Ф.Ф. Зелинский
Происхождение комедии

На главную

Произведения Ф.Ф. Зелинского



СОДЕРЖАНИЕ


(1903).

I.

В истории комедии еще сильнее, чем в истории ее серьезной старшей сестры, сказывается зависимость новейшего творчества от античности. Если мы постараемся проследить в восходящей линии развитие современного комического репертуара — мы без труда заметим, что он произошел от слияния двух раздельных струй, из коих одна ведет свое начало от Мольера, другая от Шекспира. Но Шекспир в своей первой комедии, той, на которой он сам изучил приемы комической техники, в «Комедии ошибок», воспроизвел фабулу и мотивы комедии Плавта «Менехмы»; еще яснее зависимость Мольера от его римских образцов Плавта и Теренция, которым он сознательно подражал, изменяя и осложняя их интригу в духе более требовательных по части esprit времен Людовика XIV. Таким образом Плавт и Теренций по справедливости могут быть названы отцами новейшей комедии.

Но и Плавт с Теренцием не были оригинальными поэтами; их образцом была шутливая комедия нравов, расцветшая в Афинах в реалистическую эпоху греческой поэзии, в IV—III в. до Р. X., и связанная с именами Менандра и Филемона. Эта так называемая новоаттическая комедия, разумеется, тоже не была вполне самобытным литературным явлением: она органически развилась из среднеаттической комедии IV в., которая в свою очередь была детищем древнеаттической, процветавшей в 2-ую пол. V-го века. Ее главный представитель, Аристофан, в то же время—самый древний поэт, от которого нам сохранились цельные комедии; со времени постановки самой ранней из них, с 425 г. до Р. X., начинается для нас история этой литературной отрасли. Это не значит еще, что мы лишены возможности ответить на вопрос, откуда произошла и как развивалась та комедия, которая достигла своего расцвета в поэтическом творчестве Аристофана; только этот ответ будет, в силу естественных условий самого дела, более или менее гадателен.

«АХАРНЯНЕ»

Развитой только-что схемой содержание моего настоящего очерка предначертано. Так как родоначальницей всех наших комедий была поставленная в 425 г. комедия Аристофана под не сразу вразумительным заглавием «Ахарняне», то я прежде всего считаю полезным познакомить читателей с этим очень своеобразным произведением греческого гения. Моей второй задачей будет проследить происхождение того рода комедии, представительницей которого является эта пьеса; третьей—развить дальнейшую ее историю через средний и новоаттический периоды вплоть до того ее фазиса, в котором она стала образцом для новейших времен, т.е. до Плавта и Теренция.

II.

Комедия «Ахарняне» представляет, как я сказал только-что, очень много своеобразных черт; одна из самых своеобразных состоит в том, что я не могу приступить к изложению ее содержания, не изобразив предварительно хоть в кратком эскизе политического положения Афин в ту минуту, когда она была поставлена.

Это было, согласно сказанному, в 425 г., в первые годы великой войны Афин со Спартой за первенство в Греции. Положение в Афинах было тяжелое: решившись опираться на море и не тратить своих сил на безнадежную защиту страны, город Паллады созвал в свои стены всех жителей своих деревень; ежегодно враг опустошал поля и виноградники, для осужденных же на бездействие крестьян приходилось придумывать искусственную деятельность отчасти военного, отчасти административно-судебного характера, чтобы примирить их с идеей продолжения войны. Главою этой воинственной политики был демагог Клеон, ее самым ревностным приверженцем—полководец Ламах; что касается крестьян, то часть их с нею мирилась, кто под соблазном легкого и сравнительно хорошо оплачиваемого труда, кто из ненависти к опустошителям своей родины; другая же часть—специально крестьянская партия—тяготилась войной и ее невзгодами и постоянно требовала заключения мира, который дал бы ей возможность вернуться на свои поля и к привычной деревенской работе. Вот к этой-то крестьянской партии и примкнул комический поэт Аристофан; в его комедии «Ахарняне» много смеху, но смех этот—смех сквозь слезы о потерянном мире, потерянной связи с природой и матерью-землей.

Представителем своих идей поэт выводит крестьянина с прозрачным именем «Дикеополь» (т.е. «справедливый гражданин»); по гражданскому долгу он является к рассвету в народное собрание, но его цель, о которой он нас поучает в своем первом монологе, очень определенна: производить посильную обструкцию против воинствующей партии и всячески добиваться заключения мира. Народное собрание открывается; оно посвящено прежде всего выслушанию отчета послов, отправленных в Персию и Фракию для заключения союзов в видах продолжения войны Дикеополь вздыхает. Из отчета видно, что послы потерпели полнейшее фиаско, но желают скрыть его; с этой целью они привели с собою вещественные доказательства своего мнимого успеха: первый— знатного персидского сановника, «око царя» по торжественной восточной титулатуре (причем комический поэт не устоял против соблазна вывести на сцену это «око царя» в виде настоящего чудовищных размеров глаза), а другой—воинственную фракийскую рать. Хитрость не удается: сановник говорит совсем не то, что ему внушено, фракийская же рать оказывается чистейшею швалью, умеющей только воровать; но собрание настроено до того воинственно, что не замечает даже обнаруженного обмана и утверждает отчет послов. Дикеополь в отчаянии; когда же наконец заговорят о мире? Его желание исполняется: на трибуне появляется какой-то юродивый из аристократов и рассказывает о поручении, данном ему богами, заключить мир со Спартой —поручении, исполнению которого мешает только одно обстоятельство: ему прогонов не выдают. Шансы его и теперь очень плохи: едва услышав слово «мир», начальство велит его увести с трибуны. Но это уже слишком; Дикеополь жадно хватается за эту соломинку и поручает юродивому заключить сепаратный мир для него и его семьи. Нечего говорить, что эта идея частного мира—идея чисто фантастическая, вполне приличествующая комедии древнеаттического периода, которая не останавливалась перед самыми неудобоисполнимыми затеями.

Сцена меняется; до сих пор мы были на площади собрания, теперь где-то в другом месте. Юродивый возвращается, и приносит с собою мир в виде трех проб вина—пятилетнего, десятилетнего и тридцати летнего. Дикеополь, разумеется, выбирает последнюю. Но тот же юродивый рассказывает ему о новой беде. К наиболее пострадавшим от войны деревням принадлежали Ахарны; так вот ее-то крестьяне, проведав о приносимом из Спарты мире, побежали вслед за послом, чтобы побить его камнями, как изменника. Дикеополю теперь море по колено; он благодарить юродивого за его услуги, и они расстаются.

Опять меняется сцена: мы в деревне, перед хижиной Дикеополя. Счастливый герой впервые после шести лет войны справляет сельский праздник Дионисий; к сожалению, его расстраивают ахарняне, напавшие на след принесенного мира. С трудом удается Дикеополю избегнуть смерти; ему разрешают, наконец, сказать речь в свою защиту, но под угрозой казни в случае неуспеха. Положение незавидное; защищать мир со Спартой значит защищать Спарту одному перед толпой ее ненавистников. Ему вспоминается, что у Еврипида есть такая точно сцена в одной трагедии. Правда, там оратор сумел разжалобить окружающих своим нищенским одеяньем; хорошо бы приобресть у Еврипида этот костюм. Дикеополь отправляется к Еврипиду, дом которого ради удобства предполагается тут же рядом. Начинается препотешная сцена. Еврипид наряжает Дикеополя нищим царем-скитальцем, причем дело не обходится без язвительных насмешек по адресу этого нелюбимого Аристофаном трагического поэта. Но вот метаморфоза кончена; начинается речь—пародия политической речи—в которой доказывается, что в войне виноваты исключительно Афины и их демагоги, а отнюдь не Спарта. Среди ахарнян раскол; одна половина дала себя убедить, другая упорствует. Дело доходит до драки; упорствующие призывают на помощь главного ревнителя войны, полководца Ламаха. Начинается спор между Ламахом и Дикеополем о главной теме комедии — войне и мире; доводы Дикеополя сильнее, ахарняне, все переходят на его сторону. Ламах, сконфуженный, уходит; Дикеополь, оправданный, может вернуться к своим мирным занятиям. Этим кончается первая половина комедии; хор ахарнян, один оставшийся на сцене, обращается к зрителям с так называемой «парабазой»—увещаниями отчасти серьезного, отчасти шутливого характера по поводу тогдашней политики Афин.

Вторая половина посвящена описанию последствий заключенного Дикеополем частного мира. Площадка перед его хижиной—порто-франко для торговцев со всей Эллады, под условием, однако, чтобы они продавали свой товар только Дикеополю, а никак не Ламаху, который—опять ради сценического удобства—предполагается его соседом. Первым приходит торговец из Мегары, пограничного городка, совершенно захудалого и разоренного войной; за неимением другого товара он собственных дочек нарядил свинками и в этом виде сбывает их Дикеополю за пучок луковиц и мерку соли, в сцене, пересыпанной двусмысленностями самого рискованного характера. За мегарцем—фиванец с разными лакомствами, этот раз уже подлинными; так как ему в обмен нужен местный, афинский товар, то Дикеополь передает ему случайно подвернувшегося «сикофанта» (фигуру, родственную с нашим «аблакатом»). Тем временем слух о мире Дикеополя успел разойтись: многим становится завидно, и они просят героя поделиться с ними его благами. Но наш герой упрям; и посланец Ламаха, и крестьянин воинственной партии уходят ни с чем; только невесте, желающей насладиться своим медовым месяцем и не отпускать жениха на войну, он исполняет ее желание «за то, что она женщина и в войне не виновата». Но вот одновременно являются два вестника, один к Ламаху, другой к Дикеополю; Ламаха начальство отправляет прогнать вторгшийся в страну беотийский отряд, Дикеополя жрец Диониса приглашает на пирушку в складчину. Параллельно оба снаряжаются, один в поход, другой на пир, взаимно огрызаясь друг на друга; наконец, ушли. После антракта оба возвращаются. Ламах — раненый, на носилках, Дикеополь — пьяный, в очень веселой компании; Ламах стонет, Дикеополь смеется; этим потешным дуэтом кончается комедия.

III.

Если присмотреться ближе к этому причудливому произведению греческой музы, то мы будем прежде всего поражены полным отсутствием тех элементов, которые считаются необходимым достоянием комедий новейшего репертуара — интриги и психологии характеров. Никакой интриги в Ахарнянах нет, мотивы фабулы нанизываются один на другой нескончаемой вереницей; всякий раз по исчерпании данного мотива действие кажется оконченным, оно продолжается только благодаря произвольному введению нового. В самом деле, припомним развитие действия. Тоска Дикеополя по мире — первый мотив; он исчерпывается в той сцене, где юродивый ему этот мир приносит. Та же сцена вводит и новый мотив—враждебность ахарнян; но вот Дикеополю удается их переубедить — опять мотив исчерпан, мы не знаем, чего нам ожидать от дальнейших сцен. В них изображаются последствия мира—приключения Дикеополя с мегарцем, фиванцем, крестьянином, подружкой; тут, что ни сцена, то новый мотив, умирающий так же быстро, как он и возник. Наконец параллельное отправление Дикеополя с Ламахом—опять особый мотив, комедия в комедии. Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы надо всей пьесой, как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что, приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его существование в комедии древних: мы находим его в развитом виде у Плавта и Теренция, т.е. у Менандра и Филемона, а его зачатки даже у Аристофана (в Облаках, напр.). Но мы не находим его в Ахарнянах, а эта комедия, как я уже сказал, типична для всего древнеаттического направления.

Не находим мы в них равным образом психологии характеров. Ничем не охарактеризована, прежде всего, центральная личность Дикеополя: это в начале — представитель политического принципа, а затем — самый заурядный человечек, любящий поесть и попить и не выносящий походов с их лишениями и невзгодами. Ярче обрисованы, правда, другие персонажи—хвастливые ораторы-послы, юродивый, Ламах, Еврипид, обнищалый мегарец и др.; но это не характеры, психология в их обрисовке вполне отсутствует; это даже не типы, а карикатуры. Карикатурность—опять отличительный признак древнеаттической комедии, в противоположность к психологической характеристике новой.

Идем дальше. Комизм ситуаций, бойкость диалога вполне присущи уже и нашей комедии; в этом отношении дальнейшее развитие состояло не в прогрессе, а скорее в некотором ослаблении комической прыти Аристофана. Он может быть вполне реалистичен, если захочет; но он вовсе не считает своим долгом жертвовать ради реализма могучим полетом своей фантазии. Идея сепаратного мира с порто-франко при всей своей несбыточности ничуть не стесняет Аристофана; в другой пьесе герой, вырастив жука-навозника чудовищных размеров, улетает на нем на Олимп к богам; в третьей он отправляется к птицам и убеждает их основать единое птичье царство с могучей столицей Тучекукуевском. Комедия Аристофана в своей основе фантастична; этим она отличается от реалистической комедии позднейших времен и нашей.

АРИСТОФАН

И все-таки мы не коснулись еще главной отличительной черты аристофановой комедии—той, которая более всего бросается в глаза при ее чтении. Пересказу Ахарнян мне пришлось предпослать краткое описание тогдашнего политического положения Афин; действительно, пред нами комедия политическая, ее центральная идея—идея о мире со Спартой—принадлежит к области политики, а не нравов и внешнего быта. Но это еще не все: проводя политическую идею, Аристофан не задумывается выводить на сцену своих недругов в роде Ламаха в карикатурном образе, а о других открыто говорить безо всяких стеснений: его комедия—не только политическая, но и обличительная.

В других его комедиях эта обличительная тенденция обрисовывается еще ярче: во Всадниках он изображает в карикатурном виде могучего демагога Клеона, в Облаках:— Сократа, в котором он видел врага древнеафинских традиций, в Лягушках—Еврипида, которого он ненавидел по причинам родственного характера. Замечу тут же, что этот обличительный характер древнеаттической комедии повел к ее гибели; но об этом у нас речь будет впереди.

Теперь мы собрали главные черты аристофановой комедии; можно будет поставить вопрос об ее возникновении. Итак, как же произошло и выросло это столь своеобразное творение аттической народной души—эта древнеаттическая комедия, нанизывающая и карикатурная по своей драматической технике фантастическая и обличительная по своему содержанию?

IV.

Ответить на этот вопрос можно двумя путями; либо путем более внимательного технического исследования самой комедии, которая, как и всякий организм, в себе самой сохранила следы своего возникновения, либо путем анализа тех скудных свидетельств о происхождении комедии, которые нам сохранены из древности. Самое надежное будет, конечно, комбинировать оба метода.

Начнем с первого. Мы видели уже, что древнеаттическая комедия любит нанизывать мотивы; все же в приведенном мною образце нанизанные мотивы не однородны: есть среди них один, занимающий среди прочих исключительное положение, это—мотив преследования мироносца ахарнянами. Выделяется этот мотив из числа прочих тем, что вводит в действие хор комедии; в самом деле, только здесь хор из ахарнских крестьян принимает деятельное участие в действии, при всех дальнейших событиях он присутствует в качестве простого зрителя, вовсе не будучи нужен для того, что происходит на сцене. В чем же заключается его участие там, где он выступает действующим лицом? Во-первых, он прибегает на сцену с явным намерением побить камнями виновника мира; во-вторых, он вызывает защиту Дикеополя и его спор с Ламахом о войне и мире—спор, которому предшествует спор обеих половин самого хора, доходящий даже до драки; наконец, в-третьих, он присуждает победу Дикеополю и тут же обращается к публике с наставлениями в так называемой парабазе. Я должен прибавить, чего мой пересказ передать не мог, что эти три части также и по размеру строго выделяются из прочих частей комедии. Теперь полезно будет припомнить, что эти три части хорической комедии, как я ее буду называть, встречаются почти во всех драмах Аристофана — именно появление хора, спор и парабаза, причем самой важной из них является спор, ведомый всегда на более общие темы; здесь—о войне и мире, во Всадниках—о политике Клеона, в Облаках—о старом и новом воспитании и т.д. А так как мы знаем, что по условиям греческого театра хор был первоначальным и самым существенным элементом драмы — недаром многие комедии, в том числе и Ахарняне, именно от хора получили свое наименование, — то мы будем склонны признать в хорической комедии ядро древнеаттической комедии вообще.

ДВА ЭЛЕМЕНТА

Теперь сравним с этой хорической комедией другие сценки, в которых хор присутствует только как зритель. Мегарец продал Дикеополю своих дочерей, наряженных свинками; сикофант хочет помешать торгам; его Дикеополь бьет. Беотиец приносит ему свой товар; опять подвертывается сикофант; герой его связывает и продает беотийцу. Таких сценок у Аристофана масса, и многие из них кончаются тем, что герой колотит кого-нибудь к вящему удовольствию невзыскательной публики; мы узнаем здесь любимый мотив всех народных фарсов до нашего Петрушки включительно. Итак, шутливые сценки петрушечной комедии, как мы позволим себе ее называть — второй элемент в комедии Аристофана; в нем мы должны будем признать элемент пришлый, так как он не требует присутствия хора, этой исконной части аттической комедии.

Таким образом, наш анализ аристофановой комедии научил нас следующему. Она произошла из слияния двух элементов, одного—исконнего и местного, другого—пришлого. Исконным элементом была хорическая комедия собственно политического содержания, пришлым—карикатурная петрушечная комедия. А теперь посмотрим, что́ нам скажут свидетельства древних; к нашему полному удовлетворению и они говорят о двойном происхождении комедии.

Одно из них гласит так: «Комедия возникла по следующей причине. Крестьяне, обижаемые афинскими гражданами и желающие обличить их (прошу отметить это слово), приходили в город, около времени, когда люди ложатся спать, и, проходя по улицам, перечисляли обиды, которые они терпели от них, — т.е., говоря яснее, кричали приблизительно следующее: здесь живет человек, поступивший так-то и так-то с крестьянами—так что соседи, услышав это, на следующий день рассказывали друг другу о ночных жалобах крестьян. Это было позором для обидчика и нередко заставляло его отказаться от своего образа действий. Частое повторение значительно сократило число обидчиков; тогда городские власти нашли, что эта затея комиков полезна для государства, они их отыскали и предложили им повторить ее в театре». Быть может, дело произошло не так просто, как это полагал сам автор в своем романтическом оптимизме, но ясно, что здесь говорится о возникновении исконно афинской обличительной хорической комедии.

Другие свидетельства заводят нас далеко вне Аттики; нам рассказывают о народных увеселениях «маскированных людей» в Спарте, изображавших накрытого на месте преступления воришку или какого-нибудь заморского шарлатана-врача. Очевидно, мы имеем здесь нечто существенно отличное от только-что описанной обличительной комедии,— насмешка направлена не против личностей, а против типов, изображаемых в карикатурном виде—и в то же время родственное тем бытовым сценкам, которые составляют второй элемент комедии Аристофана. Действительно, среди этих сценок мы находим одну, в которой собеседник героя хочет украсть жертвенное мясо и за это награждается побоями, а шарлатаны—хотя и не врачи, а прорицатели, математики и т.д. — составляют излюбленный персонал этих сценок. Я уже сказал, что такого рода бытовые комедии засвидетельствованы для Спарты: засвидетельствованы они также и для других, преимущественно дорических городов Греции. Это вполне гармонирует с результатом анализа аристофановой комедии, который нам доказал, что этот второй элемент был элементом не исконно-аттическим, а пришлым.

V.

Вот, стало быть, каковы были оба корня древнеаттической, а следовательно и нашей комедии. О развитии первого из них—обличительной комедии—до его соединения со вторым в литературной, т. ск., аттической комедии мы не имеем определенных сведений; в несколько лучших условиях находимся мы относительно второго элемента, карикатурной бытовой сценки. Она и до и после своего слияния с обличительной комедией на афинской сцене имела свое особое самостоятельное развитие, и это развитие стоит того, чтобы с ним вкратце ознакомиться.

БЫТОВАЯ СЦЕНКА

От обличительной комедии бытовая сценка отличалась своей значительно большей подвижностью. Обличительная насмешка обиженных крестьян не была понятна вне того места, где жил обидчик, она была к нему прикреплена: напротив, те «маскированные» актеры, которые изображали приключения и разочарования воришек или шарлатанов, везде могли рассчитывать на успех, где только имелась невзыскательная публика, довольствующаяся обстановкой их незатейливой сцены. И вот бытовая сценка разъезжает по всему греческому миру; с течением времени она развивает свой репертуар и вырабатывает постоянные маски, о которых мы кое-что знаем. Была там прежде всего самая любимая маска—дурака, всеми обманываемого, хотя подчас и не лишенного некоторой дурацкой хитрости; маска балаганного деда, плюгавого старика; маска обжоры, маска интригана и т.д. Но дерзкая бытовая сценка не довольствуется человеческой обстановкой: она завладевает и царством богов, пародируя и карикируя родные мифы; любимого народного богатыря Геракла она превращает в тип обжоры, румяного Вакха в тип трусливого щеголя; мало того, она не останавливается даже перед отцом Зевсом, который со своими многочисленными любовными похождениями был действительно благодарным комическим типом. Так зарождается особый литературный жанр веселой трагедии, который со временем, благодаря Плавту, проник в галантную французскую поэзию 17 века и нашел свое последнее воплощение в мифологической оперетке Оффенбаха.

Расцвет бытовой сценки с мифологической пародией включительно связан с одним очень громким именем — с именем комического поэта Эпихарма, жившего в сицилийском городе Сиракузах в эпоху Эсхила; он ее облагородил, сделав ее носительницей—как это ни кажется странным— серьезных философских идей. Благодаря ему бытовая сценка проникла в литературу; ею восторгались, начиная с Платона, многие самые серьезные греческие писатели, отзывы которых заставляют нас быть высокого мнения об этом раннем представителе драматургического искусства. Нам было бы желательно проверить эти отзывы собственным непосредственным ознакомлением с Эпихармом; к сожалению, от него ни одной цельной драмы не сохранилось, отрывки же, не очень многочисленные и, что хуже, малозначительные по объему, не дают нам достаточного представления о нем. Их число не так давно обогатилось одним, найденным в Египте на клочке папируса; он принадлежал к комедии, озаглавленной «Одиссей-перебежчик», и дает нам некоторое представление о построении фабулы в этой комедии. Еще гомеровская Одиссея знает об одном очень смелом похождении героя под Троей, как он, переодевшись в нищенское платье, отправился во вражеский город на разведки. Его тогда узнала по старой памяти Елена, но выдать не пожелала, так как она тогда и сама, по ее словам, стосковалась по прежнем супруге и желала вернуться к нему. Так вот этим приключением воспользовался Эпихарм; но его комический Одиссей слишком благоразумен для того, чтобы серьезно подвергать себя такой опасности. У него есть средство гораздо проще, чтобы и зарекомендовать себя смельчаком перед своими, и в то же время сохранить свою особу в целости: он отправится якобы в Трою, на самом же деле спрячется по пути к какой-нибудь канаве, и затем, отсидев в ней определенное время, вернется в греческий стан и расскажет о положении в Трое, что бог ему на душу положит. —Как он исполнил это доблестное намерение, этого мы сказать не можем—наш отрывок нам этого не говорит. Все же эта находка была для нас, филологов, радостным сюрпризом: она доказала нам, что Эпихарма в Египте читали довольно долго; а так как находки папирусов в этой стране продолжаются, то есть надежда, что когда-нибудь всплывет наружу более или менее цельная пьеса этого древнейшего представителя литературной комедии.

ЭПИХАРМ

С Эпихармом мы встречаем греческую комедию в Сицилии, т.е в колониальной Греции; но ее победоносное шествие здесь не остановилось, она прошла в Италию—прежде всего, конечно, в тамошние греческие колонии. И здесь мы встречаем бытовую сценку вместе с ее разновидностью, мифологической пародией; это касается главным образом самого крупного греческого города в Италии, Тарента. А от греков она постепенно стала просачиваться и к туземцам, к италийцам; возникает туземная комедия, перенявшая от греческой ее типические маски — дурака, старика, обжоры, интригана—отчасти в их греческой форме, отчасти в переводе на туземный язык. Италийский народ от природы склонен к шутке и карикатуре; карикатурная сценка быстро к нему привилась, она стала первым плодом туземного творчества, о котором мы знаем. И далее и далее шествовала эта поистине народная комедия на север, пока не попала наконец в Рим. Здесь она стала известна под названием ателланской комедии (от имени кампанского города Ателлы, из которого Рим ее заимствовал); я должен заметить, что это случилось задолго до вторжения литературной комедии, связанной с именами Плавта и Теренция. Та существовала сама по себе, привлекая главным образом образованную публику; но рядом с ней незатейливая, часто импровизованная ателлана с ее потешными типическими масками продолжала забавлять простой народ, пониманию которого она, благодаря своей карикатурности, была гораздо доступнее. Пришло время, когда литературной комедии пришлось сойти со сцены и уступить свое место водевилю (миму) и балету (пантомиме) — ателлана по прежнему пользовалась милостью простонародия, которое ни за что не хотело жертвовать своими бессмертными масками дурака и прочих. Пришло время, когда и водевиль с балетом пали под гнетом проклятия христианской церкви—ателлана, благодаря своему скромному, малозаметному положению, не испытала на себе тяжести этого проклятия: дурак и обжора с интриганом продолжали по-прежнему смешить христианскую Италию, которая, хотя и не без тайных угрызений совести, однако не могла устоять против соблазна посмотреть на представления отверженных церковью, но любимых народом скоморохов и giullari. А когда наступили веселые времена Возрождения, то и старинная и бессмертная ателлана возродилась под именем commedia dell’arte, с ее тоже типическими масками Панталона, Бригеллы и т.д.— масками, античное происхождение которых не подлежит сомнению. Столь живучей оказалась греческая бытовая сценка, перешедшая из настоящей Греции в Италию и быстро завоевавшая симпатии владыки вселенной—Рима.

VI.

Но как ни было плодотворно шествие бытовой сценки по дорическим государствам и на западе—гораздо важнее для развития комедии было ее перенесение в Афины. Здесь ее роль была двойная. Во-первых, она, как самостоятельная и самодовлеющая отрасль драматической литературы, пыталась развиваться сама по себе, вполне игнорируя те зачатки комизма, которые уже существовали на афинской почве в виде описанной мною раньше народной обличительной комедии,—и действительно, мы встречаем на афинской сцене чисто карикатурную комедию как бытового, так и мифологического характера, лишенную всякого политического колорита. Но, во-вторых, она вступила в союз с обличительной комедией, слилась с ней и породила ту политическую комедию, представителем которой является для нас Аристофан. Мы видели, что союз этот был не совсем органическим: комическим писателям, при всей их гениальности, не удавалось, или, по крайней мере, не всегда удавалось слить оба разнородных элемента в одно однородное целое; очень часто—как мы это видели на Ахарнянах—дело пошло не дальше несколько механического нанизывания комических мотивов. При всем том политическая комедия, именно как политическая, чувствовала себя неизмеримо выше своей конкурентки: было ведь гораздо почетнее творить суд над могучими демагогами в роде Клеона, чем выводить на сцену проказы какого-нибудь Ивана-дурака или разочарования голодного Геракла, оставленного без обеда. А затем — обличительная комедия была для афинян родным, бытовая сценка—пришлым элементом; помимо всего прочего, и патриотическая гордость заставляла отдавать преимущество политической отрасли. И действительно, в комедиях Аристофана мы находим не мало презрительных намеков на его конкурентов, поэтов карикатурной бытовой комедии с ее проказниками-рабами и голодными Гераклами; в противоположность к ним он гордится тем, что он—как сказочные богатыри, поражавшие змеев—сразился с этим столь опасным и гибельным стоглавым чудовищем, с Клеоном, что он был поборником не иностранного, а родного направления.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Бесспорно, в устах Аристофана эти гордые заявления были вполне уместны. «Всадниками» озаглавил он ту свою комедию, в которой он вывел на сцену Клеона; здесь он поставил себе трудную задачу построить всю драму на обличи тельном начале, не прибегая вовсе к эпизодическим сценкам бытового характера; это у него—единственный пример. Идея комедии—та, что такая бессовестная личность, как Клеон, может быть побеждена только еще более бессовестной; для ее проведения поэт воспользовался следующей аллегорической обстановкой. Живет в Афинах дряхлый, полоумный старик, по имени Народ (Demos); есть у него раб-дворецкий, кожевник по ремеслу, который завладел всем его доверием и пользуется им для того, чтобы обижать других рабов (явный намек на Клеона, который был именно кожевником, или, по крайней мере, владельцем кожевенного завода). Чтобы избавиться от него, двое обиженных им рабов заручаются содействием некоего колбасника, настоящего fort (le la halle—грязного, полуграмотного, но сильного и дерзкого. Ему сочувствует и содействует хор, состоящий из всадников—членов аристократической корпорации, ненавидящей Клеона и ненавидимой им. В целом ряде сцен происходит со всевозможными вариациями поединок между кожевником-Клеоном и этим колбасником, который везде остается победителем; это в сущности—многократное повторение одного и того же мотива, но поэт до того изобретателен в частностях, он так хорошо умеет подмечать и пародировать — то под дымкой аллегории, то открыто — слабые и смешные стороны афинской политической жизни, что мы не чувствуем монотонности этого повторения и вполне одобряем афинян, наградивших эту комедию первым призом.

Еще выше, с нашей точки зрения, уносится Аристофан в следующей по времени комедии, в Облаках, самом знаменитом изо всех его творений. В ней изображены бедствия некоего афинского старика, Стрепсиада. Он из простых, но женился на благородной, которая и их сына воспитала в атмосфере благородных страстей и претензий; он стал лихим наездником, но так как за его лошадей приходилось платить его отцу, то этот отец запутался в долгах и теперь накануне полного банкротства. Что тут делать? Стрепсиад слышал, что поблизости живет умный человек, умеющий в процессах черное выставлять белым и наоборот; имя этому человеку—Сократ. Вот если бы у него поучиться, можно бы выиграть процесс с кредиторами и освободиться от долгов. Начинается ученье; на зов Сократа слетаются туманные божества новой софистической веры. Облака, и благословляют старика на трудное дело. Но его слабая голова не может обнять всей этой новомодной премудрости, на экзамене он торжественно проваливается, и Сократ его прогоняет. Нечего делать, приходится отправить в учение сына. С тем дело идет бойчее: вскоре краснощекий и простоватый кавалерист превращается в бледнолицего крючкодея-адвоката и таковым возвращается к отцу. Тот в восторге; кредиторам доказывается, что их требования с точки зрения высшей юриспруденции совершенно неосновательны, и они, сконфуженные, уходят. Но вскоре появляется и оборотная сторона медали: ученый сын пользуется преимуществами своей эрудиции также и против отца и по поводу какого-то литературного спора вразумляет его побоями, а затем хладнокровно доказывает ему, что он имеет полное право бить своего отца, да заодно и мать— недаром его научили черное выставлять белым. Тут доведенный до отчаяния Стрепсиад зовет своих рабов и с их помощью сжигает дом Сократа вместе с его обитателями.—В этой комедии нас неприятно поражает, что представителем безнравственного софистического воспитания выведен враг софистов и отец греческой и нашей морали, Сократ; но иначе быть не могло. Сознательная мораль Сократа не могла не показаться опасной для традиционной староафинской морали; в лице Аристофана старые Афины отбивались от того, кто основал общечеловеческую нравственность на развалинах национального аттического миросозерцания.

Пропускаем второстепенные драмы Осы и Ирину; переходим к Птицам, этому новому, едва ли не самому блестящему проявлению смелой фантазии нашего поэта. Здесь Аристофану пришлось бороться с трудностями цензурного, так сказать, характера: под гнетом войны афиняне запретили обличительную комедию, надо было поэтам как-нибудь изворачиваться. При таких условиях сверстники Аристофана нередко переходили от политической комедии к бытовой— Аристофан этого не сделал; он воспользовался мотивами родных сказок и построил из них причудливую и шутливую фабулу, пересыпав ее в частностях массой политических намеков. Двое афинян уходят из родины на поиски блаженного царства: указать его должен им удод, который по мифологии был превращенным в птицу царем и в качестве такового приходился сродни афинянам—причем предполагается, что он, именно в качестве бывшего человека, еще не забыл говорить и понимать по-гречески. И действительно, он принимает их ласково; из разговоров с ним выясняется, что блаженное царство недалеко, это — царство птичье. И вот у одного из афинян возникает гениальная мысль: что, если всех птиц организовать и основать единое, могучее птичье государство? Занимая среднее положение между небом и землею, оно несомненно подчинило бы себе и богов и людей: богов можно бы в случае сопротивления с их стороны морить голодом, не допуская к ним жертвенного дыма через воздушное пространство; что касается людей, то они, конечно, предпочтут поклоняться птицам, как более близким и могучим существам, чем далеким и безучастным богам. План удается; основывается птичья столица Тучекукуевск; боги после краткого сопротивления принуждены сдаться, и предприимчивый афинянин, как настоящий сказочный герой, получает в жены, вместе с царством, дочь Зевса Василию — родоначальницу всех Василис-премудрых наших народных сказок.

Запрещение вскоре было снято с обличительной комедии: в следующей драме, Лисистрате, мы опять встречаем нашего поэта на политической почве, и опять, как в Ахарнянах, мир составляет центральную идею его пьесы. Только обстановка теперь уже другая; на мужчин, хотя бы даже и юродивых, Аристофан более не надеется,—женщины берут дело мира в свои руки, супруги и матери воинов всей Эллады, афинянки, спартанки, коринфянки, фиванки; их вдохновительница, разумеется, афинянка — героиня нашей драмы, Лисистрата. Составляется тайный заговор представительниц эллинских городов—я должен заметить, что при существовании в Греции исключительно женских праздников общий фон для тайных заговоров был дан как нельзя лучше.

Участницы дают страшную клятву — отказывать своим мужьям во всякой ласке до тех пор, пока они не прекратят войны. Не могу тут рассказывать всех частностей этой оригинальной забастовки: должен ограничиться замечанием, что муза Аристофана и тут осталась верна своей обычной откровенности и использовала всласть свою смелую до невозможного тему. В конце концов дело кончается полным торжеством женщин, и Лисистрате поручается арбитраж между воюющими сторонами.

Пропускаем опять одну пьесу; переходим прямо к литературно-критической комедии Аристофана, к его Лягушкам. Она была написана под свежим впечатлением почти одновременной смерти двух великих афинских трагиков, Софокла и Еврипида. Как приверженец староафинской культуры, Аристофан был поклонником строгой трагедии Эсхила с ее глубокой религиозностью и непоколебимой традиционной моралью; к Софоклу он относился безразлично, но Еврипид с его психологией и софистикой страсти был ему прямо антипатичен. Теперь после смерти последних членов великого триумвирата трагической сцены настало время подвести итоги его деятельности; эту задачу и исполнил Аристофан в своих Лягушках. Основная мысль фабулы такая: бог-покровитель афинской драмы, Дионис (Вакх), опечаленный оскудением трагедии, решает отправиться в преисподнюю, чтобы так или иначе извлечь оттуда своего любимца Еврипида. На пути туда он испытывает множество приключений в духе известных нам уже карикатур бытовой комедии: надо было позабавить зрителей, которым предстояло выслушать не мало серьезных рассуждений в дальнейшем ходе драмы. Но вот наконец цель достигнута, он у ворот дворца царя теней; вдруг изнутри доносится страшный шум. Что случилось?—Дело в том, что в подземном царстве существует особого рода академия при дворе Плутона; в этой академии трагическую кафедру занимал с давних пор Эсхил. Софокл ничего против этого не имел; но когда в обитель мертвых сошел Еврипид, то этот беспокойный человек тотчас поставил свою кандидатуру, и Эсхилу пришлось с ним сразиться. Дионис, таким образом, пришел как раз во́-время: ему, как лицу компетентному, поручается роль судьи. И вот начинается диспут между Эсхилом и Еврипидом, диспут, занимающий всю вторую половину комедии. Драмы разбираются всесторонне, начиная с идеи и тенденции и кончая самыми специальными техническими подробностями; читая этот древнейший образчик литературно-эстетической критики, мы удивляемся умственному развитию афинской публики, которой можно было преподносить со сцены, и притом с комической сцены, такие серьезные и пространные критические рассуждения. Результат спора, разумеется, тот, что Дионис убеждается в превосходстве поэзии Эсхила и его берет с собою в Афины, а на время его отсутствия вакантное кресло в академии передается Софоклу.

Лягушки — последняя комедия V века, но не последняя комедия Аристофана вообще: от него сохранились еще две, принадлежащие уже IV веку; в них однако заметно значительное ослабление обличительного задора. Мы займемся вскользь лишь первой из них, озаглавленной «Женское вече»; они интересны для нас как отголосок тех феминистических утопий, без которых не могла обходиться умственная жизнь такого интеллигентного общества, как афинское. Женщины, собравшись вместе по поводу одного женского праздника, приходят к решению, что им следует при первой возможности отнять политическую власть у мужчин, как доказавших свою полную к ней неприспособленность. Чтобы исполнить это постановление, они, переодетые мужчинами, проникают в народное собрание и голосуют в нем по всем формальностям закона: результат голосования, разумеется, тот, что власть передается женщинам; зачинщица всего плана, Праксагора, избирается «полководицей». Она тотчас энергично принимается за требуемые реформы. Общество перестраивается на коммунистических началах, но этого мало: проблема брака и любви тоже должна быть решена. Как она решается, удобнее прочесть у самого Аристофана; могу только сказать, что смелостью ее решения Аристофан перещеголял всех утопистов вплоть до наших дней. Нечего говорить, что заполняющие последнюю часть комедии сценки бытового характера и знакомой нам уже техники всецело посвящены именно этой проблеме.

VII.

Нельзя было не остановиться подробнее на политической комедии Аристофана, этом самом оригинальном и смелом произведении человеческого духа; как таковое, она была верным символом Афин в самую самобытную эпоху их существования, во 2 половину V века, когда мысль не знала пределов себе и своему творчеству, а политическая воля считала возможным перенести в действительность всякое порождение мысли. В такие эпохи народ живет не для себя: разрывая нити традиции, воля совершает ошибку за ошибкой, нагромождая этим запас опыта для потомства, но ведя постепенно к гибели себя и своих носителей. Афинская воля довела государство до полного разгрома к концу V века; после этого разгрома город Паллады, слабый и приниженный, убедился в необходимости жить наконец для себя. Для этого надлежало смиренно восстановить традицию и предать анафеме слишком смелый полет писательской и философской мысли; это и было сделано к началу IV в. — эпохе, с которой Афины начинают терять интерес для нас. Некогда политическая комедия и Сократ были врагами; теперь они оба в одинаковой степени показались врагами благоразумной политической жизни. Приблизительно в одно и то же время оба были обречены на гибель: Сократа заставили выпить чашу с ядом, а на политическую комедию был наложен окончательный запрет.

Вот чем кончилась полувековая борьба между политической и карикатурной комедией: с исчезновением первой, вторая осталась полной владычицей афинской сцены. Карикатурная комедия, как мы видели, в хоре не нуждалась, он был для нее неорганическим прибавлением, вызванным обязательном единообразием общих сценических условий; теперь, когда ее конкурентки, обличительной хорической комедии, не стало, хор и в карикатурной комедии легко мог быть упразднен. Его и упразднили; этим был сделан значительный шаг вперед на пути к знакомому нам типу комедии.

СРЕДНЕАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Карикатурная комедия, согласно сказанному выше, распадалась на две отрасли — бытовую и мифологическую; обе усердно культивируются в эпоху среднеаттической комедии, как мы называем, со слов древних, аттическую комедию четвертого века. Мы знаем это по значительному числу заглавий и отрывков, которые нам сохранились; цельной комедии до нас не дошло, но зато дошла латинская переделка одной комедии этой эпохи — неизвестного автора а именно Амфитрион Плавта. Как видно уже по заглавию, это—комедия мифологическая; а так как это—единственный сохраненный нам образчик этой драматургической отрасли, дающий если не исчерпывающее, то во всяком случае довольно ясное представление о ней, то будет небезынтересно остановиться несколько на его содержании.

В сущности, сюжет Амфитриона—сюжет очень серьезный; так, по крайней мере, к нему относилась верующая Греция. В его центре стоит миф о рождении Геракла (или Геркулеса), сына Зевса и смертной женщины Алкмены, супруги фиванского царя Амфитриона. Не простое любовное похождение одного из «легкоживущих» олимпийских богов видела верующая Греция в этом мифе: согласно древнейшей религии, царству Зевса, воздвигнутому на развалинах царства Земли, грозила гибель от сил этой приниженной и порабощенной богини; спасти его мог только смертный божественного семени, не связанный договором богов и прокладывающий себе собственной силой свой тяжелый жизненный путь. Кто знаком с Нибелунгами Вагнера, тот по аналогичной роли Вотана и Зигфрида может себе составить представление о том, чем был для религии Зевса миф о рождении Геракла. Именно для того, чтобы дать миру его спасителя, Зевс в образе Амфитриона нисходит к его супруге, целомудренной Алкмене, и делает ее матерью первого богатыря среди людей. Конечно, с приходом настоящего Амфитриона обман обнаруживается. Алкмена в отчаянии—но тут сам Зевс за нее заступается, раскрывает обоим супругам смысл происшедшего, и Амфитрион смиренно и радостно преклоняется перед ним, гордый в сознании, что он удостоен быть пестуном Зевсова сына, намеченного спасителя мира. Именно в этом смирении и этой гордости заключается отличительная черта серьезного отношения к мифу, как творению народной души.—Позднее, в лице Еврипида, трагедия ухватилась за этот сюжет. Для нее, понятно, интерес заключался в другом: ее внимание привлекала психология Алкмены, этой целомудренной и все-таки фактически неверной супруги. Наконец, наш сюжет попал в руки мифологической комедии; она сделала из него вот что.

Узнав об отсутствии Амфитриона, отправившегося в поход против врагов, Зевс вздумал воспользоваться им для галантного приключения с его женой, царицей Алкменой. Для этого он принимает образ Амфитриона и, сопутствуемый своим постоянным слугой Гермесом (Меркурием), отправляется к ней. На беду настоящий Амфитрион выиграл решительное сражение и как раз к этому времени выслал вперед своего раба Сосия, глупого, трусливого и пьяницу, достойного представителя типической маски дурака древнейшей карикатурной комедии. Ясное дело, что Сосий своим рассказом погубит все дело: надобно поэтому не дать ему войти в дом. Эту роль берет на себя Гермес: приняв образ Сосия, он встречает настоящего Сосия как самозванца, доказывая ему, что он-то, Гермес, и есть раб Амфитриона Сосий. Его доказательства настолько убедительны, что на Сосия под конец находит сомнение, он ли он или не он; а так как Гермес не прочь подкрепить свои доказательства подзатыльниками, то он считает за более благоразумное удалиться. Но, конечно, этим забавным интермеццо опасность только отсрочена; Амфитрион возвращается, дела принимают трагический оборот. Зевс не отказывает себе в удовольствии довести путаницу до крайних размеров, появляясь в образе Амфитриона то Алкмене, то домашним; под конец он дает увидеть себя в присутствии самого Амфитриона, причем никто не может разобрать, который из них настоящий. Но вот приближается момент родов Алкмены: раскаты грома приветствуют рождение Зевсова младенца. Амфитрион убеждается, что его осенило чудо; в этой вере его подкрепляет Зевс, являясь ему в своем настоящем образе. Обманутый супруг преклоняется перед волей бога — в этом благоговейном заключении сказывается наследие древней религиозности.

АМФИТРИОН

Как известно, Амфитрион Плавта был обработан Мольером; тут древняя и новая комедия явно подают друг другу руку. А с легкой руки Мольера мифологическая комедия пошла в гору, причем Зевс или Юпитер, часто под фамильярным именем Jupin, стал настоящим типом влюбчивого grand seigneur, а Амфитрион превратился в обыкновенного смешного и жалкого cocu. А мифологическая комедия дала новые ростки в сравнительно недавнее время в виде мифологической оперетки Оффенбаха и его сверстников: тут опошление греческого Олимпа было доведено до последних пределов, источник стольких религиозных и эстетических вдохновений был окончательно загрязнен и изгажен. Конечно, почин этому сделали сами греки в своей мифологической комедии; но они могли это сделать безопасно, так как их эпос и трагедия, скульптура и живопись представляли им в серьезных образах то прекрасное, которым была так богата их родная вера. У современного общества такого эстетического противовеса не было и нет; для него, поэтому, смех, вызываемый опереткой Оффенбаха—нездоровый смех, разрушитель красоты, источник душевного оскудения и пустоты сердца. Этот смех, согласно закону вырождения, вызвал, в свою очередь, то бабье нытье, которым так любит пробавляться драматическая сцена наших дней.

VIII.

Мы видели, какова была мифологическая отрасль среднеаттической комедии; переделка Плавта дала нам возможность составить себе о ней довольно точное представление. Далеко не в столь благоприятном положении находимся мы относительно чисто бытовой отрасли: заглавий и отрывков сохранилось много, но все они вместе взятые не заменяют нам одной цельной комедии. Одно, впрочем, для нас ясно: свое вдохновение поэт черпал из жизни золотой молодежи тех времен; пирушки богатых юношей, проматывавших с изящными гетерами и остроумными паразитами отцовские денежки, поставляли добрую половину тем. Отсюда любимые фигуры: молодой повеса, прелестница, паразит, повар... Роль первого более приятна, чем благодарна в сценическом отношении; но остальные много принесли своего. Вот гетера, с любовью на устах, с расчетом в сердце... было предоставлено христианской апологетике дать ей тот эпитет, которого она заслуживала, эпитет «несчастной» — древности позволительно было беззаботно любоваться поддельным румянцем ее щек «и девы-розы пить дыханье, быть может — полное чумы». Вот паразит, балагур и обжора; цель его честолюбия — сытный обед, средство — все блестки остроумия, которым располагало тогдашнее блестящее общество современников Платона. Вот повар; его роль казалось бы самая материальная, но нет — пристроившись к умным людям, он отвык называть ухват ухватом и сковороду сковородой и изобрел такой «драгоценный стиль», какой не снился человечеству вплоть до времен Сирано-де-Бержерака, Таковы герои и их способности; а их деяния? Ну, разумеется, пирушки и попойки, фейерверки остроумия, веселая философия, загадки и прибаутки.—Это с одной стороны. А с другой—флирт, самый невзыскательный из всех, флирт богатых юнцов с гетерами, очень дешевый с психологической, хотя и дорогой с материальной точки зрения, игра шальных денег с продажными ласками. А впрочем, постойте: на фоне этой мишурной жизни возможны и мишурные страсти, нечто в роде любви, нечто в роде ревности... и уж совершенно не мишурные столкновения с более счастливыми соперниками. Говорят, что одному из поэтов этого направления, Антифану, выпало на долю счастье прочесть одну из своих комедий Александру Великому. В этом контрасте игрушечной и реальной жизни первой не посчастливилось; на Александра чтение нагнало скуку, но аттический поэт с благодушием своих героев-паразитов сумел перенести свое поражение. «Меня это ничуть не удивляет, царь», сказал он: «смаковать подобные вещи может только человек, сам нередко пировавший в складчину и из-за гетер дравшийся с соперниками».

ЯЗЫК ЛЮБВИ

Все ли этим сказано? Нет, не все. В парниковой атмосфере мишурной жизни, в которой так любили вращаться поэты среднеаттической комеиди, были выхолены два цветка, которые затем, пересаженные на вольный воздух, привились и окрепли и в настоящее время кажутся нам столь здоровыми детьми нашего климата, что мы и не подозреваем их искусственного происхождения. Боюсь, что мое заявление покажется парадоксальным; тем не менее оно соответствует фактам: одним цветком был язык любви, другим же то, что французы называют esprit, мы же очень несовершенно передаем словом «остроумие». Да, как это ни странно, как это ни больно — творцом языка любви была гетера, творцом остроумия (в принятом нами смысле) — паразит среднеаттической комедии; самые нежные и благородные порывы нашего сердца, самые тонкие проявления нашего ума говорят языком, созданным продажными ремесленниками той и другой области. Знакомые с эволюцией умственной культуры этому удивляться не будут: выработка всякой техники бывает делом ремесленников, но затем эта техника делается достоянием общества и тогда только находит достойное себя содержание. Человечество любило и мыслило, не зная ни языка любви, ни языка остроумия; выработать тот и другой было предоставлено людям, у которых не было другого дела, кроме остроумия и любви, паразитам и гетерам; они-то и научили нас говорить. Стыдиться этого дара нам нечего: мы получили его не от них непосредственно, а через многие промежуточные инстанции, в очищенном и облагороженном виде.

Начало этого облагорожения совпадает—по крайней мере для языка любви — с тем моментом, когда в описанное выше общество впервые попадает девушка, носительница и предмет уже не мишурной, а настоящей любви. Традиция древних соединяет этот момент с именем поэта средне-аттической комедии Анаксандрида; но так как этот поэт был одним из древнейших поэтов этого периода —начало его деятельности примыкает к концу деятельности Аристофана—то мы не можем сказать, был ли этот мотив его характерным достоянием, или нет; возможно ведь, что он встречался вообще у поэтов средней комедии, и что Анаксандрид назван его чиноначальником именно как древнейший из них. Как бы то ни было, мотив как таковой заслуживает нашего внимания—ему суждено было иметь длинную историю, и его последним отпрыском была известная комедия Островского «Без вины виноватые», всецело на нем построенная. Его формула гласит вкратце так. Молодой человек обольщает честную девушку и, обольстив, покидает ее. Девушка делается матерью; не будучи в силах вынести позор, она своего ребенка подкидывает, оставляя ему материнское благословение в виде какой-нибудь безделушки. Все теряют друг друга из виду; затем, через 15—20 лет судьба их опять сводит, они узнают друг друга—мать своего ребенка, благодаря оставленной безделушке—и все кончается благополучно. Этот мотив «обольщения и признания», как его называли древние (phthora kai anagnorismos) попал, повторяю, в комедию благодаря Анаксандриду; но в литературе он существовал и раньше, только как трагический, а не комический мотив. Мы имеем его в «Ионе» Еврипида; а так как в эпоху греческой учености Еврипид был излюбленным аттическим трагиком, то она и объявила Еврипида настоящим вдохновителем позднейшй комедии. Но древнее Иона была «Тиро́» Софокла (см. т. III, стр. 197 сл. моего перевода этого поэта), всецело построенная на «обольщении и признании»; ему поэтому и должна быть возвращена честь изобретения этого благодарного мотива.

Может показаться странным, каким это образом столь серьезный мотив, как наш, мог найти себе место в комедии; действительно, оба поэта, стоящие на противоположных концах многовековой цепи—Софокл и Островский—воспользовались им именно как серьезным мотивом. Разгадка заключается в следующем. Аттическая комедия уже в силу своего незначительного объема была лишена возможности представить на сцене и обольщение, и признание—она ограничивалась последним, обольщение же предполагалось происшедшим уже давно, и уже вследствие своей давности не могло омрачать действия комедии. Действие было веселым, зрители с возрастающим интересом следили за игрой прихотливой Судьбы — как она, нагромождая в начале препятствия и затруднения, мгновенно их затем устраняла благодаря неожиданному, чудесному «признанию»... Впрочем, мы уже затрагиваем область фабулы, а о ней мы—кроме самого мотива, о котором идет речь,—ничего не знаем; все известное нам относится уже не к средней, а к новой аттической комедии.

ВЛИЯНИЕ ТРАГЕДИИ

IX.

Нет строгой границы, отделяющей новый период аттической комедии от среднего; принято вообще относить первый к эпохе после Александра Великого, второй — к эпохе до него, но это лишь приблизительные и к тому же произвольные термины. На меже между древним и средним периодами мы находим настоящие литературно-исторические события, упразднение хора и запрещение политической насмешки; здесь ничего подобного—новая комедия органически вырастает из средней. В виду этого последнего обстоятельства некоторыми новейшими учеными было даже предложено слить среднюю комедию с новой в один сплошной период, противополагаемый древнему. Против этого однако вполне справедливо был заявлен протест: уже коли сами древние, читавшие целиком Анаксандрида, Антифана и др. с одной стороны, Менандра, Филемона и пр. с другой, относили их к двум качественно различным периодам,—то не нам, конечно, их учить. Но факт тем не менее остается фактом: насколько нам дозволено иметь суждение, достоинством новоаттической комедии было лишь усовершенствование того, что в зародыше имелось уже в среднеаттической.

Учителями новоаттиков были в этом отношении двое не принадлежавшие к их цеху; это—во-первых, названный уже Еврипид, во-вторых, Аристотель и его школа.

У Еврипида было чему позаимствоваться комедии и помимо более древнего, как мы видели, мотива обольщения и признания. Этот гениальный, но беспокойный и прихотливый трагик в поисках за новыми путями обогатил трагедию таким элементом, который ей был совершенно не к лицу — элементом интриги. Орест находит в Тавриде свою сестру Ифигению; узнав ее, он условливается с нею о том, как бы им вместе бежать из земли таврического царя, обманув его ревнивую бдительность. Гете, воспроизводя в своей «Ифигении» фабулу своего греческого предшественника, элемент интриги, однако, отбросил: у него Ифигения убеждает царя, чтобы он отпустил их добровольно, интригу заменяет конфликт между эгоистической и благородной натурой царя. Действительно, насколько психологический конфликт свойствен трагедии, настолько интрига, т.е. торжество ума (хотя и хитрого) над глупостью, приличествует комедии. Еврипид, как он сам позднее понял (выше стр. 159), повел трагедию по ложному пути, вводя в нее интригу; но этим самым он сделался учителем комедии, которой осталось только приобщить его находку к своему арсеналу, чтобы придать своему действию захватывающий интерес.

ИНТРИГА И ХАРАКТЕРИСТИКИ

Но интрига различно действует на нас, смотря по тому, кто является ее жертвой. В «Ревизоре» и в «Свадьбе Кречинского» герои друг друга стоят; тем не менее мы душевно рады успеху интриги в первой комедии, между тем как во второй именно ее неудача вызывает в нас чувство удовлетворения. Почему такая разница? Потому, что там жертвой интриги делаются люди, заслуживающие этой участи, между тем как здесь она грозит бедой простодушным, но хорошим людям. Вот почему развитие интриги само собою ведет к оттенению, к тщательной разработке характеров; и здесь-то учителями новой комедии стали Аристотель и его школа Особенность этого философского направления заключалась в том, что оно объявило предметом наблюдения и изучения всю окружающую нас жизнь, не исключая и характеров тех, кто принимает в ней участие; ближайший друг и ученик Аристотеля, Феофраст, посвятил этим характерам обширное исследование, из которого нам сохранилось очень интересное извлечение (выше стр. 100). Конечно, такая «этология», действующая по методам зоологии и прочих описательных наук, не могла обойтись без известного схематизма, а схематизм без упрощения действительности: сложным натурам здесь не место, главное внимание обращается на faculte maitresse, как ее называет Тэн, и на ее проявление в отдельных случаях. Но комедии именно это и было на руку—по крайней мере тем ее представителям, которые сосредоточили свой интерес на фабуле. Заимствованные из средней комедии типы перерабатываются в духе характеров новой этологии и соответственно дифференцируются; прибавляются новые характеры, которые уже не трудно было найти в окружающей жизни и художественно оформить, после того как эта самая этология научила поэтов сознательно ее утилизировать. Вообще можно сказать: типы уступают место характерам—в этом заключается главное различие между средней и новой комедией. Давно уже было замечено, что гетера в новой комедии значительно стушевывается перед девушкой; конечно, она встречается нередко, но уже не как главное лицо, не как руководительница комической интриги. Повар подавно оставляет сцену; «драгоценный стиль», так уместный в мишурной жизни средней комедии, уже не идет к той реальной, которую старается воспроизвести комедия нашего периода. Паразит—он же и «сикофант»—победоносно отстоял свое место также и в новой комедии, как главный носитель интриги; но и он преобразовался и из безличного балагура превратился в очень ярко очерченный характер рыцаря легкой наживы. Но, разумеется, это далеко не все.

Я нарочно подчеркнул, говоря только-что о характеристиках в новой комедии, то ее направление, которое сосредоточивало свой интерес на фабуле и в виду этого довольствовалось простыми, прямолинейными характерами; действительно, к этому направлению принадлежало большинство представителей новой комедии, насколько мы можем судить—все кроме Менандра. Прежде чем перейти к этому последнему, одиноко царящему на недосягаемой высоте, охарактеризуем на одном примере комедию фабулы, как ее можно вкратце назвать. Возьмем для этого одну из самых бойких пьес всего репертуара—«Epidikazomenos» Аполлодора Каристского, сохраненную нам в переделке Теренция под заглавием «Формион» и послужившую, благодаря этому косвенно образцом для одной из самых веселых комедий Мольера— «Les fourberies de Scapin».

Живут в Афинах два брата, Хремет и Демофонт; оба они богаты, но старший, Хремет, разбогател благодаря женитьбе на богатой наследнице Навсистрате, младший—благодаря собственному трудолюбию и деловитости. Хремет, получив за женой крупные поместья на острове Лемносе, часто отлучался туда по делам; там он однажды познакомился с одной небогатой девушкой, сблизился с нею под чужим именем и прижил с ней дочку. Впрочем, он своей новой лемносской семьи не покинул, а продолжал содержать ее, но—и в этом заключалась неловкость его положения— за счет доходов с жениных поместий. В Афинах же у него был, много старше той лемносской дочки, законный сын от Навсистраты, по имени Федрий, славный малый и порядочный шалопай.—Но вот дочка выросла; настало время подумать о том, чтобы ее выдать. Да, но за кого? За чужого? Нельзя: пришлось бы открыть ему тайну и этим закабалить себя зятю. Он решается довериться брату; у того тоже остался сын от покойной жены, Антифонт, тихий, скромный паренек; они решают женить Антифонта на его неузнанной двоюродной сестре. С этой целью Хремет отправляется на Лемнос.

Случилось, однако, что —одновременно с отъездом Хремета—и его брату Демофонту пришлось по делам отправиться в далекое плавание: так-то оба юноши остались без надзора. Положим, старики приняли свои меры; денежки все были припрятаны, а молодым людям назначен в дядьки верный раб Демофонта, Гета; но понятно, что положение этого последнего между волей настоящего и прихотью будущего хозяина было довольно щекотливо. Старшим из юношей был Федрий; воспользовавшись отсутствием отца, он тотчас завел шашни с одной кифаристкой, невольницей промышлявшего ее красотой и талантом «ленона»—который к слову сказать, тоже принадлежал к излюбленным типам новой, вероятно и средней комедии. Шашни, впрочем, были довольно невинного характера, благодаря отсутствию денег с одной и свободы с другой стороны. Тем временем Антифонт, присматриваясь к приключениям брата, и сам стал учиться уму разуму: скоро дело коснулось и его.

«ФОРМИОН»

Случай свел его с одной очень красивой девушкой, плакавшей у трупа матери; девушка оказалась приезжей, Фанией, безо всяких знакомых в Афинах, кроме своей старой няни. С первого же раза он влюбился в нее без ума; но так как ей было не до флирта, то он стал подумывать о том, чтобы на ней жениться. Надежд было мало: правда, девушка была бы не прочь выйти за хорошего молодого человека, но зато было ясно, что отец никогда не согласится взять в дом бесприданницу. — Вот тут-то и начинается роль паразита и сикофанта Формиона: зная в совершенстве все лазейки закона, он находит средство женить Антифонта на Фании против воли отца. А именно; законодатель, имея в виду участь оставшихся без родителей и братьев девушек-гражданок, определял, чтобы таковых брали за себя ближайшие родственники; если они этого не хотели, они имели право откупиться приличной суммой, которая составляла приданое девушки. Основываясь на этом законе, Формион выдает себя за друга покойного отца Фании и за ее естественного покровителя: он сочиняет генеалогию, по которой оказывается, что Фания—троюродная сестра Антифонта, и требует, чтобы тот на ней женился. Антифонт для виду отказывается, тогда Формион вчиняет к нему иск (такие иски относительно женитьбы называются по-гречески epidikasiai; отсюда заглавие комедии). Антифонта требуют к ответу; а так как он не оспаривает вымышленной Формионом генеалогии, откупиться же деньгами не может—родитель их крепко припрятал—то судьи заставляют его жениться на Фании. Он это и делает, якобы поневоле, на деле же радостно; Фания вступает законной его супругой в дом Демофонта. Но счастье медовых дней длится недолго—приезжает отец.—Здесь начинается действие комедии.

Смиренный юноша не в силах вынести встречу с разгневанным отцом; он поручает Фанию брату и дядьке и бежит. Зато те двое знают свою роль хорошо. В чем же, в сущности, провинился Антифонт? Как образованный юноша, он приготовил и заучил защитительную речь (представительства сторон афинское судопроизводство не допускало), но ему ли тягаться с сикофантом! Он смутился, его и осудили. Дядька же и подавно ни в чем не виноват; он — раб, суд его участия не допускает. Делать нечего. Единственная надежда теперь на Формиона; пусть он возьмет отступного, сколько следует, и уведет свою питомицу. Посылают за Формионом: тот не прочь сразиться со стариком. Сражение происходит, но Формион опять побеждает: «если ты посмеешь оскорбить ее—я подам на тебя в суд жалобу, да какую!» Демофонт не знает, что ему и делать; друзья ничего путного посоветовать не могут. Эх, кабы брат скорее вернулся! Пока же заключается нечто в роде перемирия.

Но пока все ждут Хремета, дело осложняется по милости сына последнего, Федрия. Его кифаристка продана какому-то богатому любителю сих дел, все мольбы его напрасны, ему делается только одна уступка: если он принесет деньги раньше нового покупателя, то она будет выдана ему. Но откуда взять эти деньги? Сердобольные товарищи обещали сложиться, но это дело многих дней, а ленон долее суток ждать не намерен: что делать? Гета, к счастью, надумал средство: то отступное, которое Демофонт, очевидно, не прочь бы выдать Формиону. Если бы можно было устроить дело так: Формион эти деньги получит с обязательством взять Фанию за себя и выдаст их Федрию, но, разумеется, с исполнением обязательства торопиться не будет: тем временем друзья Федрия возвратят ему полученную сумму, которую он и отнесет Демофонту с извинениями—жениться, дескать, не могу, боги не велят.

Вот однако приезжает в Афины Хремет; Демофонт его встречает: «Что же, привез с собой дочь?» Нет, не привез: она не дождалась его прибытия и вместе с матерью отправилась к нему в Афины. Это — первая неудача; вторая—женитьба Антифонта, лишающая его надежды пристроить дочь за ним. К счастью, приближается спаситель в образе Геты: он рассказывает о мнимом своем разговоре с Формионом; оказывается, последний согласен принять отступное и расторгнуть брак Антифонта с Фанией—правда он требует уж чересчур крупной суммы. Демофонт возмущается, но Хремет, обрадованный вновь мелькнувшей надеждой на исполнение заветной мысли, его уговаривает. Оба брата складываются, и Демофонт идет выдать требуемое Формиону: Федрий и его кифаристка спасены. Спасен и Хремет; но чтобы осуществить свой план, ему нужно предварительно найти вторую жену и дочь. Случай ему помогает: на встречу ему выбегает старушка, в которой он узнает няню своей дочери... Читатель, конечно, уже догадался, что эта дочь — не кто иная, как Фания; в аттической комедии прихотям Судьбы отведено очень почетное место, как мы могли убедиться уже раньше, по поводу мотива «обольщения и признания». Итак, то, к чему он так страстно стремился, исполнилось само собой без его участия: Антифонт женат на его дочери, той самой, которую он хотел за него выдать. Он идет к ней, в дом своего брата, происходит трогательная сцена свидания—внезапно он вспоминает о деньгах, о том несчастном отступном, которое они решились выдать Формиону. Эх, кабы можно было захватить Демофонта! Но уже поздно: деньги в руках у хитрого паразита: Гета, быстро пронюхав в чем дело, сообщил ему важную новость, что Фания оказалась дочерью Хремета, и старик теперь уже ни за что не согласится на расторжение ее брака. Теперь Формион хозяин положения: с миной глубоко честного человека он идет к Демофонту и требует Фанию себе в жены. Деньгами де он распорядился по уговору, удовлетворил кредиторов, купил что нужно для обстановки — все готово, можно приступить к свадьбе. Дело ясно: махнуть рукой на деньги и отвязаться от Формиона. Но стариков одолела жадность: они требуют от Формиона обратно денег, велят его схватить—тогда Формион решается на отчаянный шаг. Своим зычным голосом он вызывает из соседнего дома Навсистрату, супругу Хремета. Та является: в чем дело? Хремет чует недоброе; Формион злорадствует; со сладким сознанием того зла, которое он делает, он рассказывает Навсистрате все, что узнал от Геты о втором браке ее супруга и, убив его окончательно, заключает признанием о любви ее сына к кифаристке. Момент выбран удачно; правда, Хремет не прочь по-отечески пожурить сына, но Навсистрата ему затыкает рот: «что же тут странного, что твой молодой сын завел одну любовницу, когда ты завел двух жен?» Приходится покориться: Федрию обеспечена его любовь, а Формиону даровой стол у обоих его молодых друзей.

Таково содержание нашей комедии; пришлось передать его несколько пространнее, чтобы читатель мог сам убедиться, как замысловато здесь построена фабула. Как далеки мы тут от безыскусности той прежней, нанизывающей техники, при которой мотивы бесконечной вереницей вырастали один из другого, ничем не связанные, кроме личности героя! Тут действие строго централизовано; правда, интрига не простая, а двойная—к той, которая вызвана любовью Антифонта, прибавляется другая, имеющая свой корень в приключениях Федрия,—но обе они ловко сплетены одна с другой и имеют общую развязку. Положительно, по продуманности фабула не заставляет желать лучшего: нет ничего лишнего, все сцены держатся одна за другую; нет равным образом ничего неправдоподобного, если не считать прихотливой игры Судьбы. Но о ней самой в те беспокойные времена думали иначе, чем теперь, в наш век паспортов и телеграфов. Неожиданность царила в жизни людей; поэту было позволительно из множества бессмысленных случайностей, которыми он был окружен, выбирать для своих пьес те, в которых сказывалось подобие разумного плана и доброжелательной воли.

МЕНАНДР

X.

Правда, именно по этой причине в наш век паспортов и телеграфов замысловатостью фабулы перестали интересоваться; пусть ею восхищаются дети, для которых ни того, ни другого не существует,—мы взрослые, к ней относимся свысока. Нам нужны характеристики—характеристики индивидуальные, или, еще лучше, характеристики массы или среды. С этой точки зрения Аполлодор и все прочие поступают, пожалуй, очень благоразумно, что снят безмятежным, вечным сном; но столь же благоразумно поступает их корифей, «светило новоаттической комедии», Менандр, обнаруживающий именно теперь признаки пробуждения. Действительно, он в последнее время часто заставлял говорить о себе: то и дело исследователи-филологи находят, преимущественно на египетских папирусах, сцены из его комедий; такие славные в древности комедии, как «Видение», «Отрезанная коса», «Третейский суд», перестали быть для нас пустыми именами—они облекаются в плоть и кровь. Конечно, Менандр и раньше был нам более или менее известен — Теренций переделал по-латыни четыре его пьесы, «Андриянку», «Евнуха»: «Самоистязателя» и «Братьев», но переделал вольно, сшивая ради осложнения фабулы по две комедии своего оригинала вместе; кроме того он, за невозможностью передать по-латыни «аттическую соль» Менандра, нередко жертвовал оттенками в характеристиках — одним словом, он старался приблизить его к уровню прочих комиков, вместо того, чтобы уловить то, чем он возвышался над ними. Это мы могли подозревать и раньше—недаром еще Цезарь, умевший ценить и аттическую и всякую другую соль, называл Теренция «полуменандром» — по только последние находки дали нам возможность дополнить до некоторой степени ту половину Менандра, которую Теренций оказался не в силах воспроизвести.

В чем состоит эта половина—об этом читателю не трудно догадаться после сказанного выше; говорить об этом не приходится, так как это завело бы нас за пределы нашей темы. Наша тема — происхождение комедии, комедии новой Европы, происходящей по прямой линии от комедии античной. Менандр принадлежит сюда лишь постольку, поскольку он был воспроизведен римской комедией, представители которой сохранились и могли поэтому действовать и влиять на комедию наших времен. А об этой части его естества—искусной фабуле при простых характерах — уже была речь выше; ею Менандр мало отличается от Аполлодора, Филемона и прочих, ею он не оправдывает парадоксального возгласа Аристофана Византийского: «о Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал?»

Но то был филолог, ценитель и знаток; что же касается современников Менандра, то они отнеслись к нему довольно холодно—побед он одержал мало, гораздо меньше, чем его соперник Филемон. Он остался в стороне от общего движения, одиноким, как было сказано выше, на недосягаемой высоте. Комедия же его сверстников — комедия мудреной фабулы и прямолинейных характеристик—через два-три поколения исчерпала свои сюжеты и выдохлась; конечно, и после средины третьего века были в Афинах комики и комедии, но имен между ними уже не было.

Зато это было как раз время, когда комедия перешла в Рим. Ателлана уже раньше нашла там убежище; теперь очередь дошла и до литературной комедии. Сначала римляне пробовали-было перенести на свою почву веселую трагедию ближайшего к ним центра эллинизма, Тарента — отпрыск великой ветви дорической комедии; это случилось именно около середины третьего века. Но вскоре они открыли аттическую комедию, — комедию среднего и нового периодов, — и перед нею Тарент стушевался окончательно. В лице римских комиков третьего и второго веков—мы ограничиваемся именами Плавта и Теренция, так как только их комедии сохранены — комедия еще раз возродилась, но возродилась не надолго; достойных преемников Теренций не имел. Весь республиканский Рим увлекался их творениями, или, говоря правильнее, их переделками греческих творений; что же касается империи, то она серьезной комедией не интересовалась, водевиль и балет привлекали внимание любителей сценического искусства. Затем настали средние века; их сменило Возрождение, призвавшее в новой жизни также и спасенных римских комиков — их и читали и ставили на сцене, в оригинале и в переводах; так-то с ними познакомились отцы новой литературной комедии, Шекспир и Мольер.

РИМ И НОВАЯ ЕВРОПА

Таково генеалогическое древо комедии; для удобства читателей прилагаем его схему тут же. И пусть он не думает, что времена изменили ее до неузнаваемости: конечно, неопытному взгляду трудно будет открыть родственные черты в представительницах ее различных поколений—но только на первых порах. А впрочем, кое-что и на первых порах совершенно ясно. О мотиве «обольщения и признания» уже была речь выше; конечно, это не единственный образчик. Всем знакома шустрая служаночка Таня из «Плодов просвещения»; но многие ли знают, что они имеют перед собой перелицованную на русский лад Лизетту Мольера, которая в свою очередь, через посредство Плавта и Теренция, восходит к Доридам и Пифиадам аттической комедии? И так во многих случаях; конечно, филогеническая эволюция происходит и здесь, но гораздо медленнее, чем это склонен думать онтогенически эволюционирующий дух отдельного индивидуума.


Опубликовано в сб.: Из жизни идей. Т. I. СПб. 1905.

Зелинский, Фаддей Францевич (1859-1944) — российский и польский культуролог, антиковед, филолог-классик, переводчик. Профессор Санкт-Петербургского и Варшавского университетов.


На главную

Произведения Ф.Ф. Зелинского

Монастыри и храмы Северо-запада