| ||
|
1903 I. Под "мотивом разлуки" мы будем разуметь поэтическую обработку той развязки любовной драмы, когда по почину — добровольному или вынужденному, все равно — одного из участвующих в ней лиц союз расторгается и счастью другого наносится решительный удар. Конечно, понятый так, наш мотив допускает много вариаций; одним из главных критериев дальнейшего дробления будет вопрос, имел ли союз между любящими своим основанием полное обладание, или же дело ограничивалось тою любовью, которой присвоено нелепое наименование "платонической". Мы позволим себе оставить в стороне этот последний случай, как более поздний и, так сказать, производный, и везде предполагать тот максимум любовного увлечения, который один только во все времена считался достаточной мотивировкой трагической катастрофы. А затем, само собой разумеется, что при таких условиях почин разрыва может исходить только от мужчины; со стороны женщины он был бы сам по себе, — то есть, без воздействия совершенно исключительных, посторонних обстоятельств — неестественен, в силу той коренной особенности женской натуры, которую имеет в виду Гёте в своих прекрасных стихах: Wir tragen die Kinder
______________________ * "Мы носим под сердцем детей — и поэтому носим мы и верность". ______________________ При такой постановке ясно, что "мотив разлуки" не мог принадлежать к исконным мотивам поэзии; так как его героем является обязательно женщина, то и интерес к нему мог проснуться лишь тогда, когда женщина вообще стала равноправным, то-есть, преимущественным объектом поэзии. И действительно, — чтобы сосредоточиться на нашей поэзии — мы в ее древнейшем памятнике, в гомеровском эпосе, мотива разлуки не встречаем. В Илиаде Ахилл передает свою пленницу Брисеиду посланцам царя Агамемнона и этим разрывает свой союз с нею, хотя он и называл ее раньше, перед тем же царем, своею женой: и что же? "Неохотно последовала за ними женщина" — вот все, что певец сообщает нам о чувствах покинутой. "Она любила мужа", — поясняет нам древний толкователь, — "и считает эту разлуку как бы вторым пленом для себя: так-то поэт посредством одного этого слова дает нам понять всю натуру действующего лица". Действительно, это очень многозначительное слово; в нем мы должны признать зародыш всего мотива разлуки. Одиссея ничего не дает; разлуки в ней встречаются, но покинутые — Цирцея, Калипсó — легко мирятся со своею участью: на то они богини. Затем следует огромное поле, покрытое развалинами, — это после-гомеровский эпос и лирика, сохранившиеся представители которых ничего нас здесь интересующего не содержат; с Эсхила начинается аттическая драма. Но и от Эсхила нам ожидать нечего: "никто не может сказать, чтобы я изобразил когда-либо влюбленную женщину", — говорит он у Аристофана, а без влюбленной женщины и мотив разлуки невозможен. Впрочем, нам нет надобности теряться в догадках: первая подробная разработка мотива разлуки нам сохранена, это — "Медея" Еврипида (481 г.). Что поэт тут действительно ввел нечто новое в поэзию, это он нам говорит сам устами своего хора, в той глубокомысленной песне, которая знаменательно начинается словами: "Вверх потекли волны священных рек...". "Наступила пора чести для женского племени; перестали мы быть достоянием оскорбительной молвы. Замолкнет песнь древних певцов, поносившая нашу неверность; что ж, вдохновитель Феб не внушил нашему уму вещего звука лиры, а то мы бы спели другую песнь в ответ на песни мужчин". Конечно, мрачная ревнивица Медея была не единственной носительницей новой идеи: в ней много специального — наличность соперницы, неблагодарность Ясона, спасенного некогда Медеей, и др.; были возможны и другие разновидности, которые, вместе взятые, — раз речь идет о трагедии — дают нам мотив разлуки на подкладке героического характера. Наследницей Еврипида, хотя и не по прямой линии, была аттическая комедия IV-го и III-го века; она заимствует у него, между прочим, и мотив разлуки, но переносит его из героической в человеческую обстановку. Дело в том, что излюбленной сферой, из которой эта комедия брала свои сюжеты, была афинская "жизнь богемы", а при таких обстоятельствах и мотив разлуки, как почти неминуемой развязки этой жизни, встречался нередко, Тогда-то и был выработан тот эротизм, который с тех пор считается преобладающим элементом поэзии, а с ним и его необходимая форма, язык любви. Наследницей комедии была александрийская элегия: она опять вернулась к богам и героям, но для того, чтобы низвести их в человеческую среду; обе эти отрасли греческой поэзии дали нам, таким образом, наш мотив на подкладке уже не героического, а просто женского характера. Конечно, за потерей почти всех относящихся сюда трагедий Еврипида и всех безусловно памятников ново-аттической комедии и александрийской элегии, мы на греческой почве сравнения произвести не можем; зато римская поэзия эпохи Августа представляет нам для этого все необходимые материалы. Тогда классическое направление боролось с александрийским. Виргилий был представителем первого, Овидий — второго. Виргилий в своем знаменитом эпосе отвел нашему мотиву разлуки очень почетное место: вся IV песнь Энеиды посвящена страданиям Дидоны, покидаемой и покинутой Энеем. Овидий сочинил целый сборник "посланий героинь" (epistulae s. heroides), из коих большинство вызвано боязнью или уверенностью писавших, что они покинуты; среди них находится одно, написанное от имени Дидоны (ер. 7). Таким образом, мы на одном и том же сюжете можем проследить стиль и характер обоих направлений, тем более, что Виргилий был единственным источником своего младшего современника, и все уклонения последнего, поэтому, нужно будет объяснить коренным различием во взглядах на поэзию и ее задачи. II. Оба поэта имели огромное влияние на поэзию новых времен; но так как источником Шекспира был — как я это постараюсь доказать — рассказ о Дидони в обработке именно Овидия, то мы на нем только остановимся подробнее, Виргилия же привлечем только для сравнения и оттенения особенностей его соперника. Известными предполагаются следующие черты предания, общие для обоих поэтов. Дидона, или, как она первоначально называлась Элисса (имя финикийское; сравн. еврейское Елисавета), была дочерью тирского царя и супругою тирского же вельможи Сихея; когда этот последний пал жертвою алчности ее брата, она со своей сестрой Анной, с отборной дружиной и казной бежала в северную Африку, где и основала город Карфаген. Приблизительно в то же время была разрушена Троя: спасся, между прочими, троянский князь Эней, сын Анхиса и Венеры, вместе с отцом и малолетним сыном Гулом, между тем как его супруга Креуса погибла в пламени; он же вынес из пылающего города его главную святыню, загадочных "троянских богов", залог возрождения Трои, и, собрав вокруг себя спасенных товарищей, отправился странствовать, отыскивая обещанную ему роком землю для основания новой Трои — Италию. На седьмом году он заехал и в Карфаген и стал там гостем и возлюбленным царицы Дидоны; но после кратковременного счастливого сожительства с нею боги послали ему вещий сон, чтобы заставить его исполнить поставленную ему роком задачу. Видя, что ей предстоит вечная разлука, Дидона пишет ему, по Овидию, следующее послание*: Так у Меандровых волн, умирая в траве обагренной,
______________________ * Считаю долгом заметить, что я здесь сократил это послание, пропуская менее важные для моей темы детали. В полном виде читатель может его прочесть в моем переводе "Баллад-посланий" Овидия (стр. 107 сл.). ______________________ III. Такова Дидона Овидия. Кто сравнит ее послание с описанием другого римского поэта, который был его источником, тому бросается в глаза первым делом тесная и — как сказали бы ныне — рабская зависимость от него Овидия. Не только фабула вся у него заимствована — заимствованы и такие мотивы, которые по нашим понятиям должны принадлежать к оригинальному творчеству поэта — так угроза бурей и собственным появлением после смерти, голоса нимф во время рокового свидания в гроте, шепот статуи Сихея и др. И тем не менее Овидий остался глубоко оригинален: его Дидона — другая, чем Дидона его предшественника. Та — героиня. Ее любовь к Энею — любовь роковая, внушенная богами. Но вот она узнает, что Эней ее покидает; гордость царицы борется со страстью женщины; она снисходит до просьб — Эней отвечает ласково, но твердо, не проливая ни единой слезы. Тогда женская слабость оставляет Дидону; сознание перенесенной обиды удваивает ее ярость. "Иди", — говорит она Энею, — "ищи свое царство по волнам моря! Но когда волны выбросят тебя на голые скалы, — а это будет, если только благочестие имеет какую- нибудь силу, — то ты часто в своих мучениях будешь призывать Дидону. Мое проклятье последует за тобою, и моя тень возрадуется, узнав в преисподней о твоей каре". С этих пор она уже не доказывается Энею на глаза; он бежит ночью из опасения, что она пошлет свою рать против него. Эта боязнь основательна; Дидона умирает, чтобы не пережить своего унижения, но она умирает со словами: exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor; ее последние мысли — мысли о мести. — Стоит ли говорить, что Овидиева Дидона не имеет и следа этой героической черты? Правда, и она грозит Энею своею тенью; но чтобы в нас не осталось ни малейшего сомнения относительно смысла этой угрозы, она сама прибавляет: "да забудут слова мои боги!" Она хочет только напугать Энея и этим побудить его остаться. У Виргилия Дидона в последнюю минуту молит Эриний, чтобы Эней, уж если ему суждено достигнуть Италии, был изгнан из своего царства, разлучен с сыном, и чтобы он пал не дожив до старости; уверенность, что так это и будет, наполняет ее сердце радостью. У Овидия, напротив Дидона боится, как бы ее гибель не стала причиной его гибели; "милый, живи! уж лучше пусть так я тебя потеряю, лучше пусть смерти моей будешь виновником ты". Гордость царицы пропала, осталась простая любящая puella. Таково различие между Дидонами обоих поэтов; согласно сказанному выше, оно стоит в связи с различием между обоими направлениями в развитии мотива разлуки — трагедией с одной, комедией и элегией — с другой стороны. Дидона Виргилия — трагическая героиня, наследие Еврипида и трагедии вообще, Дидона Овидия — последнее воплощение той нежной, мягкой девушки, которую любила аттическая комедия и по ее примеру научилась изображать александрийская элегия. Чтобы в этом не оставалось никакого сомнения, сопоставим еще по одному мотиву в душевной драме обеих женщин; возьмем для этого мотив самый потрясающий, самый захватывающий — назовем его кратко "мотивом ребенка". Мы нарочно взяли нашу тему во всей ее резкости; разлука именно потому и разрушает счастье женщины, что является развязкой любовной драмы, имевшей в своем основании полное обладание. Обладание же при нормальных условиях создает возможность роковых последствий; как же отнесется покидаемая к этим роковым последствиям? Вот тут-то различие, о котором идет реч, и выступает во всей своей яркости: говоря кратко, — женщине-героине мысль о них облегчает горе разлуки, между тем как женщине обыкновенной разлука при таких условиях кажется вдвойне тяжелой, преступной, немыслимой. У Виргилия Дидона говорит Энею в своей первой, сравнительно мягкой речи: Еслиб пред бегством своим ты хоть матерью сделал Дидону,
Дидони Овидия, напротив, именно при мысли о нем Эней кажется полным нечестивцем, прикосновение которого оскверняет спасенных троянских богов: Думал ли ты, что, быть может, ты матерью бросишь Дидону,
Эта — черта решительная; в ней сказывается весь характер изображаемого лица. Достаточно, однако, сказанного для сравнения и оттенения; сосредоточимся теперь на Дидони Овидия, интересной для нас во многих отношениях. От читателя не ускользнула ее крайняя нервность, обнаруживающаяся в ее резких переходах от одной мысли к другой, но от всех — к той, которая владеет ею в эту минуту, к мысли: "не уезжай, дай хоть морю успокоиться". Так, думая о жестокости Энея, она находит невероятным, чтобы его матерью могла быть ласковая Венера; нет, его родила бесчувственная стихия, скалы или море... но произнесенное слово "море" напоминает ей о том море, по которому корабли Энея улетят вскоре на север, и она продолжает: Или пучина, подобная той, что вздымается ныне. Реальный мир не существует для нее; она видит не предметы, а призраки предметов, созидаемые ее взволнованной фантазией. Она не верит, чтобы Венера была матерью Энея, но только на минуту, — дальше она уже забыла о своих сомнениях. Она не верит, чтобы Эней спас богов из пламени Трои; немного далее — запрещает ему касаться спасенных им богов — и вслед за тем обвиняет этих самых богов в недоброжелательстве к нему. Ее Эней — то образец благочестия, этим самым оправдывающий ее любовь и грех; то — богоненавистный нечестивец. Характерна также и ее речь — не столько, впрочем, для нее самой, сколько для Овидия. Особенно бросается в глаза неожиданное и эффектное соединение двух разнородных понятий: "та же волна унесет судно — и верность твою"; "тот же топор рассечет и канат корабля — и союз наш"; "дай улечься жестокости волн — и Энея"; "чтоб успокоилось море — и сердце мое". Сюда же относится и антитеза, которая в подлиннике еще ярче и действительнее, вследствие неподражаемой краткости латинской речи: "от успеха к задаче решил ты бежать" (facta fugis, facienda petis); "как бы, погибши, тебя не вовлечь в свою гибель" (perdita ne perdam timeo noceamve nocenti); "иль ты их спас от огня, чтобы в волнах схоронить"? Но в анализ частностей можно не пускаться; каждый с первого взгляда убедится, что наше послание написано тем блестящим, "пуантированным" стилем, который был любимым стилем "азианских" учителей Овидия и его самого и опять стал таковым в ту эпоху, когда писал Шекспир. IV. Из трагедий Шекспира одна представляет по своей фабуле и внешней обстановке поразительное сходство с преданием о Дидоне — это его "Антоний и Клеопатра". И здесь и там героиня — самодержавная царица, могущая наградить своего избранника не только любовью, но и царством; и здесь и там этот избранник — пришелец, прибывший к героине во главе своего войска; можно даже сказать, имея в виду происхождение Дидоны и данное Энею обещание: в обоих случаях, это — римлянин, гостящий у восточной царицы. В обоих случаях за чарами любви следует пробуждение — у обоих героев есть задача, зовущая их к себе, задача великая и роковая; пребывание у героини является помехой для выполнения этой задачи — все чаще, повелительнее слышится голос, зовущий героя на подвиг и, следовательно, отзывающий его от возлюбленной; наконец, герой повинуется — час разлуки настал. У Шекспира этот голос воплощен в гонце, принесшем Антонию известие о смерти его римской супруги Фульвии и о вызванных ее последними действиями затруднениях, требующих его личного вмешательства. Для Клеопатры это — вестник от Фульвии; она думает, что Фульвия зовет Антония обратно, и боится, что эта разлука будет окончательною. Действительно, основания для этой боязни есть: никакие законные узы не связывают с нею Антония; стоит политике и Фульвии втянуть его в свои сети, его, человека уже немолодого, — и сомнительно, чтобы он когда-либо вернулся. Итак, мы имеем здесь наш мотив разлуки во всей его чистоте. Как известно, источником Шекспира для нашей трагедии был вообще Плутарх; все это признают, но все в то же время полагают, что сцена разлуки — его оригинальное творение. Ничуть не оспаривая этой оригинальности, я думаю в то же время, что его образцом, — поскольку о таковом можно говорить по отношению к поэту с творческой силой Шекспира — было сообщенное выше послание Овидия. В доказательство позволю себе привести в точном прозаическом переводе сцену, о которой идет речь. Клеопатра посылает за Антонием; пока это поручение исполняется, ее наперсница Хармия (Charmion) читает ей наставления о том, как она должна с ним обращаться: — Если ты любишь его от души, то ты не избрала правильного пути добиться с его стороны взаимности.
Толкователи Шекспира восхваляют тут его тонкое психологическое чутье; быть может, они и правы, но самую мысль уже предвосхитил Овидий в своей " Науке любви " (III 579 и сл.): Легкий успех не надолго любовное пламя поддержит:
Но это мимоходом. — Является Антоний. Клеопатра. Помоги мне уйти, дорогая Хармия, у меня ноги подкашиваются. Долго так дело идти не может, природа не выдержит.
Антоний прерывает поток ее жалоб и угроз; он описывает ей положение Италии, сообщает также известие о смерти Фульвии, давая ей понять, что для нее это — известие радостное. Клеопатра не верит: "разве Фульвия может умереть? " Антоний представляет ей доказательства; тогда она меняет тон. Клеопатра. О лживая любовь! Где те священные фиалы, которые ты должен был наполнять слезами скорби? Теперь я вижу, вижу но смерти Фульвии, как ты примешь известие о моей.
V. Определение зависимости бывает особенно трудным в тех случаях, когда оно касается не поэта-подражателя, а творца, в самом себе перерабатывающего воспринятое им и воссоздающего его как плод собственного гения с полной печатью своей личности. Поэтому, прежде чем говорить о зависимости Шекспира от Овидия в приведенной сцене, полезно будет установить факт, что он отдавал себе отчет в сходстве этой своей четы — т.е. Антония и Клеопатры — с той, о которой говорится у римского поэта. Это признание мы находим в 12 сцене IV действия, в предсмертном монологе Антония. "Я иду, моя царица", — говорит он, обращаясь к Клеопатре, которую считает умершей — "жди меня! Там, где души покоятся на цветах, мы будем шествовать рука об руку, и наше радостное шествие возбудит удивление духов; Дидону и Энея покинет их свита, и все поспешат к нам". А затем вернемся к нашей сцене. Клеопатра Шекспира по характеру не тождественна с Дидоной Овидия; та была просто любящей женщиной, более всего боящейся потерять Энея, — у Клеопатры любовь к Антонию приправлена доброй долей расчетливости, в силу которой она выступает перед нами ученицей того же Овидия, но уже его "науки любви". Мы знаем, что она нарочно выводит Антония из себя, согласно своему уговору с Хармией, — эту часть сцены придется поэтому оставить в стороне. Равным образом и речь Клеопатры и вообще шекспировских героев и героинь, будучи в сущности тем же "азианизмом". имеет однако одну своеобразную черту, которой у Овидия нет; это — ее гиперболичность, сказывающаяся в оборотах в роде: "вечность была на наших устах и во взоре, роскошь — на бровях; ни одна наша часть не была так бедна, чтобы не быть небесного происхождения " — такие обороты, обязательно неуклюжие в переводе, тоже не в духе Овидия. Оставим все это в стороне и сосредоточимся на прочем. Обе упрекают своих избранников во лживости, и притом обе безо всякого права, но это само по себе вполне естественно; посмотрим, как эта мысль проводится в частности: "По участи Креусы, которой ты изменил раньше, я должна была догадаться о том, чтó будет со мною" — так приблизительно говорит Дидона; то же самое, если вместо Креусы вставить Фульвию, говорит Клеопатра. "Так ты и мне говорил", заключает Дидона: "так и Фульвия мне говорила", читаем мы у Шекспира. "И я поверила измышленным клятвам", жалуется Клеопатра; "меня тронули жалкие речи", упрекает себя Дидона. Нервность, сказывающаяся во внезапных переходах к господствующей мысли, у обеих одинаковая. Вспомним Овидиево... "или пучина, подобная той, что вздымается ныне" — в том же роде у Шекспира: "мне то дурно, то опять хорошо — так и Антоний любит". Та же нервность проглядывает и в том, как обе героини относятся к реальному миру: обе обращаются с ним одинаково прихотливо, обе видят не предметы, а призраки предметов. Выше я привел в виде примера различные мнения Дидоны о спасенных Энеем троянских богах; прошу сравнить с ними отклики Клеопатры на известие о смерти Фульвия: 1) не верю твоим словам; разве Фульвия может умереть? 2) Да, она умерла, и ты к ее смерти равнодушен: отсюда я вижу, как ты отнесешься и к моей смерти! 3) Да, она умерла и ее-то смерть и огорчает тебя, а вовсе не разлука со мною, как ты хочешь меня уверить. Не стесняйся, плачь, а мне скажи, что ты плачешь по мне. — Ничего тут реального нет, кроме чувства горечи, которое в оправдание себя создает картину реального мира, изображая его не таким, каким он есть, а каким он должен бы быть для того, чтобы это чувство горечи показалось основательным; в обоих случаях мы имеем проявление психической потребности "избавления кажимостью" (Erlosung durch den Schein), в которой Нитцше видит чудотворную силу, призвавшую к жизни трагедию. Но самое разительное — это буквальное воспроизведение одного, очень специального мотива. Я уже сказал, что роль бога, отзывающего Энея от Дидоны, играет у Шекспира вестник Фульвии. Теперь прошу сравнить одно место из только-что приведенной сцены: "Что говорит твоя законная супруга? — "Ты должен уйти"? — "О, если бы она никогда не дозволила тебе придти!" What says the married woman? — "You may go?"
— с соответственными словами Дидоны у Овидия: "Бог мне уйти повелел". — Уж бы лучше прийти не дозволил!
(В подлиннике совпадение еще точнее — лат. vellera, английское — would). Тут несомненно поэт-подражатель — и притом, думается мне, вполне сознательно — себя выдал. А при таких условиях можно сказать, что другое место Шекспира, несколько темнее, объясняется при помощи соответственного места Овидия. Что хочет сказать Клеопатра словами: "долго так дело идти не может — природа не выдержит?" — It cannot be thus long, the sides of nature
Скорее всего — то же, что и Дидона, когда она говорит: Долго жестоким ко мне быть ты не можешь, поверь. Угроза смертью — здесь и там. Мимоходом замечу, что другое место нашего послания было использовано Шекспиром, в другой трагедии, появившейся незадолго до нашей; патетическия слова Дидоны: Сам ты ведь знаешь: любовь — вот мои единственный грех...
— воспроизведены в предсмертных словах Дездемоны, там, где она на приказание Отелло: "подумай о своих грехах!" — отвечает: "это — моя любовь к тебе!" Think on thy sins — They are loves I bear to you. Но это не так важно; главное мотив ребенка. Мы видели, как различно его провели Виргилий и Овидий, стоя один — на героической, другой — на общеженской почве; чего нам ожидать от Шекспира — ясно, коли он, как мы тоже убедились, имел своим образцом Дидону Овидия. А впрочем, прежде чем ответить на вопрос, как воспользовался Шекспир этим мотивом, следует посмотреть, воспользовался ли он им вообще; дело в том, что толкователи этого обстоятельства не приметили, и я, допуская его, ввожу нечто новое в интерпретацию Шекспира. VI. Прежде всего замечу, что было бы довольно странно, если бы он им не воспользовался. Союз Антония и Клеопатры не остался без последствий, и она уже в его отсутствие родила ему двоих детей-близнецов, Александра-Солнце и Клеопатру-Луну. Шекспир знает об этих детях и говорит о них в III-м акте. Итак, Клеопатра носила под сердцем плод своей любви к Антонию, когда прощалась с ним, и Шекспир, очень заботливо отнесшийся к хронологии событий в этой трагедии, не мог не принять этого в соображение. Кстати: об этой хронологической заботливости свидетельствует одна мелкая, но интересная черта, которую я тоже позволю себе объяснить, так как она, подобно всем, указанным здесь, ускользнула от внимания толкователей. Дело происходит в самом начале трагедии (д. I сц. 2); шаловливая Хармия обращается к прорицателю с просьбой напророчить ей самую фантастическую судьбу: "дай, чтобы я в одно и то же утро вышла замуж за трех царей и осталась вдовой после их всех; дай, чтобы я в пятьдесят лет родила младенца, к которому Ирод Иудейский пожелает прийти на поклонение". Говорит это она в 41 г. до Р. X.; Клеопатре было тогда немногим более 20 лет, естественно допустить, что Хармия, которую она сама называет "египетской куколкой", была на несколько лет моложе ее; а если так, то она родилась немногим ранее 50 г. до Р. X. В таком случае ясно, кто тот младенец, к которому царь Ирод иудейский пожелает прийти на поклонение. Это свое намерение Ирод высказал, хотя и притворно, троим волхвам: "егда же обрящете, возвестите ми, яко да и аз шед поклонюся Ему" (Матф. 2, 8). Волхвы же называются на западе "святыми тремя царями"; отсюда ясно, что это за три царя, за которых Хармия желает выйти замуж в одно и то же утро, с тем чтобы похоронить их всех. Итак, ее скромные желания сводятся к тому, чтобы ей быть супругой всех трех царей-волхвов и в то же время богородицей, да кроме того, как видно из дальнейшего, римской императрицей. Это место я привел не ради одной только хронологии: оно интересно и своей темнотой. Его толкование таково, что никто, раз его внимание на него направлено, уж не может от него отказаться; а между тем, факт тот, что никому из толкователей, — поскольку они по крайней мере мне стали известны, — это толкование не пришло в голову. Отчего Шекспир выражается так темно, догадаться нетрудно: фантазии Хармии при более ясной формулировке легко могли бы показаться богохульственными. — Такого же рода соображения могли на него подействовать и здесь. Скажут: в половой сфере Шекспир стесняться не привык. Отвечу: и да, и нет. Нужно тут различать стили, высокий и "подлый", как его раньше у нас называли, — не считая посредствующих. В "подлом" стиле у него возможны самые невозможные вещи; в высоком не то, — а наша сцена сплошь написана в высоком стиле. Особенно стыдливо выражается он о том положении, о котором у нас идет речь здесь: тут он допускает недомолвки и тропы, не раз смущавшие его толкователей и переводчиков, не исключая, как мы увидим тотчас, и русских. Так, в "Перикле" (д. I сц. 1) мысль: "когда ее мать была еще тяжела ею", выражена так: "когда еще (над ней) властвовала Люцина" (till Lucina reign’d). Надобно знать, что Люцина — богиня беременности и родов; не знал этого, очевидно, русский переводчик, передавший наше место так: "когда еще жива была Люцина". Итак, мы знаем, в каком положении находилась Клеопатра, прощаясь с Антонием, и с трудом, поэтому, поверим, чтобы такой тонкий знаток человеческой и специально женской природы, как Шекспир, не воспользовался этим мотивом именно теперь, когда Клеопатра напрягает все свои силы, чтобы сохранить свою власть над своим возлюбленным; по мы знаем также, что открытого признания мы ожидать не должны. А теперь вернемся к нашей сцене. Клеопатра сама посылала за Антонием; все же, когда он является, она хочет уйти, ей дурно, она боится, что ее природа этого не выдержит. Она зовет наперсницу: "расстегни меня... впрочем нет, оставь. Мне то дурно, то опять хорошо". Она выводит Антония из себя своими несправедливыми упреками и насмешками; когда он хочет уйти, она его останавливает: "учтивый сударь, одно слово". Теперь мы подготовлены — конечно, не непременно к тому, о чем я здесь говорю, но во всяком случае к чему-нибудь решительному; в чем же состоит то "одно слово", из-за которого Клеопатра остановила Антония? Послушаем ее: "Государь мой, мы должны расстаться... но это не то; государь мой, мы любили друг друга... но это не то; это ты хорошо знаешь: что-то я хотела тебе сказать... О, мое забвение — подлинный Антоний; и я совсем забыта". Courteous lord, one word.
Что это значит? Переводчики, конечно, переводят эти слова так или иначе, благо от них никто объяснений не требует; но толкователи смущены. Особенно всех озадачила фраза: "о мое забвенье — подлинный Антоний!" как явно бессмысленная. Кто считает слово "забвенье" опиской вместо "память", — каковое слово и предлагается вставить в текст; другие воздерживаются от изменений, но требуют, чтобы слово "забвенье" понимали в смысле "память" — "моя память так же неположительна, как и сам Антоний, оттого-то я и забываю все"*. Нечего говорить, что это — натяжка; по что же мы от нее выигрываем? В чем же заключается то "одно слово", которое Клеопатра намеревалась сказать Антонию? "Да она его забыла", — объясняют толкователи. Нет, воля ваша: дразнить слушателя или читателя тайной, которая так и остается до конца под покровом "молчания" — это продукт самой современной декадентщины; с драматургической техникой Шекспира этот прием несогласуем. Я полагаю, что если Клеопатра задержала Антония для "одного слова", то она ему это слово и сказала; а если толкователи его нам указать не могут, то это значит, что они ее не поняли. Клеопатра, конечно, ничего не забыла, но она притворяется, что забыла; а то, что она будто бы забыла — это тот плод ее любви к Антонию, тот маленький Антоний, которого она чувствует под сердцем, — оттого-то она и говорит: "о, мое забвенье — подлинный Антоний!" Так ведь и Виргилиева Дидона говорит про свою надежду: "еслиб малютка-Эней (parvus Aeneas) перед теремом нашим резвился!" — А впрочем, намек был действительно мало вразумителен; Антоний сам его не понял, слова подруги ему кажутся вздорными; он дает ей это понять изысканным оборотом в духе тогдашнего драгоценного стиля: "если бы неразумие не было подданным твоего величества (которым ты, стало быть, распоряжаешься по своему усмотрению), я сказал бы что ты — само неразумие". ______________________ * Действительно, некоторые толкователи, и в том числе Делиус, полагают, что I am all forgotten имеет здесь не страдательный, а действительный смысл (to be forgotten — vergessen haben). Для нашего вопроса этот спор не имеет значения; все же я считаю более естественным обычное объяснение: "я, вот, забыла, да и сама забыта". Это — антитеза в роде вышеприведенных Овидиевых; perdita ne perdam, timeo, noceamve nocenti. ______________________ But that your royalty
Другими словами: "я счел бы тебя неразумной, если бы не знал наверное, что ты только притворяешься таковой". — Клеопатра с горечью подхватывает слово "неразумие" и отвечает: "Тяжелый труд носить такое неразумие так близко к сердцу, как Клеопатра — это". Т is sweating labour
Этот намек уже ясен — все равно, подчеркнула ли его Клеопатра выразительным движением, или нет. Антоний понял, что у Клеопатры дремлет "так близко к сердцу", и Клеопатра видит, что он это понял. Теперь она меняет тон: она его смело отпускает я благословляет на бой, зная, что никакие заботы уже не вырвут из его сердца того жала, которое она в нем оставила. И Антоний, прощаясь с нею, дает ей понять, что он ее понял; подделываясь под ее двусмысленную речь, он говорит ей: "даже уходя отсюда, я (в лице того "подлинного Антония") все же остаюсь с тобой" — и затем уходит. Таково то "одно слово", которое Клеопатра желала сказать Антонию. VII. Толкователь-филолог, при объяснении поэтических произведений, подвергается постоянной опасности, что его ученость, метод и прочие орудия его интерпретации окажутся несоизмеримыми величинами в сравнении с той силой, которая создала означенные произведения — с таинственной силой поэтического творчества. С этой опасностью должен был считаться и я, предлагая новое объяснение Шекспировой сцены разлуки. Тем успокоительнее для меня сознание, что в этом объяснении я схожусь с первостепенным поэтом; действительно, чего не понял ни один из толкователей Шекспира, то сразу уловил, руководясь одним своим поэтическим чутьем, наш Пушкин. Конечно, не будучи специалистом в касающихся Пушкина вопросах, я не могу сказать, когда и как он ознакомился с "Антонием и Клеопатрой" Шекспира; быть может, на это имеются и определенные указания. Пусть их приводят другие, — для нас довольно того несомненного факта, что автор "Египетских ночей" не мог не знать Клеопатры того поэта, драматической технике которого он подражал в своем "Борисе Годунове", — того поэта, драму которого, сравнительно посредственную, он обработал в своем "Анджело". Принимая это знакомство за неподлежащий сомнению факт, я прямо перехожу к пушкинской обработке нашего мотива разлуки. Эта обработка — первая сцена "Русалки". Не стану напоминать ее содержания и хода; перехожу прямо к тому месту, в котором Пушкин, как мне думается, явно подражал Шекспиру. А для этого позволю себе еще раз привести те слова Шекспира, которые были его образцом. Антоний. Я оставляю тебя, сударыня.
С этими словами прошу сравнить следующее место из "Русалки". Князь.
Прибавить к этому я ничего не имею; дело так ясно, что всякие объяснения его бы только затемнили. А если мы правы, то восстановлена почти двацативековая цепь, соединяющая Овидия с Шекспиром и Шекспира с Пушкиным в обработке одного и того же мотива — "мотива разлуки", как мы его назвали. — Конечно, эти три примера далеко не единственны; мотив наш так благодарен, что всякая поэзия, особенно романтическая и сентиментальная, его так или иначе к себе приобщила. Но мы и не задавались целью проследить его на всем протяжении его развития; наша задача исполнена с восстановлением означенной идеальной цепи, соединяющей три великих имени всемирной литературы. Опубликовано в сб.: Из жизни идей. Т. I. СПб. 1905.
Зелинский, Фаддей Францевич (1859-1944) — российский и польский культуролог, антиковед, филолог-классик, переводчик. Профессор Санкт-Петербургского и Варшавского университетов. | ||
|