Ф.Ф. Зелинский
Рабочая песенка

СОДЕРЖАНИЕ

I. Песня-стон

II. Что такое работа?

III. Ритм и работа

IV. Междометия

V. Слова

VI. Эманципация песни

VII. Закабаление песни

VIII. Тоска и надежда

1901

Этот стон у нас песней зовется...
Некрасов.

I. ПЕСНЯ-СТОН

Да, этот стон у нас песней зовется, — и не у нас одних, а везде там, где руками и вообще силами человека совершается тяжелая физическая работа; именно работа, а не одна только регулировка производимого силами природы труда. Когда-то признаком каждого поселения людей была "песня, подобная стону раздававшаяся из уст мукомола, или, чаще, мукомолки; признак этот был столь характерен и разителен, что у пророка Иеремии его превращение является равносильным опустению земли. Это было то время, когда не было другой мельницы, кроме ручной: мукомолка упиралась руками и грудью в шест, приводивший в движение верхний жернов, и начиналось утомительное, однообразное круженье, сопровождаемое монотонным скрежетом мельницы и столь же монотонной песней работницы. Экземпляр такой песни из древнего мира нам случайно сохранился; его родина — Лезбос, его время — эпоха процветания этого острова под главенством города Митилены и его правителя, мудрого Питтака, который, происходя из низкого рода, достиг высшего в своем государстве сана. Его-то и поминали в своей песне лезбосские мукомолки:

Мели, мельница, мели:
Ведь и Ииттак наш молол,
Что великой Митиленой ныне правит.

Если принять во внимание, что работа шла очень медленно, и что поэтому число участниц было, сравнительно, большое, то можно будет представить себе роль "мукомольной песни" в акустической физиономии, если можно так выразиться, античной деревни. Но вот последовало открытие, коренным образом, хотя и не сразу, изменившее эту физиономию: была изобретена водяная мельница. С каким вздохом облегчения ее приветствовал древний мир, — об этом мы можем судить по одной, тоже случайно сохранившейся в греческой антологии эниграмме:

Дайте рукам отдохнуть, мукомолки; спокойно дремлите,
Хоть бы про близкий рассвет громко петух голосил:
Нимфам пучины речной ваш труд поручила Церера;
Как зарезвились они, обод крутя колеса!
Видите? Ось завертелась, а оси крученые спицы
С рокотом движут глухим тяжесть двух пар жерновов!
Снова нам век наступил золотой: без труда и усилий
Начали снова вкушать дар мы Цереры святой.

Чья работа, того и песня; песню мукомолки сменила песня Нимф речной пучины. Мы любим эту песню и понимаем Шуберта, который взял ее в аккомпанемент своих прелестных Mullerlieder; со всем тем приходится признать, что мукомольная песенка отошла в вечность. Та же участь постигает на наших глазах и ту бурлацкую песню, которая еще недавно носилась "над великою русской рекой"; и ее уже сменяет другая песня, гораздо менее приятная нашему слуху, чем та песня Нимф, — тяжелое, сердитое пыхтение парохода-буксира. То же самое везде: с расцветом техники в ее различных отраслях повелительно-бесстрастный шум машины убивает скромную и участливую рабочую песенку; еще несколько десятилетий — и от песни-стона останется одно только воспоминание.

II. ЧТО ТАКОЕ РАБОТА?

Следует ли желать наступления этого времени, или опасаться его? И то, и другое одинаково бесполезно. Какими чувствами мы бы ни сопровождали совершающуюся на наших глазах эволюцию, мы ее не остановим, не удержим в живых того, чтó осуждено на смерть. Рабочая песенка осуждена; с ней и обращаются, как с осужденной, — холят, балуют. Целые отряды "фольклористов" заняты ее выслеживанием и записыванием; ее издают в опрятных сборниках, в подлинных текстах, с нотами подлинных напевов и даже, прости Господи, с аккомпанементом. Мало того: ее переносят в концертные залы, свои и заграничные; специально ту некрасовскую наверное большее число людей слышало в исполнении мужских хоров, чем при ее первоначальной обстановке, из многострадальной груди волжских бурлаков.

Не мало чести выпало на долю рабочей песенки; ласкает ее мода, но уважает и наука. Участие этой последней сказывается менее шумным и заметным образом, но зато оно, смеем думать, надежнее и долговечнее; о нем и будет речь в нижеследующих строках.

Дело в том, что, по теории известного немецкого экономиста Карла Бюхера, рабочая песенка представляется не более, не менее, как родоначальницей поэзии и музыки вообще. Свои исследования, заведшие его далеко вне области его специальной науки, Бюхер обнародовал в 1897 г. в трудах саксонской "Gesellschaft der Wissenschaften" — не как нечто законченное, а лишь для того, чтобы обратит внимание специалистов на затронутые им вопросы. И действительно, внимание было обращено; отовсюду — как это часто случается в Германии, при той завидной кооперации наук и ученых, о которой мы здесь и понятия не имеем, — посыпались новые материалы, возражения, поправки, указания; в результате вышло, что уже через два года автор мог выпустить второе издание* своего труда в виде солидной самодовлеющей книги (Arbeit und Rbythmus. Лейпциг, 1899 г.). Эта книга была встречена с еще большим сочувствием представителями самых разнообразных наук: даже классическая филология, столь ревниво оберегающая свой участок от набегов искателей приключений из смежных областей, — даже она принуждена была объявить устами одного из своих корифеев, У.Ф. Виламовица, что автору удалось обнаружить "если не корень вообще, то один из корней поэзии".

______________________

* Ныне имеется уже третье, еще более увеличенное.

______________________

Как это понимать?

Прежде всего спрашивается, что такое рабочая песня? Ответ "песня, исполняемая за работой", ничего не объясняет, так как вызывает со своей стороны вопрос, что такое работа? Экономисты это прекрасно знают... или, по крайней мере, говорят, что знают; по их ответы, каковы бы они ни были, для нашей цели не годятся, так как всякое, претендующее на полноту определение нашего понятия должно включить в себя также и умственную работу, которая, однако, не была и не могла быть стимулом к песне. Ограничиваясь, поэтому, физическою работой, — как это и делал Бюхер, — можно будет сказать, что работа есть движение мышц, направленное на достижение лежащей вне его самого полезной цели. Определение это не сразу, быть может, покажется вразумительным; но достаточно будет напомнить об игре, цель которой заключается в ней самой, и оно станет понятным. Конечно, придирки остаются возможными, так, "моцион" никто не назовет работой, а между тем он под наше определение подходит; с другой стороны, слово "полезной" надо заменить "сознаваемой, как полезная", так как, в противном случае, рабочие, сооружавшие костер для Яна Гуса, останутся за рубежом. Все эти придирки стушевываются перед коренным недостатком определения, который делает его негодным для всякого исторического исследования о работе: мы стараемся провести различие между работой и игрой, а между тем в первобытном состоянии человека оба эти понятия совпадают. Работа дикаря вызвана столько же стремлением дать исход накопившемуся запасу энергии, сколько и желанием достигнуть лежащей вне его работы полезной цели; это — не чистая работа, а работа-игра, и это обстоятельство не осталось без влияния на характер рабочей песенки.

Итак, спросят: работа-игра создала песню-стон?

Нет, не она; для того, чтобы рабочая песенка стала песней-стоном — для этого первобытная работа-игра сама должна была превратиться в работу-пытку.

III. РИТМ И РАБОТА

Все растительные отправления человеческого организма подчинены ритму; в равномерных интервалах подымается и опускается наша грудь, в равномерных интервалах бьется наш пульс, этот живой метроном, регулирующий игру жизни в наших жилах. Устраните мысленно сознание из нашего организма, — и все отправления этой жизни будут строго соблюдать определенный ритм вплоть до той великой паузы, которую мы называем смертью. Сознанием нарушается ритм; не зная его для своих собственных функций, оно прерывает его также и в тех растительных отправлениях нашего тела, на которые оно может распространить свою власть; ему мы обязаны всеми ускорениями и замедлениями ритма в работе как легких, так и кровообращения. В связи с этим различием стоит другое. Неритмические функции сознания утомляют наш организм; он требует отдыха от них в виде сна. Напротив, ритмические функции дыхания и кровообращения нас не утомляют: они поэтому и не прерываются, продолжаясь и во время сна.

Отсюда следует, что всякая физическая работа будет нас тем более утомлять, чем более она будет находиться в зависимости от сознания, и тем менее, чем теснее будет ее связь с растительными отправлениями нашего организма; естественно стремясь делать свою работу менее утомительной, человек этим самым стремится превращать ее из сознательной в автоматическую. А это, в свою очередь, имеет последствием ритмичность работы: будучи поставлена в связь с растительными отправлениями организма, она естественно подчиняется их ритму. Итак, чем ритмичнее работа, тем менее она утомляет нас; первый шаг к облегчению физической работы, это — подчинение ее ритму.

В этом заключается физиологическое значение ритма; в этом также — поскольку рабочая сила является главным фактором политической экономии — и его экономическое значение. И вот почему, говорит Бюхер (стр. 366), "мы не должны вторить современным экономистам, признающим всякий однообразный труд притупляющим и в высшей степени изнуряющим. Именно однообразие работы является величайшим благодеянием для человека, пока он сам может определят темп своих движений и может их прекращать по своему желанию; только оно допускает ту ритмичность и автоматичность работы, которая сама по себе доставляет нам удовлетворение тем, что освобождает наш дух и дает простор фантазии... Изнуряет человека только такая однообразная работа, которая не допускает ритма и требует при каждой новой операции нового, хотя бы и однородного действия нашего сознания, в роде сложения целых колонн чисел, переписывания текстов и т.д. И тут же — да будет нам дозволено это отметить — наш автор делает выписку: "Очень тонкие наблюдения о влиянии автоматичности на душевное настроение работающего и на качество работы, а также о действии препятствий, нарушающих ритмический ход работы и требующих нового размышления, см. у Л. Толстого, "Анна Каренина", т. I, ч. 3, гл. 4 и 5".

К этому физиологическому и экономическому значению ритма присоединяется третье, которое, если угодно, можно назвать социологическим; оно вступает в силу каждый раз, когда в одной и той же работе участвуют многие. Всякий наблюдал, как рабочие при постройке каменного дома перебрасывают кирпичи из нижнего этажа в верхние. Это — положительно красивое зрелище; красиво оно благодаря строгому ритму, с которым каждый рабочий, нагибаясь, ловит кирпич и, выпрямляясь, бросает его товарищу. Здесь, однако, ритм соблюдается не ради красоты и равным образом не исключительно в видах сбережения сил: попробуй рабочий нарушить ритм — и кирпич попадет ему в голову или пролетит мимо него.

Вот какие обстоятельства содействовали возникновению ритма в работе; ритм этот, однако, помимо самой мерности движений работающего, будучи направлен на какой нибудь внешний предмет, сопровождается звуком; сюда относятся не только такие громкие звуки, как удар молотка или "бабы", плеск весел и т.д., но и такие менее слышные, как свист косы или трение кирпича о мозолистую руку рабочего. Таким образом, всякая работа сопровождается своей песней, состоящей пока из одного только ритмического шума; это — песня работы, по еще не рабочая песня.

IV. МЕЖДОМЕТИЯ

"Занятый тяжелой физической работой, человек в момент крайнего напряжения мышц делает так наз. инспирационную паузу, стягивая мускулы голосовой щели и не давая таким образом выхода сдавленному в легких воздуху. С ослаблением мышц спирающий язычек выдавливается так наз. экспирационным толчком, причем дрожание голосовых связок имеет последствием громкое выдыхание, выражающееся, смотря по обстоятельствам, либо открытым гласным а, о, либо глухим согласным, уф, уп и т.д. " Так объясняет один из многочисленных советчиков и помощников Бюхера, медик Оппенгейм (стр. 301) физическую потребность человека — в известные моменты своей работы "ухнуть".

Повторяемая в известных промежутках, равномерность которых обусловливается ритмом самой работы, это "уханье" стало зародышем рабочей песни. Первоначальная рабочая песенка не знает слов, или состоит из одних только междометий, характер которых определяется характером самой работы. Равным образом эта песенка не знает или почти не знает напева; она состоит из одного только ритма, совпадающего с ритмом самой работы, причем, однако, ослабление напряжения естественно выражается не только ослаблением, но и понижением звука.

Таково физиологическое происхождение рабочей песенки; надобно только помнить, что сами по себе физиологические факторы дали бы лишь зародыш таковой, но не ее самой. Все же и в этом своем примитивном виде она — реальная величина, а не плод конструкции; многие из сообщаемых Бюхером рабочих песенок финских народов состоят из одних только ритмических звуков, без напева и слов: да и в значительной части вполне развитых и, если можно так выразиться, литературных песен междометия образуют прочное ядро, вокруг которого группируются меняющиеся, смотря по обстоятельствам, слова. Такова та древне-греческая "дубинушка" которую мы читаем у Аристофана в его комедии "Ирина" (требуется с помощью канатов сдвинуть камень с отверстия подземелья, в которое заключена богиня мира Ирина).

Ну-те дружно, ну-те все!
Сейчас, сейчас конец!
Натужьтесь, не слабейте,
Тяните молодцом!
Вот, вот сейчас конец!
О эя дружно, эя все!
О эя, эя, эя, эя, эя, эя!
О эя, эя. эя, эя, эя, все!

Но как же объяснить происхождение тех двух элементов, которых недоставало рабочей песенке в ее первоначальной форме — напева и слов?

Первый вопрос заводит нас в темную область музыкомедицины; как бы мы ни объясняли это явление, по факт тот, что, кроме ритма, и напев имеет возбуждающее влияние на человека. Многочисленные опыты, произведенные психологами-эксперименталистами, не оставляют никакого сомнения в оживляющем действии мелодии на утомленный организм. Вот почему из барабанного боя, свойственного (в том или другом виде) первобытным народам, развился мелодичный марш; та же эволюция может быть прослежена и в других сферах физической работы. Сначала положение мелодии было непрочно; она подвержена частым изменениям в сравнении с постоянным и не меняющимся ритмом; мало-по малу она крепнет и вместе с ритмом определяет акустическую физиономию рабочей песенки.

Что же касается слов, то их возникновение было гораздо более сложным процессом.

Первое по старшинству (по отнюдь не по интересу) место занимают слова-сигналы. Они обязательно должны были явиться при дружной работе, особенно при такой, которая требовала возможного сосредоточения рабочей силы для удара, толчка и т.д. Эти слова-сигналы немногим отличаются от самих междометий, тем более, что и эти междометия, ведущие свое происхождение от одиноких усилий каждого, при дружном характере работы могли и должны были также служить сигналами.

Оба эти элемента вместе взятые образуют остов рабочей песенки; ее плоть создалась другим путем.

V. СЛОВА

Этот путь нам будет понятен, если мы припомним важный для возникновения рабочей песенки факт, что первоначальная работа человека имела характер работы-игры. В этом элементе игры, приправляющем работу, заключается зародыш всякого искусства; между прочим, и поэзии.

Участие сознания, необходимое при начале каждой работы, слабеет по мере того, как сама работа получает автоматический характер. Чем дальше, тем менее занимается оно телодвижениями, ставшими механическими; но в то же время возбуждение, порожденное ритмом, сообщается и сознанию, оно живее, энергичнее, чем в обыкновенное время. Приливающая и не расходуемая на работу сила ищет себе применения; она естественно находит это применение в игре. Рабочая песенка в своей лучшей, поэтическо-музыкальной части — игра сознания, освобожденного от обязанности контролировать работу мускулов и возбужденного сопровождающим эту работу ритмом.

А раз имеется потребность творчества — за объектами творчества ходить недалеко. Они имеются в достаточном подборе, начиная объектом самой работы, продолжая участвующими и присутствующими, затем — чувствами работающего и кончая его воспоминаниями.

Объект работы естественно возбуждает участие работающего, если только он заинтересован в его благополучии, что бывает чаще всего при свободной, а нс подневольной работе. Зависит это благополучие не только от доброй воли работающего, но и от целого ряда случайностей, которые первобытный человек склонен приписывать влиянию таинственных сил. Эти таинственные силы надлежит умилостивить или запугать теперь же, во время возникновения предмета, которому они могут вредить; таким образом к работе примешивается ворожба, из рабочей песни вырастает песня-заговор, carmen превращается в charme.

Но это — слишком важная статья, чтобы к ней относиться легкомысленно. Не всякий рабочий владеет тайнами ворожбы; пожалуй, надежнее будет за деньги пригласить сведущего человека, чтобы он пел за работой. Так-то рабочая песенка отделяется от самого работающего, порождается новое сословие — сословие певцов; из античного мира нам сохранена среди т. наз. "гомерических эпиграмм" внушительная песня этого рода:

Если вы денег дадите, слою, гончары, я вам песню.
Внемли молитвам, Аоина; десницею печь охраняя,
Дай, чтобы вышли на славу горшки и бутылки и миски,
Чтоб обожглись хорошенько и прибыли дали довольно,
Чтоб продавалися бойко на рынке, на улицах бойко,
Чтоб от той прибыли жирной за песню и нас наградили.
Если ж, бесстыжее племя, певца обмануть вы хотите,
Тотчас же всех созову супостатов я печи гончарной:
Эй, Разбивака, Трескун, Горшколоп, Сыроглинник коварный,
Эй, Нетушим, что искусству тому столько бед уж наделал!
Бей и жаровню, и дом, вверх дном опрокидывай печку,
Все разноси, гончары же пусть криком избу оглашают!
Как лошадиная челюсть скрежещет, так печь да скрежещет,
В дребезги все разбивая горшки и бутылки, и миски!
Также и ты, дочь Солнца, царица колдуний, Цирцея,
Зелья подбрось им лихого, чтоб с мастером дело погибло!
Также и Хирон-владыка своих пусть приводит кентавров
(Тех, что избегли десницы Геракла, и тех, что побиты);
Все истончите кругом, пусть с треском обрушится печка,
Пусть они с жалобным стоном на лютое бедствие смотрят!
Буду, смеясь, любоваться на долю лихую злодеев!
Если ж спасать кто захочет — тому пусть голову пламя
Всю обожжет, и послужит другим его участь наукой!

Таково соприкосновение чародейства с рабочей песней. Мы не можем, конечно, утверждать, что песня-заговор и песня-молитва непременно развились из нее, что они не имели своего самостоятельного корня; достаточно того, что доказана возможность такого развития.

Кроме объекта работы, возбужденная и творческая мысль работающего могла остановиться и на работающих, и на присутствующих. Если присутствует хозяин и работодатель, то его особа оттесняла все прочие; его славили, если он этого заслуживал, но и стыдили и поносили, если он своею скупостью давал к этому повод. Товарищей обыкновенно дразнили — товарок, разумеется, еще больше. Это могло происходить поочередно; тогда получалась песня-диалог. А песня-диалог — это зародыш драмы.

Нередко, однако, характер работы или настроение работающих было таково, что внешний мир не привлекал их внимания; тогда творческой потребности давал пищу внутренний мир. То, что полусознательно скрывалось в тайниках души в качестве ли радостного или грустного чувства, то теперь, под влиянием возбуждающего ритма, облекалось в слова и звуки, переходило в песню. Так возникла любовная песенка, но и песня-думка; последняя, будучи посвящена воспоминаниям, естественно имеет лирико-элегический характер. Все сказанное здесь подтверждается массой примеров; несомненно, все отрасли поэзии могли возникнуть из рабочей песни.

Но, чтобы это могло случиться, для этого был нужен дальнейший шаг — эмансипация рабочей песни.

VI. ЭМАНЦИПАЦИЯ ПЕСНИ

Если мы, исходя от развитых типов поэзии, зададимся целью проследить в восходящем порядке их развитие и, поскольку это возможно, их возникновение, то мы неизбежно всякий раз натолкнемся на единую и неразлучную триаду, составляющую зерно всякой поэзии: эта триада — сочетание слов, напева и пляски. Чем древнее поэзия, тем более в ней музыка преобладает над текстом и пляска над обоими; эта последняя — самый старинный элемент триады. Она же первая была отброшена; освобожденная от этого громоздкого элемента, песня, как таковая, т.е. как ряд петых стихов, начала новую, более вольную жизнь. Второй отпала музыка, сначала как аккомпанемент, а потом и как пение; песня превратилась в стихотворение, которое можно было распространять не только устно, но и письменно. Но характерный элемент стихотворения, размер, был только пережитком музыки и пляски; с их падением он перестал быть нужным — стихотворная форма переходит в прозаическую.

Итак, если мы желаем доискаться происхождения поэзии, мы должны держаться ее соединения с пляской. Теперь спрашивается, что такое пляска? Если исходить, как это требуется темой, от древнейшей и первобытной ее формы, то придется сказать, что пляска — это ритмические движения тела, а не одних только ног. Из этого определения ясно, что пляска непосредственно родственна физической работе; она отличается от нее только отсутствием объекта, на который она была направлена, т.е. смыслом, а не формой. Сеятель во время работы равномерно, в определенном ритме переступает с ноги на ногу, запускает руку в мешок, затем, быстро ее выпрямляя, бросает зерна. Это — работа, так как цель всех описанных движений — обсеменить поле. Устраните эту цель, отнимите у сеятеля мешок, но заставьте его проделывать те же движения — и перед вами будет не работа, а пляска. Эту пляску мы называем мимической, так как мысль о сеянии сопровождает пляшущего и нас, его зрителей; но не трудно представить себе постепенное исчезновение этой сопровождающей мысли. Последствием будет постепенное изменение и упрощение характерных именно для сеяния движений, их так называемая стилизация, совершенно аналогичная той, которой подвергаются в орнаментике растительные мотивы; мимическая пляска превращается в простую, лишенную сопровождающей мысли, а следовательно, содержания.

Есть основание предполагать, что все пляски произошли именно таким путем; а если это так, то мы наметили также путь перехода рабочей песни в "хорическую". Правда, неподготовленному читателю этот путь может показаться довольно странным; с какой стати сеятель будет производить все движения сеяния, кроме как с целью обсеменения нивы? Казалось бы, разумная работа достаточно утомительна; к чему повторять ее без цели? Это соображение было бы вполне правильно, если бы не то обстоятельство, о котором была речь выше: характер игры, присущий работе первобытного человека, в силу которого она, помимо своей цели, представляется ему самоинтересной; вот этот-то непосредственный интерес и побуждал к повторению. С одной стороны, приятное возбуждение, обусловленное ритмом работы, служило стимулом и наградой людям, исполняющим также и работу-пляску; с другой стороны, такое же чувство удовлетворения предполагалось и у богов-хранителей работы. Их-то и было всего естественнее чествовать мимическими плясками, изображающими состоящие под их охраной работы.

В этом и заключалось то, что мы назвали выше эманципацией рабочей песни; с ее превращением в хорическую для нее было открыто широкое поле, на котором она могла расти и развиваться вполне. Игра ради игры создала поэзию ради поэзии — создала то "излишнее", необходимость которого, признанная известной французской поговоркой, никогда не оспаривалась людьми, имеющими хоть какое-нибудь представление об этнологических и культурно-исторических фактах.

VII. ЗАКАБАЛЕНИЕ ПЕСНИ

Эманципация рабочей песенки была однако лишь одним из обоих направлений, в котором происходило ее развитие; другим направлением было, напротив, ее закабаление.

Работа-игра была лишь фазисом в развитии человечества. Дикие народы на этом фазисе остановились; но для культурных должен был наступить прогресс, поведший — хотя и не во всех областях равномерно и одновременно — к дифференциации. И вот "порвалась цепь старинная": работа-игра выделила из себя, с одной стороны — чистую игру, взявшую отныне под свою охрану поэзию, с другой стороны, работу-кабалу. А вместе с работой была закабалена и ее товарка и утешительница, рабочая песенка.

Я уже сказал, что этот процесс совершался неравномерно. В иных областях труда метаморфоза, о которой мы говорим, наступила очень рано. Говоря, например, о работе мукомолов, мы не можем указать фазиса, в котором эта работа не была бы подневольной; вот почему она везде или почти везде исполняется женщинами или рабами. Но в других областях доброхотный труд может быть указан рядом с кабальным; и тут-то стоит обратить внимание на различный характер рабочей песенки в том и другом случае. В удостоверении этого различного характера и заключается одна из главных заслуг Бюхера; касается это, главным образом, полевой работы.

Ясный и несомненный факт, что несколько человек вместе могут при одинаковой затрате времени и труда проделать бóльшую массу физической работы, чем если бы каждый работал отдельно, повел к ассоциации труда. В области полевых работ этот принцип выражался двояко: либо в виде доброхотной ассоциации, либо в виде подневольной, причем под последней мы должны разуметь и рабский труд, и барщину, и наемную работу, так как, при всем своем различии в остальном, эти три разновидности с той точки зрения, которая нас интересует, равносильны.

Доброхотная ассоциация с целью помочь крестьянину скорее убрать хлеб существует главным образом в славянских землях; у нас она называется помочью или толокой. Участвующие — молодежь обоего пола; платы не полагается, но само собой разумеется, что хозяин должен расщедриться на угощение. Характер толоки, вследствие этого, праздничный; как парни, так и девушки надевают свои лучшие наряды; у кого такого нет, тому остается только повторять жалобу украинской дивчины:

На тым боци, на толоци
Вси хороши хлопци;
Мене ж маты не пущае,
Бо в черной сороци.

Неудивительно поэтому, что и рабочая песня, сопровождающая этот род работы, носит веселый, праздничный характер. При непринужденности труда, помимо ритма, и совместное участие обоих полов действует возбуждающе; фантазия охотно гуляет по запретным, но соблазнительным тропинкам вольной и беззаботной любви. Рабочие песни "помочан" полны намеков и картинок в этом роде.

Подневольная работа тоже имеет свою песню, только напев ее иной. "Труд наших рук, пшеница, наша пища, идет к другому; жена и дети дома голодают, некому о них заботиться. Их пищу берет другой, слезы проливает молодая мать; ее грудь вянет от голода, и плачет слабый младенец", — так поется в грузинской песне. "Я — бедная раба, — поет эстонка, — за плату служу, цепями скованная невольница. Всегда я должна идти, всегда быть первой, хотя бы небо дышало огнем, хотя бы дождь меня молотил". Таких примеров можно подобрать много. Свое оживляющее действие песня проявляет и здесь, она дает исход полусознательному чувству, которое без нее продолжало бы глухо ныть в тайниках души. Но характер чувства сообщается и ей; выросшая под гнетом насилия, — политического или экономического, все равно — она стала хилой и бесцветной, подобно ползущему под камнем растению. Нет игры, нет и веселья; работа-пытка родила песню-стон.

VIII. ТОСКА И НАДЕЖДА

Хронологический подсчет тут невозможен; если бы даже удалось экономической истории установить время возникновения подневольности в каждой области труда, все же мы не имели бы достаточно надежных данных для интересующего нас здесь вопроса, так как нам не удалось бы приурочить сохранившиеся рабочие песенки к тому или другому времени. Одно можно сказать с уверенностью: что та работа, которая сама в себе носит характер пытки и в позднейшем времени служила наказанием, никогда доброхотной не была. "Среди всех работ, которых требует хозяйство первобытных народов, нет тяжелее и скучнее работы мукомола", говорит Бюхер: здесь, поэтому, песня-стон слышится везде и всегда, "Работайте, мелите живо!" поют работницы в восточном Судане; "Джеллабахи сильны; если мы не будем работать, они побьют нас палками". На то они дикари; в соответственных песнях цивилизованных народов палка не так откровенно дает о себе знать. Тем не менее ее присутствие чувствуется; перечитывая рабочие песни мукомолов, мы легко понимаем, что вызвавшая их работа — работа из-под палки.

Но, странное дело! Почему этот привкус совершенно не слышится в той лезбосской песенке, с которой мы начали свой очерк?

Мели, мельница, мели:
Ведь и Питтак наш молол,
Что великой Митиленой ныне правит!

"Он был тем же, чем мы теперь — значит, и мы можем стать тем же, чем стал теперь он" — вот что хочет нам сказать эта древнейшая из всех известных нам рабочих песенок. И нам вспоминается утешительное верование древних греков, согласно которому

Все на Олимп удалились блаженные, землю покинув:
Только Надежда живет духом добра средь людей.

Только надежда может облегчит бремя тяжелого подневольного труда; как бы ни был густ окружающий нас мрак — он перестает быть невыносимым, если виднеется светлая точка, обещающая нам выход из него на свет, на свободу. Пусть она — очень далеко, пусть ее достижение для нас так же невероятно, как была невероятна для лезсбосских мукомолок царская участь; ничто не мешает нам, если только мы умеем надеяться, представлять себе наш идеал и близким, и достижимым. На завтра счастье, скажем мы себе, а пока — "мели, мельница, мели".

Опубликовано в сб.: Из жизни идей. Т. I. СПб. 1905.

Зелинский, Фаддей Францевич (1859-1944) — российский и польский культуролог, антиковед, филолог-классик, переводчик. Профессор Санкт-Петербургского и Варшавского университетов.