм", распространяя последний также и на греческий аттицизм, к которому он одинаково подходит. Займемся прежде всего судьбой греко-римского классицизма.

Судьба его несложна; раз подражание было объявлено правилом, весь вопрос состоял в том, кому подражать; и с обеих точек зрения мы встречаем классицистов крайних и классицистов умеренных. Первые подражали не просто старинным писателям, а наиболее ранним между ними, и подражали им рабски; они не признавали образцовыми ни Демосфена, ни Цицерона, а старались воскресить еще более древнюю старину, Лисия и Катона, старательно избегая слов, которых не было у них, и, с другой стороны, вводя в литературу по возможности все встречающиеся у них слова, даже совершенно отжившие и никому непонятные. Этот крайний классицизм — архаизм — был по временам в моде, но именно только в моде; будучи лишен всех жизненных элементов, он ничего жизнеспособного в литературу не внес. Другое дело — классицисты умеренные, родоначальником которых был на римской почве знаменитый Квинтилиан; делая разумные уступки современности, особенно в области языка, они были настоящими представителями классической художественной прозы в обеих литературах. Но именно вследствие этих уступок они не очень резко отличаются от умеренных второго, азианского направления; так один из самых симпатичных представителей римской прозы II века, Плиний Младший, сам с гордостью называет себя подражателем Цицерона, каким он и должен был быть, имея учителем Квинтилиана; но в то же время он насмешливо отзывался о "благонамеренных " (euzeloi), т.е. классицистах строгого толка, и в своей прозе часто отдает азианизмом. На римской почве такая неопределенность была тем скорее возможна, что главный образец умеренных классицистов, Цицерон, сам в молодости был азианцем, да и позднее, как это и естественно, не мог вполне отрешиться от своей азианской закваски; строже можно провести грань на греческой почве. И справедливость требует признать, что самые серьезные греческие писатели императорской эпохи принадлежат именно к лагерю умеренных классицистов — Плутарх, Арриан, Кассий Дион; только Лукиан колеблется между обоими лагерями, как это и подобало его неустойчивому и легкому, хотя и блестящему таланту. Они с честью поддерживали знамя аттицизма, пока не передали его в руки христианских писателей — как мы это увидим ниже.

Все же для нас интереснее, как историко-литературный симптом, азианская муза. От нанесенного ей в I-м веке до Р. X. поражения она скоро оправилась; императорская эпоха была второй эпохой расцвета азианизма. И надобно сознаться: этот второй успех не был вполне незаслуженным; если азианская муза пленила публику, то потому, что она действительно была пленительна. Разумеется, мы должны и тут оставить в стороне крайних представителей партии, ораторов, певших и плясавших на амвоне и потерявших всякую способность отличать действительность от своих фантазий. "Зачем ты так мрачно на меня смотришь, Север?" — взывал однажды, в роли защитника, слишком быстро перенесенный в здание суда питомец риторической школы; "и не думал", — преспокойно отвечал ему тот, — "а впрочем, если у тебя в тетрадке так стоит, изволь", — и при дружном хохоте публики он взглянул на него со всей свирепостью, на какую только был способен. Об этих фанатиках азианизма говорить не стоит; ограничимся теми, которые наложили свою печать на свое время — и не на свое только время.

Азианских стилей, как мы видели, было два: игривый и пышный; второй, с его торжественными периодами, рекомендовался для панегириков, из которых мы его и знаем. Интереснее первый. Со времен Горгия он замечательно возрос и окреп; не прошла для него бесследно и философия, хотя азианизм в принципе ее и чуждался; из ребяческих иногда антитез и исоколов сицилийского софиста и первых азианцев выросла блестящая и не всегда поддельная жемчужина стиля — "сентенция". Сентенция — я нарочно оставляю это непереводимое слово — не должна была быть непременно общего содержания; требовалось, чтобы она своей краткостью, меткостью и неожиданностью (славились breves vibrantesque sententiae) поражала слушателя. "Человек этот ничем не грешит — разве только тем, что он ничем не грешит"; жестокий рабовладелец из отпущенников "слишком мало, или, правильнее, слишком хорошо помнит, что он сам был рабом". В "сентенции" старались уместить как можно более содержания, употребляя при этом как можно менее слов; вследствие этого именно лучшие сентенции непереводимы; не угодно ли передать по-русски: portum ignoranti nullus ventus suus и т.п. В настоящее время мастер сентенции — Фр. Нитцше; такие его обороты, как: ja, ich habe die Ehe gebrochen; aber zuerst brach die Ehe micb; или einst zog ich diesen Schluss; nun aber zieht er mich — скорее всего могут дать читателю представление о том, чем была сентенция азианского красноречия.

Другим средством была так-называемая "экфраза", т.е. описание какой-нибудь местности, картины, красавицы и т.д. Тут главным была гармония между тоном описания и описываемым предметом. И этот элемент имел перед собой широкую будущность: те описания природы, которые так пленяют нас у Тургенева, происходят по прямой линии от экфраз азианской риторики. Всех прочих ее уловок я перечислять не буду: замечу только, что сама постановка темы была рассчитана на то, чтобы сильнейшим образом влиять на фантазию. Об этом несколько слов.

Чем было для художественной прозы действительное красноречие, политическое и судебное, тем было для искусственной прозы азианизма красноречие фиктивное: оратор переносился в вымышленную обстановку, проникался особенностями своего фантастического положения, и по этому поводу произносил мнимо-совещательную или мнимо-судебную речь. Обстановка выбиралась, разумеется, самая благодарная, т.е. самая эффектная, самая богатая всякого рода конфликтами. После гибельного отступления афинского войска из-под Сиракуз, раненый, неспособный продолжать путь солдат молит полководца, чтоб он прикончил его: "ради бога, Никий, ради бога, отец мой! Так да увидишь ты Афины"! (последняя сентенция в подлиннике вразумительнее). Безрукий богатырь, убедившись в измене своей жены, требует от сына ее смерти, и хочет отречься от него, когда он отказывает ему; сын защищается. Все это напоминает сцену из "Les Miserables" В. Гюго, где герой, бывший каторжник, а потом всеми уважаемый мэр, размышляет о том, не следует ли ему, разрушая все свое счастье и счастье многих других, раскрыть окружающую его тайну, когда за совершенное им когда-то преступление другой попадает на скамью подсудимых; или — из "Le coupable" Фр. Коппе — сцену, где прокурор отец должен произнести обвинительную речь против подсудимого, в котором он узнал своего сына. Все это — настоящие цветки азианского красноречия II века по Р. X.

Действительно, азианизм — и в этом едва ли не наибольшая его заслуга — породил роман; все греческие и латинские романисты были азианцами. А наш современный роман, как он ни изменился в смысле художественности и серьезности, — прямой потомок древне-греческого; родословная может без труда быть восстановлена во всех подробностях. Да и изменился он только за последнее полстолетие.

Вот каков был общий характер азианизма императорской эпохи. Его внешняя судьба тоже была разнообразнее, чем судьба классицизма. В первом веке по Р. X. он дает римской литературе богатыря в лице Сенеки-философа, неподражаемого мастера сентенции; к концу века его несколько оттесняет Квинтилиан, что не помешало ему, однако, иметь сильнейшее влияние на обоих учеников последнего, Плиния Младшего и особенно Тацита. Во втором веке он снова отступает, на этот раз перед архаистами эпохи Антонинов, по в третьем — он опять овладевает римской литературой: появляется так-называемая африканская латынь, с ее главным представителем Апулеем. Африканская латынь — это вырождение азианизма на римской почве, второе детство азианской прозы; опять появляются попарно соединенные члены с риторическими рифмами и равным количеством слов и даже слогов; но все эти красоты нагромождаются без всякого чувства меры, с каким-то ребяческим пристрастием ко всему фокусному и уродливому. "Женщина сварливая, спесивая, хмельная, бездельная, бойкая, стойкая, в гнусных стяжаниях жадная, на подлые затраты повадная", и далее, и далее, страница за страницей, все в том же стиле. Африканская латынь была, однако, ясно оформленным, а потому и импонирующим явлением; Апулей — последняя оригинальная личность в языческой римской литературе, и его влияние на дальнейшее развитие прозы было не совсем незначительным.

V.

Главным результатом развития античной прозы за описанные в предыдущих главах эпохи было разделяемое всеми одинаковое убеждение, что писать как случится — нельзя; что во всяком писательстве необходим стиль, выбор которого зависит отчасти от замышляемого произведения, отчасти от личных наклонностей автора; если бы Мольеровский буржуа жил в то время — он быстро разочаровался бы в своем уменье faire de lа prose. Возникло это убеждение в Греции; но так велико было обаяние выдержанного стиля, что оно покорило Рим, и выработанные греками для греков правила были приспособлены к римской речи: одно и то же выражение аффектов, одна и та же периодизация, один и тот же ритм были признаны законными для обоих языков. Можно ли было сомневаться в естественности художественной прозы, если она, раз возникши, не только не встретила никаких сопротивлений со стороны того народа, среди которого она возникла, но и подчинила себе речь другого, чуждого народа? И все-таки, это первое испытание не было еще решающим. Теперь предстояло второе, гораздо более серьезное, со стороны новой культурной силы — христианства.

Могло ли христианство признать за художественной прозой какую-либо важность? Могло ли оно считать желательным или даже допустимым обучение ее законам своих молодых последователей? На первый взгляд, никакой другой ответ, кроме отрицательного, не представляется возможным. Против нее говорил, прежде всего, самый яркий и самый обязательный для христианина пример — язык священных книг Нового Завета. Но при этом необходимо отказаться от того мнения, которое каждый составил себе об их стиле по новейшим переводам, — конечно, более или менее литературным: подлинник в этом отношении носит совершенно другой характер. Появившись среди простого народа и даже по происхождению негреческого, он был написан языком, который образованными людьми той эпохи, будь они азианцы или классицисты, не мог быть признан, не только литературным, но даже и строго грамотным: множество неправильных, с точки зрения грамматики, форм; множество неупотребительных, с точки зрения лексикографии, слов; введение недопустимых, с точки зрения пуризма, латинских и арамейских выражений — это по части языка; крайняя бедность периодизации, отсутствие всякой диспозиции, скачки и недомолвки, полная неритмичность — это по части стиля. И что же? Эта книга, при всем том, побеждает мир, завоевывает недоступные для Платона и Цицерона сердца; каково же, после этого, значение художественной прозы?

Язык священных книг давал пример ясный и, казалось бы, обязательный для христианина. Но кроме того у него было и не менее ясное и недвусмысленное указание в словах: "не заботьтесь, как или что сказать, ибо в тот час дано вам будет, что сказать; ибо не вы будете говорить, но дух Отца вашею будет говорить в вас" (Ев. от Матф., гл. X 19). Не подлежит, поэтому, сомнению, что с чисто христианской точки зрения художественная проза была в теории осуждена. Она была бы осуждена и в действительности, если бы не тот факт, что греческие и римские отцы церкви были только одной половиной своего естества христианами, другой же половиной — греками и римлянами, а потому, оставаясь под влиянием вековой традиции, чувствовали такое стихийное влечение к художественной обработке стиля, что никакие преграды против него устоять не могли. Пришлось пойти на компромиссы, чтобы совместить несовместимое, спасти художественность речи, непереставая быть верными примеру и заветам Учителя. Для этого открывались три пути — и отцы церкви воспользовались всеми тремя.

Первый был самым радикальным. — "Напрасно язычники кичатся художественностью своих книг и воображают, что наши книги ее лишены; наша художественность столь же несомненна, только она другого рода, чем та, к которой привыкли они". Эта странная на первый взгляд теория была подготовлена уже Амвросием Медиоланским, у которого мы читаем (посл. VIII) следующие интересные слова: "Большинство людей отрицает, что наши писатели писали согласно искусству (secundum artem — т.е. сознательно-художественно); и мы не спорим: действительно, они писали не согласно искусству, а согласно благодати (secundum gratiam — т.е. бессознательно-художественно), которая выше всякого искусства; они писали то, что их заставлял писать Дух. Все же те, которые писали об искусстве (т.е. о теории прозы), нашли его в их сочинениях, и таким образом создали руководства и учебники искусства". Амвросий разумеет здесь, конечно, книги Ветхого Завета, согласно своей излюбленной идее, что вся эллинская мудрость потекла из еврейской. Его ученик, великий Августин, привел эту теорию в систему в двух объемистых сочинениях, из которых одно (De doctrina Christiana) нам сохранено, другое, еще более специальное (De modis locationum) — не уцелело. В первом — он желает "ответить неучам, которые считают себя в праве пренебрежительно относиться к нашим писателям, не потому, чтобы у них не было той художественности речи (eloquentia), которой эти люди не в меру преданы, а потому, что они не выставляют ее на показ", — и в доказательство того он анализирует не только места из Ветхого Завета, но и периоды ап. Павла. Во втором же — он, по свидетельству Кассиодора, развил и "фигуры языческой речи, и много других оборотов, свойственных одному только Писанию и не перешедших в языческую прозу, озабочиваясь, как бы читатели не были смущены непривычным для них способом изложения; в то же время наш незабвенный учитель хотел доказать, что общепризнанные обороты, т.е. грамматические и риторические фигуры, потекли из Писания, и что в нем все-таки осталось много такого, чему до сих пор никто из язычников подражать не сумел". С таким взглядом на стиль Писания Августин, понятно, не счел нужным обуздывать стремления к художественности формы, которое было привито ему самым основательным и неизгладимым образом в риторической школе; он даже написал руководство риторики для христиан. А при авторитете, которым он пользовался в западной церкви, его почин имел решающее значение.

Теория Амвросия и Августина сослужила свою службу в деле спасения художественности речи; но с точки зрения теоретической истины она не выдерживает критики. Гораздо серьезнее был в этом отношении второй компромисс: он состоял в следующем. Прежде всего, простота и безыскусственность Писания, и главным образом Нового Завета, не оспаривались; напротив, в виду блистательных побед христианства, именно эта безыскусственность могла служить доказательством его божественности. Если бы, — говорит Ориген, возражая против обвинения Кельса, что Евангелие написано языком рыбаков, — если бы ученики Господа пользовались диалектическими и риторическими уловками эллинов — можно бы было подумать, что Иисус выступает основателем новой школы философов. Но нет — они говорили прямо от сердца, как им внушал Дух: тут люди удивленно спрашивали друг друга: откуда у этих людей эта сила убеждения? это ведь не та, которой обладают все другие. И потому они стали думать, что их устами говорит высшее существо". Того же мнения Златоуст, Феодорит, Исидор Пелусийский на востоке, Арновий, Лактанций, Иероним на западе. Но — и здесь был решающий пункт — отсюда не выводили заключения, что стиль первых учителей христианства был обязателен и для их последователей. Тот же Исидор Пелусийский, который с таким жаром отстаивал безыскусственность языка апостолов, не колеблется принять красноречие в число слуг истины (посл. V). "У божественной мудрости, — говорит он, — язык низменен, мысль же парит в небесах; а у той другой — изложение блестящее, но содержание низкое. Итак, если бы кто мог у одной позаимствовать мысль, а у другой изложение, мы по праву назвали бы его мудрейшим; красноречие может быть орудием надземной мудрости, если оно будет повиноваться ей, как тело — душе, или лира — песне сопровождающего себя на ней, объясняя ее небесные мысли, но никаких нововведений не внося от себя; если же оно пожелало бы превратить это отношение в противоположное, если бы оно, долженствующее быть рабом, сочло себя способным быть вождем, правильнее — тираном мысли, тогда оно было бы достойным изгнания". Еще недвусмысленнее выразился Григорий Богослов: отвечая, в качестве константинопольского епископа, на упреки противника, что он, вместо того, чтобы следовать примеру евангельских "рыбаков", вносит в церковь эллинскую риторику, — он сказал: "я последовал бы примеру рыбаков, если бы имел силу творить чудеса подобно им; но так как моя единственная сила заключается в моей речи, то я ее и посвящаю службе доброму делу".

То же твердили на западе Иларий Пиктавийский, ученик восточных богословов, Павлин Ноланский и другие; они требовали, чтобы искусство слога, столь долго служившее приманкой в руках лживой мудрости, теперь содействовало распространению истины.

С этим вторым компромиссом можно легче всего примириться; он менее первого грешит натяжкой, и в нем, в то же время, сказывается несомненное стремление сознательно выяснить себе свое отношение к самому орудию христианской пропаганды. В не менее интересном третьем компромиссе заметно отсутствие не столько искренности и доброй воли, сколько именно сознательности. Безыскусственность языка Писания и первых христианских учителей открыто признавалась, так же, как и во втором компромиссе. Обязательность этого примера, в противоположность к последнему, тоже признавалась. "Мы, — пишет Василий Великий учителю красноречия, Ливанию, — "стоим на стороне Моисея, Илии и подобных им блаженных мужей, которые говорили нам о своим деяниях на варварском языке; так же, как он, говорим и мы, держась смысла истинного, но слога неученого. Ведь если мы и научились чему-либо у вас, то мы успели это позабыть". Равным образом, Сульпиций Север, приступая к описанию жизни св. Мартина, просит читателей извинить его, "если их уши будут оскорблены неправильностью языка, так как царство Божие — не в красноречии, а в вере; надо помнить, что спасение было возвещено миру не ораторами, а рыбаками". В теории, таким образом, последовательность соблюдена вполне; но на практике те же писатели отказываются от своих собственных обязательств. И Василий Великий, и Сульпидий Север в своих сочинениях явно стремятся к красоте и художественности слога: Север среди римлян заслужил почетное имя христианского Саллюстия, Василий же был среди греков рядом со Златоустом самым могучим христианским витией. Так-то, вопреки всем выводам теории, природа предъявляла свои права: греки и римляне могли принять христианство, но новая религия не могла заставить их забыть о своем происхождении.

Результатом всей этой борьбы было полное торжество художественной прозы во всей древнехристианской словесности, как греческой, так и римской. Но мы видели, что развитие художественной прозы в императорскую эпоху обусловливалось борьбой двух ее направлений, классицизма и азианизма; которое же из них наложило свою печать на художественную прозу христианской литературы?

Прежде всего ясно, что мы не можем ожидать от христианских писателей никаких теоретических указаний на этот счет. Уже сама защита художественной прозы стала у них возможной лишь благодаря сделке с собственной совестью; нельзя было требовать, чтобы проповедники небесной мудрости вступали еще между собой в препирательства относительно превосходства того или другого стиля. Открытая борьба, поэтому, на христианской почве прекращается — но именно только открытая борьба, с полемическими речами и статьями с той и другой стороны; а впрочем оба направления продолжают существовать и тихо вербуют себе сторонников среди представителей молодой христианской литературы.

И надобно сознаться, что положение азианизма было опять несравненно выгоднее. Не следует, при этом, смущаться выражениями: "игривый стиль" и "пышный стиль", предложенными мною выше для обеих манер этого направления, считая первый несовместимым со святостью, а второй — с простотой и целомудрием евангельских истин; термины эти имели в виду только форму и могли уживаться со всяким содержанием. Решающим было и здесь то обстоятельство, что азианизм был силен техникой, классицизм — образцами. Христианство же могло разрешить своим адептам изучение техники речи — ее правила никакого отношения к той или другой религии не имели, а примеры можно было подобрать либо безразличные, либо даже христианские; но могло ли оно так же благодушно отнестись к чтению языческих образцов, насквозь пропитанных ненавистной — лживой мудростью"? Конечно, эти образцы читались, — надо же было откуда-нибудь почерпнуть образование, — и христианские учители смотрели на это снисходительно; но от простого чтения еще далеко до того любовного изучения, при котором человек усваивает сознательно стиль, а незаметно — и манеру мыслить своего образца. Отсюда следует, что азианизм скорее мог рассчитывать на снисхождение в христианской среде, чем классицизм. Этот ясный вывод теории вполне подтверждается практикой.

Что касается, прежде всего, греческой христианской литературы, то надо сознаться, что крайних азианцев мы находим только среди еретиков; христианство действовало смягчающе на форму изложения и игривого красноречия не допускало. Азианизм мы встречаем только в его умеренном виде; но зато к этому умеренному азианизму принадлежат все более или менее выдающиеся христианские проповедники. Особенно характерен в этом отношении IV-й век, когда красноречие восточной церкви достигло своего апогея в лице знаменитого триумвирата: Григория Богослова, Василия Великого и Иоанна Златоуста. Оба первые имели учителем красноречия крайнего азианца Имерия, Иоанн — крайнего классициста Ливания; тем не менее все они значительно умерили манеру своих учителей. И в легком стиле Григория, и в пышном Василия заметно чувство такта, не дающее им переходить известные пределы. Мы здесь вторично встречаемся с тем явлением, которое уже выше обратило на себя наше внимание; как там римская государственность, так здесь христианская религиозность была тем ядром жизни, которое, сплачивая вокруг себя разреженную под тропическим солнцем фантазии атмосферу азианского красноречия, давало ему более оформленности и силы. Таково же было и отношение Златоуста к классицизму: жизнь не давала старательно полоть лексический огород и смотреть за тем, чтобы в нем не водилось не-аттических слов и оборотов; она не давала подгонять непосредственно возникавший аффект к мерке Лисия или даже Демосоена. Так-то стиль Златоуста, несмотря на противоположную точку исхода, не очень отличается от пышного стиля Василия; казалось, что в лице этих трех великих проповедников христианство хотело примирить между собою оба главные направления художественной прозы, столь долго враждовавшие между собой.

Этим миром мы и закончим обзор развития греческой прозы. Конечно, оно на нем не остановилось; но, в силу той восточной точки зрения, о которой речь была выше, его дальнейшие шаги не имели большого влияния на другие народы. Византинизм — затон на великой реке всеобщей словесности; можно приятно отдыхать на дремлющей поверхности его вод, под тихий шелест его камыша, но следует помнить, что пловцу там пути нет; если вы жаждете жизни, движения, силы, то вам нужно повернуть челнок и отдаться главному течению реки; а оно выносит вас, через Рим, на девственные берега едва охристианившегося Запада.

В Риме о заключении мира и речи не было, но война и тут велась под землею. Азианизм и тут в начале торжествует; Тертуллиан весь поддается влиянию той его разновидности, которую мы называем африканской латынью, и его знаменитое "credo quia absurdum" — не что иное как "сентенция" в духе азианской риторики. Но он был не подражателем, а творцом; в его лице азианизм вступил в новый фазис: никогда еще легкость формы не была соединена с такой страстностью содержания. Он беспрестанно жонглирует, не хуже Апулея, но не мячиками, как тот, а мечами и факелами. Но великий Августин? Кто знает технику и образцы, тот без труда сумеет выделить их роль в знаменитых самобичеваниях его "Исповеди" — этих чисто азианских colores. Если этот последний неудобообъяснимый термин мало понятен, то мы попросим вникнуть в следующее место из одной его проповеди, помня, что это — одно из очень многих (говорится о праведном и окаянном): "Этот бодрствует, чтобы хвалить врача — освобожденный; тот бодрствует, чтобы хулить судью — приговоренный; этот бодрствует, умами* благими трепеща и сияя; тот бодрствует, зубами своими скрежеща и изнывая; этому доброта, тому неправота, этому христианская бодрость, тому бесовская подлость не дают в многолюдии заснуть". Таковы образцы азианской прозы в христианской духовной литературе.

______________________

* В подлиннике та же "катахреза" ради рифмы: vigilat iste mentibus piis fervens et lucescens, vigilat ille dentibus suis frendens et tabescens.

______________________

Классицизму служило главной помехой, как было сказано выше, требование старательного изучения образцов, без которого он был невозможен; но раз путь к компромиссам был облегчен признанием допустимости художественной прозы вообще, то и это препятствие долго устоять не могло. Конец III-го века дал христианской литературе своего Цицерона в лице Лактанция, этого если не наиболее славного, то наиболее любимого христианского писателя, красота души которого соперничала с красотой его стиля. К сожалению, он слишком мало говорит о себе и лишает нас этим возможности судить о той душевной борьбе, которой ему стоило его пристрастие к своему языческому образцу; зато об этой борьбе пространно говорит другой цицеронианец из отцов церкви, Иероним. Сам он рассказывает о ниспосланном ему в назидание видении, после которого он дал — увы! неисполнимый для него — обет: никогда более не читать ни Цицерона, ни другого представителя лживой языческой мудрости!

Был ли этот классицизм действительно только книжным, деланным, безжизненным? Уже оба только-что названных писателя должны бы, кажется, убедить нас в противном; но пришло время, когда только этот стиль стал способным выражать один живой и жгучий аффект. Рим нал под натиском варваров, дикое племя готов завладело святою" почвой Италии; тогда и христиане из римлян стали со скорбью вспоминать о минувшем величии развенчанной царицы мира, и естественным выразителем этой скорби стал язык великой старины, язык архаистический. Им писал Боэтий, приближенный и жертва Теодерика; его "Утешение" — последний памятник художественной римской прозы, величавый и грустный, подобно древним гробницам пустынной Аппиевой дороги.

VI.

Рим пал, — и на первый взгляд представляется непопятным, как его художественная проза могла пережить его падение. Нас не удивляет ее переход из Греции в Рим — общность религии, культурная эллинизация римской интеллигенции подготовили этот переход. Мы понимаем также ее обращение в христианство — общность расы и языка навели новых христиан на компромиссы, сделавшие возможным это обращение. Но теперь предстояло третье испытание: носителями христианства делаются люди, никаким племенным родством не связанные с теми, которые произвели и вырастили художественность речи: чем могло быть для них это чуждое им во всех отношениях детище? Пусть Иероним. Ориген и другие стремятся к художественной отделке своей речи — на то они греки и римляне; но к чему было Алкуину и Эгингарду следовать их примеру?

Вот тут-то и следует подчеркнуть решающее значение того, что мы выше назвали западной точкой зрения на способ усвоения чужой культуры; заимствуя у Рима христианство, варварский запад заимствовал за-одно с ним и латинский язык. Папизм здесь ровно не причем: ирландские и английские миссии учеников Колумбана были независимы от епископальной власти Рима, и в то же время — такие же латинские, как и остальные, даже более. Правда, была сделана попытка национализировать христианство: готы перевели, писание на свой язык, но, к счастью для Запада, эта попытка не удалась. Не будем разрушать величия культурно-исторических моментов мелочными и поверхностными мотивировками; лучше признать таинственность той инстинктивной силы, которые указывала Западу единственный путь к его будущей славе. Латинский язык сделался интернациональным, правильнее говоря — супра-национальным языком христианского Запада; этим самым христианину был вручен ключ, который, со временем, открыл ему сокровищницу древнего образования.

Первый шаг был сделан, — но оттуда до усвоения художественной прозы было еще далеко. Благодаря монастырям с их разнообразными обитателями, благодаря правовым и другим условиям, о которых говорить здесь не место, латинский язык сделался настоящим живым языком средневековой интеллигенции, или тех, кто занимал ее место; на нем говорили так же бойко, как на родном. Что́ же могло помешать этим людям писать так же, как они говорили? Очевидно, ничто и никто: Сам папа Григорий Великий подал этому пример. "Я нисколько не забочусь о том, — пишет он, — чтобы следить за окончаниями падежей и соблюдать правила относительно предлогов; я считаю в высшей степени недостойным подчинять слова божественной речи законам грамматика Доната". Много веков спустя, на констанцском соборе, императору Сигизмунду, попытавшемуся произвести своей императорской властью neutrum в femininum (haec schisma), был дан классический ответ: "nec Caesar supra grammaticos", — то было время зарождающегося гуманизма. Между обоими этими изречениями лежат все средние века, во время которых беззаботный латинский стиль жил и развивался, пока не достиг наконец знаменитой схоластической латыни Дунса Скота и Фомы Аквинского. Честь и слава ей за все то, что она сделала для развития средневековой мысли, но нам этим заниматься не приходится. Художественности же в ней не было никакой; не было даже и стремления к ней.

И все-таки художественность появилась, и ее появление было последствием, хотя и не прямым, прививки латинского языка христианскому Западу. Следующие условия содействовали тому.

За последнее время существования древне-римской интеллигенции ее деятельность напоминает поведение экипажа при кораблекрушении: стараются связать в один по возможности негромоздкий узелок все самое необходимое для первого пропитания. К этому самому необходимому принадлежали прежде всего предметы школьного преподавания — известные с давних пор семь "artes". Они были языческого происхождения; неудивительно, поэтому, что среди них, на ряду с грамматикой, логикой, арифметикой, геометрией, астрономией и музыкой, находилась и риторика. Христианство против этой организации не протестовало, что, в виду состоявшихся компромиссов, тоже особенного удивления не возбуждает. Таким образом, изучение риторики, т.е. техники художественной речи, делается обязательным в христианских школах и, со временем, в христианских университетах Запада. Но кто же изучает теорию, не чувствуя потребности применять ее на практике? Какова ни была грубость новых адептов цивилизации, но постоянно внушаемое им убеждение, что есть некоторое достоинство в том, чтобы слова следовали одно за другим именно в таком порядке, а не в другом — не могло не ввести в их сознание новый фактор — фактор красоты прозаической речи. Это тем более естественно, что техника красноречия была, как мы видели в самом начале, лишь развитием тех художественных норм, которые в зачаточном виде существуют в природной речи каждого народа.

Итак, интеллигенция Запада почувствовала потребность писать по-своему художественно; она называла это: dictare — интересное слово, давшее происхождение немецкому "dichten". Конечно, если бы теория, которою тогда вдохновлялись, была рациональна, то это им, пожалуй, и удалось бы; но могла ли она быть рациональна? Такая задача и нашему времени оказалась непосильной; древняя же риторика — даже в лучших своих представителях — требовала от учеников лингвистического чутья для контроля ее законов; под рукою же позднейших компиляторов она потеряла последние остатки рациональности, и ее давали в руки людям, для которых латинский язык был чуждым по природе. Нечего говорить, что она стала источником самых крупных недоразумений. Возьмем для примера явление, называемое "гипербатом", т.е. нарушение естественного порядка слов в предложении. Мы объясняем его столкновением логического принципа с психологическим и ритмическим, и знаем пределы, в которых оно допускается; эти пределы, различные в различных языках, служат нам интересными данными для психологии народов. Но никто, конечно, не станет требовать такого рационального отношения к делу от средневековой риторики, — она просто отвела "гипербату" место в числе "тропов" — как "украшению" речи. И вот монахи вообразили, что их речь будет тем красивее, чем более они перепутают порядок слов; что получится особого рода изящество, если принадлежащее к главному предложению слово перебросить в придаточное, или наоборот: некий британский грамотей удивил свою братию открытием, что прелесть настоящего "гесперического", т.е. латинского слога (famina hesperica) достигается в том случае, если глагол ставить посредине и вокруг него группировать остальные части предложения, старательно отделяя при этом определение от определяемого, примерно так: "Лучезарное влажную лобзает светило землю; в зеленой голосистые славословят дубраве пернатые" и т.п. Другие точно так же злоупотребляют риторическими рифмами.

Таковы были средневековые "dictamina". Их авторы извлекали свои нелепые теории слога, как мы видели, их своих учебников риторики; но откуда же брали они свои вычурные выражения, о которых мы постарались дать представление приведенными только-что образчиками? Тут казалось бы, нужны образцы. Да но за образцами ходить было недалеко, ими служили те же "artes". Особенно популярна была в средние века ныне забытая энциклопедия Марциана Капеллы, одного из упомянутых в начале этой главы спасителей культурного ручного багажа перед кораблекрушением; она сплошь была написана той африканской латынью, которую мы знаем из Апулея. Результат интересный: выходит, что стиль средневековых "dictamina" — прямое продолжение древнего азианизма; мы тем более имеем право так его назвать, что и он, подобно своему древнему родоначальнику, находился под ближайшим влиянием теории.

Подобно ему, затем, и он не стоял на месте, а развивался — или, по крайней мере, изменялся. Не все "диктаторы" были похожи на вышеуказанных; были между ними и умеренные. И вот в их-то манере стали различать несколько отдельных "стилей". Таких стилей Данте насчитывает четыре; "первый, — говорит он, — стиль безвкусный, свойственный неучам, в роде: "Петр очень любит госпожу Берту"; второй — просто умственный (sapidus — затрудняюсь переводом), свойственный строгим схоларам и магистрам, в роде: "я недоволен своими согражданами, но еще более сожалею о тех, которые, изнывая в изгнании, лишь во сне навещают свою родину"; есть, затем, умственно-изящный стиль, свойственный людям, поверхностно ознакомившимся с риторикой, в роде: "достохвальная скромность графа д’Эсте и его всем доступная щедрость делают его предметом всеобщей любви"; есть, наконец, умственно-изящно-возвышенный, свойственный знаменитым "диктаторам", в роде: "исторгнув столько цветов из твоего лона, Флоренция, поздний Тотила напрасно посетил Тринакрию". Этот стиль мы называем превосходным; его ищем мы, когда стремимся к наивысшему"... "Тотила" — древний король итальянских готов; здесь иносказательно обозначается Карл Валуа; а Тринакрия — мифологическое имя Сицилии. Необходимо знать историю и мифологию, если хочешь понимать красоты возвышенного стиля!

Вспоминая о древнем азианизме, мы без труда признаем в изящном стиле Данте "игривую", а в его возвышенном стиле — "пышную" манеру азианских риторов; но, какова бы ни была справедливость этого последнего сближения — факт тот, что, благодаря допущению в средневековое образование "artes" и их учителей, средневековое человечество поняло художественность прозы.

Это, скажут, не художественность, а искусственность. Согласны, — но, во всяком случае, эта искусственность могла подготовить почву для. настоящей художественности. "Artes" были только первым из намеченных выше условий ее появления; вторым были сохранившиеся авторы и их изучение. Но с ними дело обстояло гораздо менее благополучно.

"Artes" в средние века пользовались неизменным покровительством церкви; требовалось только, чтобы человек изучал их не ради них самих, а как орудие к лучшему пониманию богословия. Под этим условием они все были допустимы, начиная с грамматики; да и можно ли было сомневаться в благонадежности грамматики? Сколько в спряжении лиц? — три, столько же, сколько и в св. Троице, — и уж, конечно, не по какой-либо иной причине. По какому склонению склоняется homo? — по третьему; это значит, что человек должен склоняться, т.е. смиряться трижды — перед Богом, перед ближним и перед самим собою. Таково было религиозно-нравственное значение законов Доната, но можно ли было сказать то же про авторов? Конечно, нет, если не считать Виргилия, предсказавшего, будто бы, в одной эклоге пришествие Спасителя и описавшего в Энеиде иносказательно мытарства души на пути к спасению, — за что этот поэт едва не попал в святые. Но Виргилий был поэтом, и потому нас здесь не интересует; остальные же auctores были в загоне. Страшное видение Иеронима, подвергшегося бичеванию за свой "цицеронианизм", было памятно всем и повторялось нередко — при склонности средневекового аскетизма к экзальтации, мы не имеем причины сомневаться в истине того, что нам об этом говорится. И вот церковь, взяв под свое покровительство "artes", отказывает в нем "авторам?, объявляя их излишними и даже вредными; мы часто читаем о запретах, налагаемых на занятия в языческих половинах монастырских библиотек. И все-таки эти авторы дошли до нас, — с редкими исключениями, в копиях средневековых монахов. Чем это объяснить?

Говоря правду — прочностью средневековой бумаги. Даже противники проклятых "авторов" не были непременно вандалами. которые стали бы намеренно разрушать имеющиеся в монастырях сокровища языческой литературы — их просто оставляли в покое, давали им покрываться пылью и паутиной, — в крайнем случае, за недостатком помещения, бросали их в какой-нибудь смрадный и темный чулан. Там они и, лежали в продолжение одного, двух, трех поколений, пока монастырь не получал какого-нибудь более просвещенного игумена. Тогда о них вновь вспоминали; конечно, того, что было съедено крысами, вернуть нельзя было; зато остальное приводилось в порядок, очищалось, переписывалось. Мало того, посылали за оригиналами в другие монастыри, — с тем, разумеется, чтобы, по взятии копии, вернуть их по принадлежности... если требования будут очень настойчивы. Таким образом, положительное отношение к "авторам" приносило более пользы, чем отрицательное — вреда; нас же эти редкие покровители древней литературы интересуют тем более, что они были в то же время ревнителями новой художественности латинской прозы в средние века — художественности, основанной на сознательном подражании древним авторам. Ее мы, по самой природе вещей, можем назвать классицизмом; в противоположность к школьному красноречию "диктаторов" и в точном соответствии с древним классицизмом, этот стиль зарождается в библиотеках; своим возникновением он обязан книге и ее усердному изучению.

Так-то в средние века возобновляется старинная борьба между азианизмом и классицизмом; она возникла из борьбы между "artes", и "auctores". В обстоятельной характеристике классицизм не нуждается, так как он никаких новых идеалов не создал; требовалось возможно-близкое воспроизведение стиля образцовых писателей древности, и прежде всего — Цицерона, имя которого не потеряло своего блеска и в средние века, даже в глазах тех, которые воображали, что Туллий и Цицерон — это два различных автора. Так писали при Карле Великом — Эгингард, при Карле Лысом — Серват Луп, при первых Капетингах — Герберт (он же и папа Сильвестр II), в эпоху схоластики — Иоанн Саресберийский. При последнем борьба между "artes" и "auctores" велась самым ожесточенным образом; твердыней первых был Париж, твердыней вторых — Шартр. Нечего говорить, что при таком положении дел авторитет первых быль несравненно выше, и пренебрежение, с которым их представители относились к покровителям "авторов" и ревнителям чистой художественной речи, внушило одному из учеников шартрской школы, только-что названному Иоанну, действительно красноречивые стихи, о которых мы желали бы дать посильное представление в нижеследующем переводе:

Если ты "авторов" любишь, охотно их книги читаешь,
С тем, чтоб изящества путь, следуя им, обрести, —
Крик подымается всюду: На что этот "древний осел" нам?
Что он нам древних слова, древних деянья твердит!
Мудры своим мы умом: молодежь научили мы нашу:
Догматы древних твоих наша откинула рать.
..........................................................
Бедный безумец! Зачем подгоняешь ты к времени время,
Вяжешь падеж с падежом, числа подводишь к числу?
Труд кропотливый тут нужен, и средств облегчить сто нету;
День утекает за днем, жизнь пропадает твоя.
Можешь без лишних усилий быть многим речистее, друг мой,
Тех, что под ветхий закон выю покорную гнут:
Все, что взбредет на язык, говори и отважно, и гордо;
Эту теорию (ars) знай: делает хватом она.

Невесело было настроение у человека, писавшего эти стихи, и действительно, могущество схоластиков было таково, что защитникам "авторов" их дело должно было казаться заранее проигранным. Все же шартрская школа стойко держала знамя художественности речи в XII веке: в XIII веке оно переходит к орлеанской школе. "Схоляры, — говорят нам, — учатся семи "artes" в Париже; ''авторам" — в Орлеане; законоведению — в Болонье; врачеванию — в Салерно; чернокнижию — в Толедо; а добрым правам — нигде". Но и тогда роль "авторов" была очень скромна, и Генрих д’Андели, один из тогдашних "труверов", изобразивший в комическом стихотворении войну между парижскими "artes" и орлеанскими авторами", кончает ее победой первых. Сам он, однако, сочувствует вторым; "торжество тех "artes", — говорит он, — продлится еще лет тридцать; но когда вступит на арену новое поколение, то нынешняя победительница "будет побеждена"...

Пророчество это исполнилось, хотя и несколько позже; в эпоху Возрождения борьба между "auctores" и "artes" возобновилась с новой силой и кончилась полной победой первых, а с ними и классицизма, т.е. художественной прозы в духе древних. Само собою разумеется, что не к этому сводится важность Возрождения; его деятели служили и многим другим, несравненно более высоким целям, часто сами того не сознавая; но наиболее сознательно, наиболее усердно преследуемою целью было у них — воскрешение древней художественной речи. В Италии они легко победили; более серьезное сопротивление оказал север. В Париже, Кёльне и других университетах почтенные magistri nostri были возмущены подувшим с юга ветром; "чего хотят они со своей новой латынью?" — сердито говорили они, тщетно стараясь предать осмеянию "grossa vocabula", — как они их называли, — своих врагов. Но осмеянию подверглись они сами бессмертные "epistolae obscurorum virorum" схоронили под гнетом всеобщего презрения кёльнских магистров и бакалавров с их схоластикой, кухонной латынью, dictamina — и всем прочим.

Как видно отсюда, победа классицизма в эпоху Возрождения была двойная: и над варварским азианизмом упомянутых "dictamina", и над беззаботным обиходным языком латинской схоластики. О первом жалеть было нечего, — но второй?..

За победой последовал, как это было естественно, раскол в лагере победителей. Первые гуманисты стремились к подражанию, — но не к подражанию рабскому; любили прежде всего Цицерона, а затем и других, стараясь брать прекрасное всюду, где оно было. Но вот возникают фанатики пуризма, не допускающие ни одного слова, ни одного оборота, которого бы нельзя было узаконить ссылкою на Цицерона; подобно большинству фанатиков, это были посредственности, старавшиеся возместить недостаток таланта строгостью подчинения "регуле". Называли они себя "цицеронианцами", не понимая того, что их кумир первый отверг бы их не по разуму усердную службу; это они называли соколов орлами, на том основании, что слово falco случайно у Цицерона не встречается, и приглашали верховного жреца, т.е. папу, уповать на помощь бессмертных богов, наместником которых он состоит на земле. Разумные люди не разделяли их увлечения, и глава северного гуманизма, Эразм, осмеял их в своем бойком и едком диалоге "Ciceronianus". Так-то мы уже в сравнительно раннее время встречаем умеренных и крайних классицистов. Но умы были возбуждены, и этим дело не кончилось. Уж если подражать, то почему непременно Цицерону? Чем плох был Сенека, мастер и глубокой, и хлёсткой "сентенции"? И он находит себе почитателей, к которым принадлежал, между прочим, знаменитый Липсий; другими словами азианизм, недавно лишь похороненный в лице средневековых "диктаторов", вновь водворяется на расчищенной почве классической речи. Но и этого было мало; колесо, раз приведенное в движение, не могло остановиться на Сенеке. Вот — Апулей с его африканской латынью; почему бы не писать как он? Появляются апулеянцы, одинаково ненавистные обеим партиям, и классицистам, которым они резали уши, и азианцам, которых они компрометтировали. На беду, главное сочинение Апулея носило заглавие: "Осел"; можно себе представить остроты, которые посыпались на его поклонников. Теперь комплект был полным; мы имеем крайних классицистов, умеренных классицистов, умеренных азианцев, крайних азианцев; могла быть дана генеральная битва. И она была дана. С одной стороны, предавалась анафеме "ересь цицеронианцев"; с другой стороны — осмеивались люди, которым приятнее было "реветь" с Апулеем, чем говорить с Цицероном. Все более и более разгорался бой; он перешел из ХVI века в ХVII-й и все еще не обещал конца; но воюющие не заметили в пылу сражения, что они мало-помалу оставили землю и поднялись в поднебесное пространство, между тем как землю; из-за которой они сражались, мирно поделили между собою их общие враги — природные языки новых европейских народов.

И вот как это случилось.

VII.

Антагонизм между латинским языком и новыми языками начинается в одно и то же время, как и самый гуманизм; мы встречаем его уже у Петрарки. С точки зрения гуманистов, германские языки были варварскими, романские — искаженной латынью. В средние века отношения были лучше; внимательный исследователь без труда убедится, что условием таких хороших отношений было явление, называемое в физике "осмозом" — взаимный обмен материалов. То же самое мы видим и в политической жизни народов: соседние государства живут в мире между собой, пока ввоз и вывоз продуктов происходит взаимно на равных условиях; но отношения тотчас обостряются, если одно из них вздумает воспрепятствовать ввозу продуктов своего соседа.

В средние века, повторяю, осмоз был обоюдным; чтобы понять это и вместе с тем оценить всю пользу, которую извлекали новые языки из своего, так сказать, сожительства с латинским, следует представить себе особенность "продуктов" той и другой области. Особенностью новых языков была верная и меткая передача самых разнообразных объектов внешних ощущений; только на новых языках можно было дать имена отдельным предметам домашней утвари, составным частям лошадиной сбруи, корабельным снастям и т.д. Конечно, у древних римлян эти предметы, поскольку они не были изобретениями новых народов, тоже имели свои названия; но, во-первых, эта категория изобретений была довольно значительна и с каждым столетием делалась значительнее; во-вторых, извлечение древне-римских названий требовало особого филологического труда; а в-третьих, оно часто было совершенно бесполезно: что пользы в том, что мы из Горация, Ювенала, Марциала можем составить довольно полный список слов, передающих различные разновидности общего понятия слова: "чаша", когда мы не знаем, какая разновидность каким словом обозначается? Поступали, поэтому, проще — брали требуемое слово прямо из нового языка; надо было явиться гуманизму и Рабле для того, чтобы "reddite nobis clochas nostras" показалось смешным. Это проникновение новых слов в латинский язык создало то, что позднее стали называть — кухонною латынью". — Гораздо серьезнее выгода, полученная новыми языками благодаря ввозу с латинского. В противоположность к последнему, новые языки были почти лишены интеллектуалистических элементов; не было или почти не было слов для выражения объектов внутреннего познавания, равно как не было средств для передачи отвлеченных отношений между наблюдаемыми — хотя бы и внешними чувствами — явлениями. Новые языки — первоначально языки видимости; человек как бы видит то, что он говорит о предметах, и говорит о них так, как он видит, выражая только последовательность, но не связь. Отсюда крайняя бедность времен, почти полное отсутствие наклонений, отчаянная скудость союзов: во всем этом варвар по складу своего ума не нуждался. Но вот варвара стали учить по-латыни: весь внутренний мир, не существовавший для него до тех пор, открылся ему. Мало-помалу он с ним освоился и уже обойтись без него не мог. И вот он исподволь стал приспособлять и свою родную речь к выражению этого внутреннего мира, то заимствуя латинские слова, то развивая и изменяя, по аналогии латинских слов, формы или значения родных, то стараясь подражать в родной речи оборотам латинской. Так-то латинский язык, благодаря богатству своего интеллектуалистического фактора, сделался не только необходимым дополнением к преимущественно сенсуалистическим новым языкам, но и их учителем; школа была продолжительна и серьезна, но зато и в высшей степени плодотворна: к концу средневекового периода новые языки были уже почти культурными языками, и в таком качестве почти уже могли заменить латинский язык во всех его отправлениях.

Такова была цивилизаторская миссия латинского языка на Западе; правильность "западной" точки зрения на способ усвоения чужой культуры была блистательно подтверждена.

Дважды употребленным только-что словом "почти" я имел в виду количественные недочеты новых языков в сравнении с латинским, восполнимые с течением времени и теперь давно уже восполненные; но кроме них следует указать на два принципиальных их недостатка. Во-первых, они были понятны каждый лишь у себя дома, между тем как латинский язык был интернациональным; во-вторых, они не знали художественной прозы. Это второе обстоятельство — единственное, которое интересует нас здесь.

Художественной прозы новые языки знать не могли, потому, что ее не знал и тот латинский язык, под влиянием которого они находились; а была это, как мы видели в прошлой главе, латынь схоластическая. От красот "dictamina" хорошего воздействия нельзя было и требовать; представителе же действительно художественной, классической латыни было слишком мало. Нужно было, чтобы западный мир сначала на латинском языке почувствовал всю красоту художественной прозы, а затем перенес ее на чуждую ей первоначально почву новых языков; вторично латинский язык сделался учителем этих последних, и это второе учение было так же плодотворно, как и первое. С этой точки зрения, и борьба за превосходство того или другого стиля в латинской речи теряет свой характер мелочности и получает особое историческое значение: латинский язык был в этом случае лишь материей для опытов, результаты которых должны были иметь решающее значение для всей художественной прозы вообще.

Уже Боккаччио писал свои бессмертные новеллы с явным стремлением воспроизвести на итальянском языке роскошную периодизацию Цицерона. Нельзя сказать, чтобы это ему вполне удалось, и многим, без сомнения, безыскусственный и беспритязательный стиль его предшественников покажется более приятным; тем не менее, итальянцы считают справедливо именно Боккаччио основателем своей художественной прозы — хотя он увлекся и перешел меру; делом его последователей было к этой мере вернуться. К тому же, он был только предвестником; латинская художественная проза была воссоздана лишь в XV-м веке, а между тем ясно, что сначала она должна была окрепнуть и развернуться, а затем уже передать свою красоту идущим по ее стопам новым языкам. Случилось это в XVI-м веке; да и тут новые языки еще сильно отстают. Как хороши, с точки зрения стиля, латинские сочинения Гуттена, и как неудобочитаемы его же произведения, написанные по-немецки! Последние, положим, более прославляются в настоящее время патриотами из его эпигонов — их счастье, что их самих не заставляют их читать.

Подражание было тут вполне сознательным. Гуманисты не особенно рекомендовали употребление новых языков, но все же иногда его допускали и только советовали развивать их по образцу латинского; так, один из самых замечательных деятелей XVI-го века, испанец Вивес, требует, чтобы ученики особенно старательно знакомились с латинским языком, "как для того", — говорит он, — "чтобы хорошенько понимать его и через него всю науку, так и для того, чтобы, пользуясь им, очищать и обогащать свою родную речь, точно отведенной от источника водой". Одновременно с ним француз дю-Белле, стоявший вообще на противоположной точке зрения, — предлагая отдать предпочтение французскому языку перед латинским — требует, однако, чтобы писатели обогащали этот язык путем подражания древним авторам. То же требование выставил к концу века и знаменитый законодатель французского стиля, предвестник французского классицизма, Ронсар.

Таким образом, влияние латинской художественной прозы на художественную прозу новых языков не только было фактом, но и признавалось законным; в виду этого, вопрос о том, кому будет присуждена победа в борьбе за цицеронианизм, был довольно существенным. Кто заглядывал в произведения тогдашних цицеронианцев и их противников, тот знает, сколько теми и другими было в ней обнаружено стилистического чутья; бесспорно, эти люди могли многому научить своих современников. Самым благодарным для учения возрастом был возраст школьный, поэтому нам небезынтересно знать, за которой из враждующих партий осталась победа в школах, а именно, — так как художественную прозу на новых языках создала романская Европе, — в школах католических, т.е. иезуитских. Педагогика иезуитов нам теперь известна в точности; мы знаем, что в их школах процветал цицеронианизм. "Мы желаем, — читаем мы в "Memoriale" иезуита Ф. Бузея (1609 г.), чтобы занимающиеся наукой, и учителя, и ученики, держались в богословии св. Фомы, в философии — Аристотеля, а в humaniora следовали и подражали Цицерону Так-то Цицерон, создавший художественную прозу в древнем Риме, создал ее вторично для языков новой Европы: прозаическая литература романских языков чем дальше, тем больше подчиняется его влиянию. Особенно заметно это на писателе, которого можно считать завершителем классической прозы французов, Бальзаке Старшем (первой пол. XVII века); он и в теории был цицеронианцем — более поздних авторов он сравнивал с Икаром и Фаэтонтом — и на практике сумел более, чем кто-нибудь до него, воспроизвести во французской речи величавость и грацию цицероновских периодов.

Но цицеронианизм, т.е., согласно сказанному выше, классицизм, — не был единственным течением в художественной прозе новейших народов, как он не был единственным течением в художественной прозе современного им латинского языка. Мы видели, какую роль играл в этой последней азианизм, как в его крайних, так и в его умеренных представителях; если принять во внимание пленительность, свойственную ему именно в глазах молодого общества, то его отсутствие в Европе XVI-го и XVII-го веков покажется а priori невероятным. К счастью, он существовал, и его наличность еще раз подтверждает и без того уже несомненный факт, что художественная проза новых народов образовалась под непосредственным влиянием художественной прозы гуманистической латыни.

"Антитеза" была первым коньком азианского красноречия: вторым — была позднее развившаяся "сентенция". Само собою разумеется, что азианский характер сказывается только в злоупотреблении той и другой; совсем без них не обходится ни один художественный стиль, как не обходится без них и первообраз художественной речи, язык естественный, народный. И то, и другое злоупотребление мы встречаем в художественной прозе тогдашней Европы, притом не злоупотребление случайное, бессознательное и невольное, а систематическое, сознательное и намеренное, возведенное в норму и давшее определенную окраску стилю: построенный на "сентенции" стиль назывался "драгоценным стилем" (style precieux), а построенный на "антитезе" — известен под именем "юфуизма" (euphuism).

О "драгоценном" стиле у нас теперь опять стало возможным говорить, не рискуя остаться непонятым: последний французский поэт, Ростан, снова его сделал популярным во Франции и, по крайней мере, известным у нас. На вопрос, что такое "драгоценный" стиль, можно дать краткий ответ: это — Сирано де-Бержерак. Мы затруднились выше русским переводом слова sententia; по-французски перевод возможен самый точный и выразительный: сентенция, это — pointe. "Драгоценный" стиль весь построен на нем; ошеломите своего слушателя фейерверком непрерывных pointes, как это делает Сирано, говоря о своем носе, — это будет стиль pliebus; прибавьте к ним пафоса и сентиментализма, как это делает Сирано, объясняясь в любви, — вы получите style alambique; затемните их совершенно намеками на самые разнородные предметы так, чтобы каждое слово требовало комментария, и в то же время нагромождайте их так, чтобы слушатель не имел времени подумать и не вынес из вашей речи ровно ничего, кроме безграничного благоговения пред вашей эрудицией и вашим esprit — чего Сирано, впрочем, не делает, — и вы будете владеть самым возвышенным из "драгоценных" стилей — style galimatias.

Теперь все эти разновидности "драгоценного" стиля, кроме последней, стяжавшей себе печальное бессмертие, давно забыты; но в свое время они наделали много шуму. В Испании, главным представителем "style precieux" был Гонгора, давший ему имя "гонгоризм"; в Италии его пропагандировал Вирджилио Мальвецци; в Англии он вызвал полемику Роджера Ашама и Филиппа Сиднэ; в Германии им прониклась вся т.-наз. вторая силезийская школа. Но откуда же он взялся? Тогдашние теоретики знали это отлично: в диалоге Бонура: "La maniere de bien penser dans les ouvrages d’esprit" (1649), поклонник "драгоценного" стиля открыто называет свои образцы: это — Веллей, Сенека, Тацит, представители, как мы видели выше, азианизма в римской словесности. Недаром в одном из произведений нового стиля сам Сенека выставлен его первообразом: перед своей смертью римский философ обращается к своему кинжалу с такими pensees alambiquees, что мы проникаемся живейшей симпатией к Нерону. А когда Бальзак за свой цицеронианизм подвергся нападениям современных ему precieux, то защитник Бальзака, Ожье, ставя им в вину их "fausses subtiles", или "sottises etudiees", извиняет их до некоторой степени тем — "qu’en cela ils ont imite les Auciens", а именно, как он прибавляет ниже (называя, конечно, только косвенные образцы), Горгия, Каллисфена, Клитарха, Гегесия, т.е. азианцев и их родоначальника. Такова была борьба между архаизмом и азианизмом на почве новых языков.

Впрочем, "драгоценный" стиль был только одной отраслью новейшего азианизма; другой был, как было сказано выше, "юфуизм". Своим названием он обязан, как известно, появившемуся в 1579 г. роману Джона Лили под заглавием: "Euphues, the anatomy of wit"; стиль этого романа весь построен на антитезе, но антитезе чисто внешней, формальной, подчеркнутой созвучием соответствующих друг другу слов, как в вышеприведенных примерах из Горгия, Апулея и Августина. Вот образчики: "Господа, если я мог быть заподозрен вами в недомыслии, выслушивая ваши рассказы, го теперь я могу быть уличен вами в легкомыслии, отвечая на такой вздор; конечно, насколько вы заставили краснеть мои уши историей вашей любви, настолько вы ожесточили мое сердце воспоминанием о вашем безрассудстве". Этот стиль, приобревший всемирное значение своим влиянием на Шекспира, не был оригинальным открытием Лили: он заимствовал его у испанца Гевары, автора знаменитого в те времена романа о Марке Аврелии; Гевара в свою очередь почерпнул свою страсть к антитезам у Исократа; некоторые речи последнего как раз в это время, шесть лет до появления только-что упомянутого романа, были Вивесом переведены по-испански. Это родство между Геварой и Исократом, замеченное еще современником Лили, Джорджем Петтенгэмом, еще раз уполномочивает нас отнести и юфуизм, наравне с драгоценным стилем, к возрожденному в новой Европе азианизму.

Только теперь мы в состоянии вполне оценить значение литературной борьбы, кипевшей в западной Европе .в продолжение XVI и XVII веков. Усилиями гуманистов латинской прозе возвращается художественность, которая ей была свойственна в древние времена — и тотчас на почве художественной латинской речи возобновляется борьба между классическим стилем — с одной и азианским — с другой стороны. Но новые языки, привыкшие орошать свою ниву неисчерпаемым родником латинской речи, вскоре и сами явились на арену; им нужно было только добыть себе дворянскую грамоту, т.е. художественность, для того, чтобы принять участие в турнире. И в их рядах мы находим классицистов и азианцев; и нужно ли доказывать, что эта борьба все еще не прекращается? Отпадают лишь крайности, но классицизм, как классицизм, продолжает жить, и азианизм под различными масками — сентиментализма, романтизма, неоромантизма, модернизма — постоянно воскресает и собирает вокруг себя своих поклонников. И нет причины желать, чтоб эта борьба прекратилась: классицизм и азианизм но природе своей вечны, как вечны оба источника всякой художественной прозы: разум и фантазия.

Зато вторая борьба, по видимому, кончилась; это — борьба между латинской художественной прозой и художественной прозой новых языков за преобладание в литературе. Старанием гуманистов — латинскому языку была возвращена его художественность; зато была принесена в жертву обоюдность осмоза между ним и новыми языками; было устранено все то, что латинский язык принял в себя в течение всего средневекового периода, и что сделало его способным выражать мыслю современных людей. Это — раз. Во вторых, новая латынь гуманистов была гораздо труднее схоластической, именно потому, что была художественной; если прежняя была железом, ковать которое мог любой кузнец, то новая была золотом, обращаться с которым мог только ювелир. Вступало в силу возражение парижского артиста против классической латыни:

Труд кропотливый тут нужен, и средств облегчить его нету:
День утекает за днем, жизнь пропадает твоя.

Положим, средства облегчить этот труд были возможны, и сами гуманисты позаботились о том, чтобы их добыть, — куда легче и приятнее было учиться латинскому языку по colloquia Эразма, чем по чудовищному доктриналу Александра de Villa Dei, — но интеллигенция не хотела ждать. Таким образом, гуманизм, возвращая латинской прозе ее художественность, против своей воли содействовал ее падению: с одной стороны, он сделал ее самоё и непрактичнее, и труднее; с другой стороны, он ту же художественность доставил и новым языкам, которые, почувствовав свою красоту, потребовали для себя первенствующей и вскоре исключительной роли в литературной жизни.

Этому принято радоваться; оно и понятно. Каждый человек принадлежит к какому-нибудь народу и по одному этому с удовольствием приветствует возвышение национальной прозы; а оно обусловливалось падением латинской прозы, место которой национальная и заняла. Не следует, однако, забывать и о жертвах, которыми было искуплено это возвышение. Был утерян, прежде всего, международный язык, а с ним не только неоценимое орудие для научных, дипломатических, судебных и торговых сношений, — даже и торговых: не забудем, что и двойная бухгалтерия, по мнению Нибура, была известна римлянам, — но и живой символ международного мира. А затем, — с национализацией литературы и науки, европейские народы вступили в тот фазис своего развития, которому в экономической их жизни соответствует капитализм. Эразм был голландец, Рейхлин — немец; пока они оба писали по-латыни, их сочинения находили себе одинаковый сбыт во всей цивилизованной Европе. Но заставьте каждого писать на своем национальном языке — и публика первого уменьшится более чем вдесятеро против публики второго, а публика — это капитал писателя. Допустите национализацию литературы и науки — и Рейхлин окажется в таких же точно условиях по отношению к Эразму, в каких находится заводчик по отношению к ремесленнику. А национализация школы и вызванная ею борьба, в которой все удары сыплются на безвинные головы мальчиков и девочек! сочтены ли слезы, которых она стоила уже теперь? определено ли психологами, какой яд гибельнее для детских душ: ожесточение ли побежденных, или злорадство победителей?

Национализм и капитализм — одинаково необходимые факторы нашей культуры в настоящем фазисе ее развития; насколько они необходимы и в будущем — решит потомство. Наш очерк — исторический; а чем ближе человек знакомится с историей, тем более он делается склонным ограничивать область безапелляционных ее приговоров.

Опубликована в сб.: Из жизни идей. Т. II: Древний мир и мы. 3-е изд. СПб. Тип. М.М. Стасюлевича. 1911.

Зелинский, Фаддей Францевич (1859-1944) — российский и польский культуролог, антиковед, филолог-классик, переводчик. Профессор Санкт-Петербургского и Варшавского университетов.